●斫琴師易力認為,槽腹掏挖是斫琴最難的環節,因為這個環節與音色關係最為密切,完全可以用「內有乾坤」來形容。對於槽腹掏挖各家有各家的見解,千差萬別而且與其他因素有著千絲萬縷的關聯。
總第153期策劃:肖萍撰稿:曹洪梅美術:張漢松繪圖:廖木興
斫制古琴
木料:桐木、杉木等
步驟:選材、制式;審木、開形、修形、掏挖槽腹;試音、合琴、製作並安裝配件;上底漆(靠木漆)、裹布、上粗灰、中灰、細灰;打磨、上面漆、推光揩清、張弦
製作時間:最快也要一年,有經驗的斫琴師也可以同時出幾張琴;有時則需花上幾年工夫
古琴,蘊含著豐富而深刻的文化內涵,千百年來一直是中國古代文人、士大夫愛不釋手的器物。特殊的身份使得琴樂在整個中國音樂結構中屬於具有高度文化屬性的一種音樂形式。連製作古琴的技藝,也有專門的稱呼——斫琴。
斫,砍削之意。斫琴沒有千篇一律的模板,製作一張好琴,依賴於斫琴人的自身素養、經驗、技藝和態度。
曹洪梅
記者手記
「古琴台」是武漢市的一大名勝,其中所蘊含的故事家喻戶曉,「善哉乎鼓琴,巍巍乎若泰山!善哉乎鼓琴,湯湯乎若江河!」一個樵夫促成了流傳兩千多年的「知音」故事。故事中,伯牙問樵夫琴之出處,樵夫侃侃而道:「此琴乃伏羲所琢,見五星之精,飛墜梧桐,鳳皇來儀……此琴撫到盡美盡善之處,嘯虎聞而不吼,哀猿聽而不啼。」
傳說,伏羲氏曾鑿木製琴,選用的木材就是木中佳品——梧桐。這裡說的可不是法國梧桐,而是我國土生土長的一個樹種。《詩經》中有「鳳凰鳴矣,於彼高崗。梧桐生矣,於彼朝陽」的詩句,足可見梧桐是古老的樹種之一。梧桐,在傳說中被賦予了神奇色彩,「非梧不棲」說的是鳳凰,這種被人類智慧「發明」出來的神鳥。
梧桐在北方被稱作「泡桐」。每到春天,會開出成串的紫花,此時穿行其間,會讓人心曠神怡;一旦花落下來,小孩子們會撿來一大把,用針線串成一串,拿著玩。當然,這樣的小把戲是我們這一代小時候的「玩具」,現在的小孩子大概早已很陌生了。在北方,最好的切菜板就是泡桐木做的,結實耐用,最重要是遇到水不會張裂,頗受家庭主婦喜歡。
伏羲氏制琴雖是傳說,但至今,桐木仍被奉為琴材之上品。竊以為,古人為了把一些智慧傳承下去,會編出一些相應的故事,融入其中,易於傳播。
製作一張好琴,材料固然是關鍵,但最重要的還是斫琴師的經驗和技術水平,起決定因素的是槽腹結構和漆胎的處理,否則用再好的木料也做不出音色好的琴。
●斫琴用到的工具,鋸子、扳手、錘子等,大都是市面上可以買到的;其中有一把尺,用來測量琴面曲度,是斫琴師易力自己做的。
●這些是鹿角,用來研製成粗細不等的粉末,叫作鹿角霜,和生漆搭配用於琴面處理的。這在很多古琴古籍中都有記載,屬於斫琴古法里的上等材料,明代以後常見用瓦灰替代。
●鹿角霜磨好後,要用這樣粗細不同的鐵篩來篩,分出粗細不等的霜來,用於琴身。
「按照木性本身而言,與杉木相比,桐木的木纖維更加松透,但老桐木罕見,尤其在南方,而新桐木又不夠穩定,壓河泥和烘烤都是些速成的方法,但不能解決根本的問題;因此老杉木通常是最可行的替補。」
——斫琴師易力
在嶺南,自宋室南遷,古琴開始興盛。但正如唐代詩人劉長卿的絕句「泠泠七弦上,靜聽松風寒。古調雖自愛,今人多不彈。」,到了近現代,嶺南的古琴已經不復當年,連同斫琴師這個行業也沒落了。2013年,斫琴被列入廣州市第四批非物質文化遺產項目。易力在廣州學斫琴是在此之前,與古琴結緣則要說到上世紀了。
創作瓶頸期意外與古琴結緣
「最初接觸到古琴是在1998年,那時我在北京的一家設計公司做創意總監,工作之餘就在自己的院子裡搞創作,院子離香山很近,挺荒卻挺大,經常會有一些藝術家、詩人、攝影師和歌手朋友來這裡玩。說到第一次接觸古琴,我要非常感謝朋友王煒,是他把古琴帶進我的生活,並陪我一起度過學琴最初那段艱苦而美好的時期。1998年冬天,當時我創作狀態比較低靡,開始對國內的當代藝術進行反思,找不到出路,創作停滯。」
斫琴師易力是一個海歸,研究藝術,說起他與古琴結緣時,記憶把鏡頭拉到上個世紀,「那年冬天,我記得是在一個灰濛濛的下午,我一個人坐在最大的那個房間的煤爐邊看書。這時候王煒推門進來了,起初我沒留意他背後背的東西,我們一見面總是聊得很開心。不知不覺吃完了晚飯,晚間我們在煤爐上烤著饅頭邊聊邊吃著玩,聊起一個朋友剛出版的一本《竹林七賢》。這時候,他起身解開琴囊拿出他的琴說他最近正在學琴。」
「我很詫異,但是第一眼就喜歡上這琴的造型了,覺得那麼脫俗,透著一股古拙的靈氣。他隨意地撥弄了幾聲,那聲音至今讓我記憶猶深,有一種直入心扉的穿透力。儘管他那時處於初學《秋風詞》的階段,但對於第一次接觸古琴的我來說,已經足夠,足夠有說服力了。」易力回憶道,「王煒很樂意地把我介紹給他的古琴老師劉楓,於是我們一起每周去劉楓在香山的茅屋學琴,課後意猶未盡之時,我倆在松林里繼續練習好一會兒才捨得離去。這之後我知道他還有一位老師,就是當今的古琴泰斗級的李祥霆先生;之後我也跟隨李祥霆先生學琴,並且有很長一段時間到處遊學……」
斫琴源於對當代藝術的思考
決定自己製作古琴,是在2009年,也就是在易力留學後回到廣州的事兒了。「當時我的琴有些破損想找人修補一下,因此通過琴友馬常勝認識了教我斫琴的師父,非物質文化嶺南古琴斫制傳承人——陳一民先生。琴友帶我去了陳先生位於仲愷路的斫琴工作室。在那裡我看到他工作室里有些剖開的琴腹坑凹曲折,覺得這結構里必然大有學問,要想真正學好古琴勢必要了解古琴的製作,於是我嘗試著問他可否收我為徒。琴友也幫著介紹說我是學藝術出身,擅長雕塑,師父這才試探性地答應我:如果能吃得了苦,那就跟我學吧。於是我就正式成了陳先生『梓元琴坊』的入室徒弟。」
易力回憶完這一段後,很認真地思忖了一會兒說,他對古琴以及對古琴斫制的研究始發興趣可能和別人大不相同,「除了被古琴音色的氣質吸引之外,更主要的一個原因是源自於我對自己專業的思考。剛才我說過,在我創作很低靡的那個時期開始學習古琴,因為那時候我已經知道當代藝術的產生是由於現代藝術把形式走到了盡頭倒逼所致,形式的末路必然是新思想或者說新觀念的開端,這個開端在西方已經指向了東方。我指的是日本鈴木大拙禪師對兩位改變了西方藝術史發展軌跡的藝術家(馬塞爾·杜尚和約翰·凱奇)的影響;國內大部分藝術家卻還在盲目地沿著西方藝術史挖掘創作可能的方向。這個時候我的關注開始轉向中國的傳統文化,特別是東晉以前的文化,覺得那裡肯定有我所尋找的寶藏,而這寶藏絕不是諸如印章、四大發明等形式符號,要深入進去就必須找到大門,剛巧在這個時節點上,這扇具有3000年歷史的『大門』——位居中國傳統文化中四藝之首的古琴——被我撞開了。」
選擇琴材要有多元素的考量
易力告訴記者,嚴謹地說,適合製作古琴的木材其實只有一種,即具備較為穩定的「輕」、「松」、「脆」、「滑」木性,且尺度相當的木材;更專業的說法應該是面板和底板琴材組合具備能夠相和相乘,最大限度地利於形成槽腹的整個琴體發音、產生內循環音韻的,才是好的木材。儘管現在流行的說法是「桐木為上品,杉木次之」,但這不一定。
「專業的斫琴師在選擇琴材方面會有很多元素的考量。按照木性本身而言,與杉木相比桐木的木纖維更加松透,但老桐木罕見,尤其在南方,而新桐木又不夠穩定,壓河泥和烘烤都是些速成的方法,但不能解決根本的問題。因此老杉木通常是最可行的替補,因為幾百年的杉木結構的建築和家具至今還是可以有幸得見的。」
接著,易力講起他尋找老杉木的軼事,「我的老家是安徽蕪湖市,那是一座很古老的城市,先秦時期叫作鳩江。徽商萌生於東晉,成長於唐宋,盛於明,徽商富甲天下也是世人皆知的歷史,所以當地的傳統文化保留得相對多一點。有一次回家鄉見老同學,聽說有些古蹟正在修繕,拆下來的全是宋、明時期的木料。我興奮地到現場考察,確實如此,一些完全腐朽了,還有一些半朽的木料堆放在一起丟在牆角。從碳化程度和工藝上看確實都屬於宋、明時期的木料。由於當時行程安排較緊,只能委託朋友關注此事。此後一直都惦記著這件事,多次電話催促,無奈至今都沒實現這一願望。」
●古琴半成品,按照古法制琴,一張琴製作的時間最快也要近一年;非常有經驗的斫琴師或許能在同一時間裡同時出幾張琴。有時遇到很有潛力的琴材,一邊琢磨一邊製作,可能需要花上幾年的工夫。
●琴身上色過程中用到的一種原料,為了達到好的效果,斫琴師易力選用了日本進口的產品。
斫琴沒有什麼嚴格意義上所謂的派別,多半是受不同琴派別審美的影響,所呈現出來的地域文化差異。除此之外,更多的是斫琴師個人的文化背景使然。」
——斫琴師易力
斫琴需要一些特殊的工具嗎?「掏挖槽腹的鏟刀算不算?實在抱歉,我在學習斫琴之前沒學過木工,不知道什麼是特殊工具。我用的工具都是市面上可以買到的。除了一把尺,用來測量琴面曲度,這是我自己做的,在其他斫琴朋友那裡沒見到他們用過。」
槽腹掏挖是最難環節
易力說自己斫琴也算是半路出家,並沒有什麼木工製作的基礎,但是他研究得透徹,古琴製作的步驟相當複雜,按順序排列出來的大致步驟是:選擇琴材,選擇制式,審木,開形,修形,掏挖槽腹,試音,合琴,製作並安裝配件,上底漆(靠木漆),裹布,上粗灰,上中灰,上細灰,打磨,上面漆,推光揩清,張弦。其中有很多步驟又細分出不少步驟,有的步驟在各個環節還會不斷重複,比如「試音」和「打磨」,在很多環節上都可能需要。
值得說明的是,這只是斫琴界已經形成普遍共識的一般程式,各家在具體的環節上會有所不同或次序顛倒。最難的環節也是眾口不一,有人覺得「百納」操作起來很不容易;也有人說雙層面板或窄邊合琴的製作很有技術難度。
「就個人而言,槽腹掏挖是我覺得最難的環節,因為這個環節與音色關係最為密切,完全可以用『內有乾坤』來形容。對於槽腹掏挖各家有各家的見解,千差萬別,而且與其他因素有著千絲萬縷的關聯。如果把木性比作一個孩子的個體天性,槽腹構造就相當於依形就勢的後天引導教化。沒有千篇一律的模板,這不僅僅是技術層面的操作,它完全依賴斫琴人自身素養、技藝和態度的綜合作用力。有法可依不難,無法而治就有了道的意味,所以我覺得這個環節挺難的。我從師父那裡得到最受益的一句話:法無定法。」
吃透古法才能創新
當記者問到易力斫琴有什麼獨特之處時,他開玩笑說:我做得慢!易力說他認識不少斫琴師,每個真正的斫琴師都有自己的特點或者說絕活,這些表象的東西裡面體現了個人對古琴文化和音韻的理解不同,這才是真正的差異。
「就表象差異而言,我自己的特點可能是對韻的苛求,古琴的韻不是一般意義上的回音長短的問題。明末古琴家徐上瀛在他的《溪山琴況》里多處描述到韻的情態。我對韻的研究是整體的:琴材的木性、槽腹的構造、琴漆的分布和乾濕、制式的選擇等等這些,都會對韻產生影響,但不是單一的,而是對這些元素綜合關係的考量。」易力表述著,「再有就是對古琴造型的美化,這和我長期研究藝術有關。大家都在模仿王鵬鈞天坊的薄潤精貴風格,我卻對古拙大氣情有獨鍾,有時也用雕鏤,但很反感繁俗匠氣的精細光亮。這可能就是我目前斫琴的特點。」
「目前,我斫琴談不上創新,我很贊同師父陳一民先生對古法的尊崇,古法延續那麼多年自有道理,古琴也正是貴在『古』字上。不吃透古法,談何創新呢?」易力接著補充道。
斫琴沒有嚴格派別之分
斫琴有派別之分嗎?各有什麼特點?「據我所知斫琴沒有什麼嚴格意義上的所謂派別,多半是受不同琴派別審美的影響,所呈現出來的地域文化差異。除此之外,更多的是斫琴師個人的文化背景使然。比如西安斫琴名師李明忠先生,他的新琴面板很厚實,起初音色出不來,由於價格很貴,不少初學者就覺得想不通,其實他們不知道,新琴需要不斷彈奏,用聲波的振動振松木質,隨著年數的增加,才會把好音色固定下來。這是具有很豐富的經驗才能夠預設到的,所以古籍有雲:五百年出正音。」
那麼斫制一張古琴需要多長時間?「按照古法制琴,最快也要近一年的時間才能出琴。這個也因人而異,非常有經驗的斫琴師或許能在這段時間裡同時出幾張琴。有時遇到很有潛力的琴材,一邊琢磨一邊製作,再加上生漆陰乾的透徹程度的考量,可能需要花上幾年的工夫才能出一張琴。」說到這,易力話鋒一轉,「對於追求效益的廠琴而言,他們設定好造型和規範的槽腹尺度,就可以成百上千地批量生產,基本不考慮木性的差別,省去了很多至關重要的細節,甚至用化學漆替代生漆,這樣兩三個月就能生產出他們足夠數量的琴。所以,目前純手工製作的古琴價格也不便宜,基本都在兩萬元以上。」
談資
《高山流水》見證高超琴藝
中國音樂起源甚早,從古文獻記載中可以看到堯舜時代的古樂,出土的最早樂器「骨笛」距今已有8000餘年歷史。一直以來,樂律學家根據已出土的新石器晚期的「二音孔陶塤」,推斷出商代後期人們已掌握了漢律的樂器知識。「漢律」——公元前六世紀的周景王時已有「五聲」、「七聲」的名稱(見《國語·周語》)。也可稱「五音」、「七音」:即宮、商、角、徵、羽五音加上「變徵」、「變宮」兩音,前者與哲學五行思想相合,創立較早;在傳承中占有主導性的地位。周朝還按製造樂器的質料將樂器分為八類:即金、石、絲、竹、匏、土、草、木,稱之為「八音」(見《周禮·春宮》)。著名的古曲《高山流水》(後世分為《高山》、《流水》二曲)見證了奏琴藝術的高超;同時見證了琴質的講究。春秋戰國時代的曲調至今仍然可以破譯人的心聲,令人暗栗。
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