養生之道網導讀：佛教自漢代傳人我國，其教義迅速為民眾所接受，為文人所推崇，其佛理與中國文化互相吸收、融合，得以快速發展，尤其是禪宗的出現……
佛教自漢代傳人我國，其教義迅速為民眾所接受，為文人所推崇，其佛理與中國文化互相吸收、融合，得以快速發展，尤其是禪宗的出現，對傳統文人的人生追求、文藝創作、審美趣味產生了重大影響，使佛教最終和儒、道兩家三足鼎立，並駕齊驅。佛家文化曾對我國音樂的發展起到過重要作用，傳統民間音樂五大類之一說唱音樂的確立就是以變文的產生為標誌，而變文正是伴隨著佛教教義在唐代的普及應運而生的藝術形式。在後來「天下名山僧占多」的情況下，佛教音樂活躍於各個山林寺廟中，得到系統地發展。
佛教音樂對我國民間音樂的發展做出過重要貢獻，古琴領域也曾出現過許多知名琴僧，尤其是隋唐以後，琴僧的數量更有所增加，宋代還出現了僧人琴派。他們的演奏活動在各種文獻中多有反映，如李白著名的琴詩《聽蜀僧溶彈琴》就是其中的代表之作：「蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，餘響入霜鍾。不覺碧山暮，秋雲暗幾重。」此外，白居易、孟郊、韓愈、歐陽修、蘇軾等文人的詩文中都有涉及琴僧的內容，也有僧人創作的琴待流傳於世。宋僧人琴派中的著名琴家夷中、知白、義海、則全和尚等人的事跡在文獻中也多有記載，則全和尚還著有《則全和尚節奏指法》一書。可見，現實生活中琴僧的藝術活動非常頻繁，演奏技巧也十分高超。歐陽修就曾寫詩誇讚知白「豈知山高水深意，久已寫此朱絲弦」，沈括也在《夢溪筆談》中讚美義海的演奏，說「海之藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外，此眾人所不及也」。
與琴僧的音樂實踐活動形成鮮明對比的是佛教思想在琴論中極度缺乏，中國文化中儒、釋、道三足鼎立的現象在古琴美學領域出現了傾斜。與儒、道思想在古琴音樂中的地位相比，佛教思想的影響甚微。浩如煙海的琴論文獻中極少反映佛教思想的內容，琴曲創作也如此。眾多琴譜中，和佛曲有關的只有《釋談章》、《普庵咒》、《法曲獻仙音》、《那羅法曲》等寥寥數曲。到明清，琴論中還出現了對佛理的強烈排斥，甚至禁止僧人彈琴(如明楊表正《重修真傳琴譜?樂不妄傳論》中就有三例排斥僧人彈琴的記載)，理由大致有三：其一，古琴是華夏雅樂之代表，而佛曲則是連鄭衛之音都不如的胡夷之樂，所以不能用這些音樂；其二，古琴必須傳授給文雅有德之人，而僧人乃出於蠻夷之邦，不應傳之；其三，古琴演奏時要求彈琴者必須事先洗手焚香，寬衣凈面，而僧人則毛髮不全，有污雅器，所以僧人不宜彈琴。這些觀點產生的根本原因就在於對華夷音樂認識的偏頗。
傳統音樂美學歷來視華夏之音為正樂，反對胡夷之樂的侵入。即使在「城頭山雞鳴角角，洛陽家家學胡樂」的唐代，白居易仍說「法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和。……願求牙曠正華音，不令夷夏相交侵」(《法曲歌》)。宋蘇軾《答范端明啟》中的文字更可視為傳統美學思想排斥胡夷之樂的代表，文日：「秦漢以下，鄭衛肆行，雖喜三雍之成，旋遘五胡之亂。平陳之後，粗獲雅音，天寶之中，遂雜胡部。道喪久矣，孰能起之?」儘管隨著佛教寺院的增多，佛教教義的普及，佛樂在民間有許多建樹，但文人對此的偏見依然根深蒂固。作為文人音樂的代表，古琴美學深受文人輕視胡夷之樂思想的影響，這就在相當程度上限制了佛教音樂在古琴中的發展，雖然琴史上也有《三教同聲》等琴譜傳世，但佛教音樂始終未能在琴壇占據相應的地位。
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