學古琴,總認為多練習技法即可，其實未必。古琴技法雖然需要勤練，但更需要多思。古琴學到一定程度的時候，思比練更為重要。練得其曲，思得其神。曲者，彈奏技能也;神者，神韻也。得其曲易，得其神難。曲貴入神。學古琴追求的就是神韻。如果一味的埋頭練琴，技法雖然嫻熟，運指固然流暢，但未必能得其神韻。練琴神為上，練氣次之，練曲再次之。琴的神韻不可輕視。而練神的重要一環是多思。想得熟，思得深，漸可入神。琴之好醜，在心與手。若忽視思，只重苦練，到最後只算得上一個彈琴的熟練操作工、一個琴匠而己，難有佳曲。神，是彈琴成功的靈魂，琴曲的生命。
琴家與琴匠最根本的區別就是琴家有思想、有個性、有風格。嚴格的說，真正的琴家，必定是一位藝術思想家。思維膚淺、見識短少、只懂技巧、賣弄小機關的人，只能成為琴匠。
廣陵琴家胡蘭曾經回憶，四十年代末，有一外地琴人到他家來拜訪她的父親胡茲甫先生。他學琴好多，會曲很多，但下指虛浮，無一曲能成理。當他聽完胡先生彈奏的《平沙落雁》後，便自形慚穢，心灰意冷，打算放棄原先所學而改學廣陵派。胡先生說：「廣陵派也未必容易學好，凡學琴之人練到一定程度需丟開手，用眼晴看看，用耳朵聽聽，再丟開眼耳，用心去想，這樣才算善於學習。你雖會曲甚多，但從沒有用眼看、用耳聽，也沒有用心去想，只是在用手練琴，怎麼能夠得到琴曲的神韻呢?我看，你先在指法上下工夫，多琢磨抹、挑、勾、剔、托、劈的觸弦力度。例如，用右手撥弦，力要重但不能粗暴，下指輕巧又不能虛浮，快捷時不急促，舒緩時又不能鬆弛。左手按弦,用吟用猱時,要圓融而無滯濁,用綽用注,定音後要有引伸。又要做到迂迴曲折,似疏而實密,抑揚起伏,欲斷而復聯。這些都是取音的精粹,需要用心去體會意蘊的深微。彈奏琴曲時還要能表現弦外之意,觸發自已豐富的聯想,彈奏《高山》時要映現山嶽,使人感到巍巍高山若隱若現;彈奏《流水》時,要使人感到水勢汪洋,激浪奔騰如在面前。待練就過硬的基本功後，須將琴曲練熟，再多理解琴曲的結構、內容、意境等。總之,彈琴要神態安祥,氣息平靜,心神要忘我地投入，內心感應太和,手彈琴曲,心和手自成一體,這只能靠自己去體會,用言語很難說出其中一二的。
這叫『不傳之法』，如果不用性情的中正平和，去和琴曲的神韻相通,只是把彈琴當作一種技藝,那就喪失琴曲的意趣了。大凡一位成功的琴家關鍵在於對傳統藝術的開掘，不隨時俗流轉，精究技法，潛神苦思琴之理法，在經歷求工求法後，又貴不為法度所拘，方能夠融法度於自得，發情於指端，至此，情與意方能得到本質的體現。」這人聽了這番話之後恍然大悟地說："我過去從來沒有聽過這麼好的教導，白白浪費了許多時間。"胡先生說："剛才我講的這番話，其實琴書中早有記載，是古代琴家的心得。我不過善於學習，善於運用，借古人的話告訴你這個道理。"於是那人回去反覆思索，彈彈想想，練練思思，半年之後，當他再來揚州，彈琴比先前大有長進了。因此，彈琴應常反思自已的得失利鈍，省悟到如胸無點墨，必得如浮萍飄泊，朝秦暮楚。學琴應溯流而上，沿波探源，放眼指與弦的律動，滋潤琴曲的情趣，苦思琴曲的氣韻，追求琴曲的氣象，待練到人琴合一時，自有一般醇味，沁人心脾的。
《韓詩外傳》中說：孔子向師襄子學習彈琴，學了一段時期後，己初步掌握了一首琴曲的演奏技能，沒有進而學習其它琴曲。師襄子勸他可以再學新的琴曲。
孔子說：「我剛掌握了這首琴曲的曲調，還沒能理解琴曲的結構。」
過了一段時間，師襄子又說：「先生可以學彈別的琴曲了。」
孔子說：「我己了解這首琴曲的結構了，但還沒能領會它的意蘊。」
孔子說：「我己領會這首琴曲的意蘊了。但還沒能了解琴曲作者的為人。」
又過了一段時間，師襄子又說：「先生可以學彈別的琴曲了。」
孔子說：「我己經了解了作者的為人，但還沒把握作者的形貌。」
又過了一段時間，孔子對師襄子說：「通過樂曲，我仿佛遠遠望見作曲的人，他心胸寬廣，思慮深遠，他皮膚黝黑，身材頎長，稱王天下，使天下諸侯前來朝拜，這個人只能是文王罷。」
師襄子離開坐席再拜說：「說得好，我也把它看作是文王所作的琴曲。」
所以說，孔子憑藉文王所作的樂曲了解了文王的為人。
《韓詩外傳》「孔子學琴於師襄子」的故事，描述了孔子對於音樂的重視，一方面是來自他對古代樂教的傳承，另一方面是來自他對於樂的藝術精神的新發現。學琴善於思考，表達了彈琴的幾個境界，即曲、數、意、人、類。每一層次都是遞進的，孔子認識到「曲」與「數」，是技術上的問題;「意」是形成一個琴樂精神;「人」是呈現某一精神的人格主體。孔子對音樂的學習，是由技術入手，再深入於技術後面的精神，進而把握到此精神具有者的具體人格，從中可以看出一個偉大思想家的藝術活動過程。對琴樂後面人格的把握，是孔子自己人格向琴樂中的沉浸、融洽。這需要人在不斷的思考和修養中，提高琴藝，最終可以通過琴音達到對古聖先賢風貌的認識。
歷史上偉大的藝術家都能沉得住氣，耐得住寂寞，執著地追求自已的藝術個性。甘於淡泊，不急於好名，能沉下去將基礎打得紮實一些，則他日自不可限量，自然會大器晚成的。學習任何一門學問，最好的境界是什麼?孔子說："知之者不如好之者，好之者不如樂之者。"(《論語﹒雍也》)這是三個不同的層次，學習古琴做到"知之者"，對具有一定天賦的人來說倒不難。拜個好老師，練就過硬的基本功，獲得個大獎賽金銀獎，只能是個"知之者"，是最低的層次。
更高的是「好之者」，即對古琴有一種真正的愛好，潛心學習，孜孜以求，在每首琴曲中不斷灌注自已的感悟、熱情，不斷探求追問，最後把琴曲激活。
最高境界叫「樂之者」，即樂在其中，在彈奏時對琴曲的理解、升華、超越中得到莫大享受。這個過程時時刻刻都是快樂於心的，這種樂不是得到一場演出費，一陣掌聲，而是自已生命情感傾注的那種大快樂。「樂之者」這種境界，就是通過演奏者在終極超越的過程中，不僅古琴藝術成全了自己，也由於自己的心智成全了古琴藝術，在這種相互成全中，獲得莫大的享受與歡樂，這是個大境界。
管子也說：「思之思之，又重思之，思之不得，鬼神將告之。」所謂的鬼神當然沒有，只不過說人之靈性罷了。意思是說，多思了心靈自會明朗，神韻也自會產生。伯牙是戰國時一位優秀的古琴演奏家，他跟隨成連先生學琴，不僅練就了精湛的演奏技藝，而且受到了「移情法」的薰陶。唐劉《樂府題解》載：「成連善鼓琴，伯牙從之學，三年而成，然猶未能精妙也。成連曰：『吾師方子春在海中，能移人情。』乃偕至蓬萊山，曰：『吾將迎吾師。』刺船而去,旬日不返。伯牙但聞海水汨沒崩嘶之聲。山林寂,群鳥悲號,愴然嘆曰:『先生將移我情，乃援琴而歌之。』曲終,成連刺船還。伯牙遂為天下妙手。此曲即名《水仙操》。」
這段文字相傳出於東漢蔡邕《琴操》的佚文中，相去伯牙的生活時代尚還不遠，可以認為是比較真實可信的記錄。成連先生的「移情法」不是建立在生活之外玄妙的觀念基礎上的，而是建立在特定的生活環境基礎上的;他不是用抽象的理性思維去改變伯牙的思想感情，而是藉助生活環境的改變，引起伯牙思想感情的改變而深化。伯牙到了蓬萊的海邊、山上，遼闊的海面，寧靜的山林，黎明、黃昏、日落、月出的景色不斷變化，使伯牙進入一個全新的廣闊而豐富的世界，必然獲得許多新的感受。這則故事說明遠在二千多年前的戰國時期，琴家們己明確提出了古琴藝術不光是用技法演奏技術，還必須建立在生活體驗的基礎上的「移情法」理論。
琴曲被古人稱為「心聲」，熔鑄著演奏者的人世閱歷、審美觀念、人格追求。演奏者藉助琴曲或泣或訴、或歌或吟、或端坐或偃仰，通過移情使琴曲魅力撞擊人心，使聽者產生強烈的共感意識。如果彈奏一首琴曲，心如枯井，或似吹不皺的春水，作品就顯得死氣沉沉，枯燥乏味，如同嚼蠟。彈奏和欣賞的愉悅也就蕩然無存。
換言之，如伯牙只陶醉於自己嫻熟的技法，無所思無所想，便無法領會成連彈琴「曲為心聲、心手合一」的深邃意境，而變得狂妄自大。即使成連帶他來到蓬萊，對眼前的一切熟視無睹，一味等待方子春，不去體會大自然天籟之音，便不會將天籟之音化為人籟之音。
古人曰，「神存於心」。學琴貴心領神會，故需多思。思則得神，在彈琴前要凝神靜思，有所預想，「預想」是得神的關鍵。沒有「預想」，所彈之琴，非浮即滑。「想」在彈前，心清指暢，所彈之曲，必然生趣。
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編輯：麻花
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