古琴與佛學zt 2014/05/22 來源：新浪博客

「天下名山僧占多」，佛教音樂活躍於各個山林寺廟中，對我國民間音樂的發展做出過重要貢獻。古琴領域也曾出現過許多知名琴僧，尤其是隋唐以後，琴僧的數量更有所增加，宋代還出現了僧人琴派。他們的演奏活動在各種文獻中多有反映，李白著名的琴詩《聽蜀僧硋彈琴》就是其中的代表之作：「蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，遺響入霜鍾。不覺碧山暮，秋雲暗幾重。」此外，白居易、孟郊、韓愈、歐陽修、蘇軾等文人的詩文中都有涉及琴僧的內容，僧人創作的琴詩也多有流傳於世。琴僧的藝術活動也非常頻繁，演奏技巧十分高超，歐陽修就曾寫詩誇讚僧知白「豈知山高水深意，久已寫此朱絲弦」。沈括曾在《夢溪筆談》中讚美僧義海的演奏「海之藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外，此眾人所不及也」。

琴藝拒斥佛僧

與琴僧現實中藝術活動形成鮮明對比的是，佛教思想在琴論記載中極度貧乏。與儒、道思想在古琴音樂中的地位相比，佛教對古琴美學思想的影響甚微。在浩如煙海的古琴文獻中極少有反映佛教之思想內容，在琴曲創作上也如此，眾多琴譜中，和佛曲有關的只有寥寥的《釋談章》、《普庵咒》、《色空訣》、《法曲獻仙音》等曲。到明清，琴論中出現了對佛理的強烈排斥，甚至在現實中禁止傳琴於僧人，禁止對僧人彈琴。琴人排斥佛樂的理由大致有三：其一，古琴是華夏雅樂之代表，而佛曲則是連鄭衛之音都不如的胡夷之樂，所以不能用這些音樂；其二，古琴必須傳授給文雅有德之人，而僧人乃蠻夷之邦，不應傳之；其三，古琴演奏時要求彈琴者必須事先洗手焚香，寬衣凈面，而僧人都毛髮不全，有污雅器，所以僧人不宜彈琴。這些觀點產生的根本原因就在於對華夷音樂認識的偏頗。傳統音樂美學歷來視華夏之音為正樂，反對胡夷之樂的侵入，即使在「城頭山雞鳴角角，洛陽家家學胡樂」的唐代，白居易仍說「法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和……原求牙曠正華音，不令夷夏相交侵」。儘管隨著佛教寺院的增多，佛教教義的普及，佛樂在民間有許多建樹，但文人對胡樂的偏見依然根深蒂固。作為文人音樂的代表，古琴美學深受士人輕視胡夷之樂思想的影響，這就在相當程度上限制了佛教音樂在古琴界的發展。雖然琴史上也有《三教同聲》等琴譜傳世，但佛教音樂始終未能在琴壇占據重要地位。

攻琴如參禪

整體看來，對古琴美學思想有影響的佛家思想是禪宗的頓悟說，最早把禪理與琴學聯繫在一起 是宋人成玉，他認為「攻琴如參禪，歲月磨練，瞥然省悟，則無所不通……」。這種思想被明人李贄加以發揮，李贄認為「聲音之道可與禪通」，並舉伯牙向成連學琴之例，說如果沒這種頓悟，雖有成連之名師、伯牙之絕才，也難達到妙境。這種頓悟是一種「偶觸而即得者，不可以學人為也」的自悟，所以「蓋成連有成連之音，雖成連不能授之於弟子；伯牙有伯牙之音，雖伯牙不能必得之於成連」。這種頓悟要在特定的大自然中和孤寂的靜心狀態下才得以完成，「設伯牙不至於海，設至海而成連先生猶與之偕，亦終不能得矣。唯至於絕海之濱、空洞之野，渺無人跡，而後向之圖譜無存，指授無所，碩師無見，凡昔之一切可得而傳者今皆不可復得矣，故乃自得之也」。伯牙在浩淼之自然界中獲得啟示和悟解，使自己精神在瞬刻中突然升華，超越了物我之界限，實現了心中之道和自然之道的融合，達到了音樂審美之最高境界。這種心理歷程和禪道中靜心求道、實現萬物之超脫實屬同一途徑。

李贄認為學琴之徑與參禪之道相通還表現在「此其道蓋出於絲桐之表、指授之外者」，即對音外之意的追求，因為禪通過在現實生活中修道、悟道，追求無名、無際，超越萬物去尋求那冥冥宇宙中永恆存在卻又虛無之佛性，達到心靈之解脫。音樂也是通過有聲之樂去尋求超越物質層面、感悟心靈與自然合而為一的奇妙人生之精神境界。這種將禪的思維方式用於音樂審美，強調自我體驗、心領神會，在音樂中徹悟琴學之三昧、實現人生之追求的思想對古琴美學有一定影響，後來《與古齋琴譜》「琴學無難易」，《枯木禪琴譜》「以琴理喻禪」，「以琴說法」等，都是「攻琴如參禪」，「聲音之道可與禪通」的發展。

明心見性，妙音妙指

琴學集大成者徐上瀛晚年曾寄居僧舍，所以佛教思想對他有較大的影響，這在《溪山琴況》中有較多的體現。他在該著中吸收了佛教的部分思想，並將其用於古琴音樂實踐，如佛教提出「識心見性，自成佛道」，徐上瀛就說「修其清凈貞正，而藉琴以明心見性」。佛教在修練打坐時，講究調息定心，並以此為悟道之前提，徐上瀛就提出了古琴演奏的「調氣」說：「約其下指功夫，一在調氣，一在練指。調氣則神自靜，練指則音自靜。」佛教悟道講究超越凡塵、梵我合一，以「物不異我，我不異物，物我玄會，歸乎無極」為最高境界，徐上瀛就以「心無塵翳」「體氣欲仙」為演奏者的追求。佛教倡導教徒超脫塵世，在佛土中尋求精神解脫，徐上瀛就要求演奏者「絕去塵囂」「遺世獨立」「雪其躁氣，釋其競心」。佛教以禁慾為由，否定音樂享受，徐上瀛就說「使聽之者……娛樂之心不知何去」。

在「潔」況中，徐上瀛更是以佛論琴，集中論述了他「欲修妙音者，本於指。欲修指者，必先本於潔也」的佛教音樂思想。徐上瀛先引用《楞嚴經》「譬如琴瑟、箜篌、琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發」，蘇軾《題沈君琴》中的文字，說明演奏中「妙指」的重要性，後將佛家凈心、悟道的修煉途徑納入彈琴者的修指之道，要求演奏者以「心凈」為本，首先凈指，除去一切邪音、雜音，做到「一塵不雜，一滓弗留」，指凈才能「取音愈希」，才能「意趣愈永」，達到「玄微」之境。上述思想中值得肯定的是論者認識到妙音和妙指的關係，指出運指對取音的好壞至關重要，演奏者只有修指，才能發出美聲。徐上瀛在此將佛教的凈觀貫穿於手指的修練始終，強調由心凈始，經過指凈，達到音凈，並提出「音愈希，則意趣愈永」的審美觀，意在肯定有聲音樂中「淡」之風格。《溪山琴況》所強調「希」的特徵並非「聽之不聞」，而是「疏疏淡淡」「調古聲淡」。「琴之元音本自淡也」，只有音「淡」才能擺脫時、俗，實現古、雅。「淡」由《老子》提出，被周敦頤吸收，成為儒、道兩家的審美觀，此處它又被徐上瀛融以佛教思想，發展成儒、釋、道三家的審美觀。「淡」的演變歷程反映了儒、釋、道三家在音樂審美中互相吸收、融合的特徵。這種現象也說明，佛教思想儘管被許多琴人排斥，但它的部分思想還是被一些古琴理論家所吸收，豐富了傳統古琴美學思想。