Sponsored AirAsia
養生之道網導讀：道家對古琴美學思想影響深遠。《老子》崇尚自然為美，排斥人為之樂、有聲之樂，推崇「淡兮其無味」的音樂風格，倡導自然、無為、……
道家對古琴美學思想影響深遠。《老子》崇尚自然為美，排斥人為之樂、有聲之樂，推崇「淡兮其無味」的音樂風格，倡導自然、無為、體現道之精神的「大音希聲」。莊子繼承了《老子》的自然觀，主張「法天貴真」，對束縛人性、違反自然的儒家禮樂思想進行了毫不留情地批判（見《駢拇》、《馬蹄》等篇）。但莊子並沒有完全否定有聲之樂，而是提出「中純實而反乎情，樂也」的命題，要求音樂表達人之自然情性，而不應拘於人為的禮法。基於此，《莊子?大宗師》所載子桑「父邪，母邪？天乎，人乎」的悲歌在古琴審美中就不但實現了對情的肯定，而且實現了對悲樂的肯定，《莊子?讓王》中提出的「鼓琴足以自娛」的命題，則強調了古琴音樂的娛樂作用、審美作用。
老、莊上述思想滲透在其後古琴美學思想的各個方面。《老子》「淡兮其無味」的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦頤、徐上瀛等人吸收、發展，在音樂審美上形成對「淡和」之樂的崇尚，限制了古琴音樂風格的多樣性，對古琴的發展產生了較大的消極影響；《老子》「大音希聲」的思想則為陶淵明、白居易、薛易簡等人所繼承，使崇尚「希聲」之境成為眾多琴人追求的目標；莊子「得意而忘言」的思想被陶淵明等眾琴人所繼承，使追求言外之意、弦外之音成了古琴音樂審美中的重要特徵；老、莊對自然之美的推崇為嵇康、陶淵明、李贄等多人繼承，使古琴美學思想重視人和自然的聯繫，追求人和自然的統一；莊子以自由為美、音樂可自由表達感情的思想又被嵇康、李贄等人發展，提倡音樂要成為人們抒發心聲的藝術，而不是封建統治的工具。另外，老、莊明哲保身、退隱出世的思想也對古琴美學思想有一定的影響。
《老子》「淡兮其無味」、「大音希聲」的觀點受到琴人的一致推崇，對古琴音樂審美產生了重大影響。「淡」出自《老子?三十五章》「道之出言，淡兮其無味」。文獻顯示，《老子》提出「淡」的範疇後，在漢代之前並未引起大的反響。魏晉之後，經學受創，玄學盛行，「淡」之審美受到重視，所以阮籍說「道德平淡，故五聲無味」，提倡恬淡之樂，排斥美聲、悲樂。至唐，「淡」開始被較多地用於形容琴樂風格，「清泠由本性，恬淡隨人心」、「曲淡節稀聲不多」、「古聲淡無味，不稱今人情」、「入耳淡無味，愜心潛有情」、「心靜即聲淡，其間無古今」等琴詩表明恬淡之音已被唐人作為古樂、雅樂的標誌而受到推崇，在古琴音樂審美中占有重要的地位。宋周敦頤援道入儒，以儒家思想為基礎，對《老子》的思想加以吸收、融合，提出「淡則欲心平，和則躁心釋」的「淡和」說，從而使「淡和」成為儒、道兩家尊崇的音樂審美觀。「淡和」審美觀既與道家恬淡的主張相符，又與儒家中和的主張相合，所以被眾多琴人所接受。宋真德秀在《贈蕭長夫序》中就竭力讚揚古琴「希微」、「寥寥」之風格，明嚴天池也說:「惟鼓琴，則宮商分而清和別，鬱勃宣而德意通，欲為之平，躁為之釋」（《琴川匯譜》）。徐上瀛則認為「琴之元音，本自淡也」，「琴聲淡則益有味」，並說「淡」就是要「使聽之者游思縹緲，娛樂之心，不知何去」（《溪山琴況》）。清汪紱更將「淡和」發展到極端，認為「先王之樂，惟淡以和。淡，故欲心平；和，故躁心釋」（《立雪齋琴譜》），將「淡」作為一個居於「和」之上的重要審美準則。他將「淡」的標準定為「節有度，守有序，無促韻，無繁聲，無足以悅耳」，是以儒釋道:「節有度，守有序」是儒家提倡的「中聲」；「無促韻，無繁聲」顯然和儒家禁止「煩手淫聲」的思想一致；「無足以悅耳」則是對儒家崇尚「一倡三嘆」之樂、排斥「?堙心耳」之聲思想的發揮，完全否定了古琴音樂的藝術性。較之「中和」、「平和」，「淡和」強調音樂要滅人慾，釋躁心，更加排斥音樂的藝術性，排斥音樂對感情的表達，所以對古琴的自由發展有更大的消極作用。《老子》「淡兮其無味」的主張與儒家思想結合，形成「淡和」審美觀，既是以儒家思想改造道家思想的結果，也是道家思想本身局限所致。《老子》的目的就在於以無為否定有為，以「大音希聲」否定有聲之樂，所以它最終會由「淡兮其無味」發展至「淡和」，對音樂美學思想產生消極影響。
《老子》「大音希聲」以有聲之樂為參照,充分肯定了無聲之樂的永恆之美,後被《莊子》納入古琴理論,說「有成與虧,故昭氏之鼓琴也；無成與虧,故昭氏之不鼓琴也」（《齊物論》）。這一思想備受文人推崇,對傳統古琴美學思想產生了巨大影響。歷代琴人無不將「希聲」作為演奏的至境,以追求琴樂的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴況》中從演奏美學角度對「希聲」有詳盡的描寫,對《老子》的思想進行了全新的詮釋,如「靜」況所說「所謂希者,至靜之極,通乎杳渺,出有入無,而游神於羲皇之上者也」,「遲」況中所說「疏如寥廓,?若太古,優遊弦上,節其氣候,候至而下,以葉厥律者,此希聲之始作也；或章句舒徐,或緩急相間,或斷而復續,或幽而致遠,因候制宜,調古聲淡,漸入淵源,而心志悠悠不已者,此希聲之引申也；復探其遲之趣,乃若山靜秋鳴,月高林表,松風遠拂,石澗流寒,而日不知哺（晡）,夕不覺曙者,此希聲之寓境也」。值得注意的是,徐上瀛此處對「希聲」的解釋是建立在有聲之樂的基礎上,和老、莊本意不同。徐氏之言代表了絕大多數琴論的觀點,古典琴論中的「希聲」之「希」多為稀疏之意,即指「調慢彈且緩,夜深十數聲」（白居易《夜琴》）、「曲為節稀聲不多」（白居易《五弦彈》）的有聲之樂,而《老子》「大音希聲」之「希」是「聽之不聞名曰希」之意,指無聲之樂。「大音希聲」對古琴美學的積極影響表現在人們以此追求「淡而會心」的含蓄之美,要求創造音樂的深遠意境,追求音樂的弦外之韻味；其消極影響則表現在琴人以「希聲」為準,排斥古琴演奏中的「煩手淫聲」、「靡曼煩響」,陳幼慈、祝鳳喈等人都有類似琴論。
《莊子》提出「言者所以在意,得意而忘言」（《外物》）,又提出「心齋」———「無聽之以耳而聽之以心,無聽之以心而聽之以氣……虛而待物」（《人間世》）、「坐忘」———「墮肢體,黜聰明,離形去知,同於化通」（《大宗師》）,要求審美主體忘掉自身、忘掉功利,超越個人的生理感官、擺脫個人之機心,用心靈去感受、體驗、想像,達到與自然融為一體、物我合一的自由審美境界。這對古琴美學也有深刻影響,所以陶淵明提出「但識琴中趣,何勞弦上聲」,認為音樂的真意不在聲音本身,而在於聲音之外,彈琴就是為了求得弦外之意趣。此後的琴論也都重視音、意之關係,以心手俱忘、回歸自然、天人合一為其最終目標,並從創作、演奏、欣賞等各個角度、各個層面體現出對弦外之音、音外之意的追求。如《莊周夢蝶》和《坐忘》兩曲的音樂創作表現了這種對物我兩忘的追求,而成玉?、歐陽修、蘇軾、莊臻鳳等人的琴論則表現了琴人在演奏、欣賞中格外追求言外之意的表達,弦外之美的體驗,認為演奏時意比聲更重要、欣賞時心比耳更重要,心意既得,形骸俱忘,才是音樂至境。劉籍說「遇物發聲,想像成曲,江山隱映,銜落月於弦中,松風颼?,貫清風於指下」（《琴議》）；徐上瀛說「與山相映發,而巍巍影現；與水相涵濡,而洋洋徜恍；暑可變也,虛堂疑雪；寒可回也,草閣流春」（《溪山琴況》）；祝鳳喈說「迨乎精通奧妙,從欲適宜,非獨心手相應,境至弦指相忘,聲暉相化,縹縹緲緲,不啻登仙然也」（《與古齋琴譜》暨《補義》）。他們所描述的就正是這樣的至境,所以顏元在《四存篇》里乾脆將「心與手忘,手與弦忘」列為能琴的重要標準之一。
李贄繼承、發展了莊子「法天貴真」、反對束縛、追求自由的精神，以「童心」說為其音樂美學思想的基礎，對代表典型儒家美學思想的「琴者，禁也」命題進行了尖銳的批判，提出「琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也」。此命題出自《焚書》卷五之《琴賦》，其美學意義有三:首先，「琴者，心也」視琴樂為抒發人們內心感情的藝術，突破了「琴者，禁也」思想的束縛。儒家視古琴為君子修身養性、治家理國的工具，倡導「平和」、「淡和」之審美觀，從排斥音樂旋律、節奏的變化到否定音樂的娛樂功用，直至禁止音樂對感情的抒發，嚴重束縛了古琴藝術的發展。由於儒家音樂思想在傳統音樂思想中的統治地位，這些思想始終成為古琴美學思想的主流，為封建文人所推崇，李贄是歷史上第一個明確對此發出挑戰的思想家，「琴者，心也」則是數千年孕育的非主流思想的惟一大膽表現。其次，李贄在論述「琴者，心也」命題時，突破了魏晉以來「絲不如竹，竹不如肉，漸近自然」的傳統思想，提出「同一心也，同一吟也」、「心同吟同，則自然亦同」，心殊則手殊，手殊則聲殊，手雖不能吟，但「唯不能吟，故善聽者獨得其心而知其深也」，認為琴樂比人聲更近自然，顯示他對純音樂豐富的表現力有深入的認識。孟子曾言「仁言不如仁聲之入人深也」，儘管兩人立論的出發點不同，但在承認音樂比語言等更能打動人心這一點上倒是一致的。再次，「琴者，心也」的提出是建立在「以自然之為美」的基礎上，即表現以自然為美、最近自然為最美，是李贄「童心」說在古琴美學領域的體現。李贄認為「夫童心者，絕假純真、最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心，便失卻真人」（《焚書?童心說》）。此童心即人生之初的自然之心，失卻了童心，便非真人。由此出發，李贄格外強調人的自然情性，提出「蓋聲色之來，發於情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？故自然發於情性則自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也。惟矯強乃失之，故以自然之為美聲，又非於情性之外復有所謂自然而然也。故性格清澈者音調自然宣暢，性格舒徐者音調自然疏緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉鬱者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格便有是調，皆情性自然之謂也」（《焚書?讀律膚說》）。既然音樂是發於情性，由乎自然，所以就應該表現人之自然情性，而不應束縛於人為的禮義，因為「非情性之外復有禮義可止也」。這種以自然為美、追求古琴自由表達人之各種感情的觀點是對道家「法天貴真」思想的繼承和發展，是對儒家禮教思想的突破。
「琴者，心也」是道家古琴美學思想的重要命題，它的提出使道家古琴美學思想進入更加合理的階段。此命題認定音樂是一種自由表達人們思想感情的藝術，其根本價值是對情感的表達，而不是封建統治的工具。音樂既然自由表情，就不應對其進行限制，只以「平和」、「淡和」為美，排斥其他音樂，而應自由抒發「情之所激」，訴「發狂大叫，流涕痛哭」等不平之情。「琴者，心也」和儒家「琴者，禁也」形成了鮮明的對立，它是儒道兩家音樂思想在古琴論壇上的一次劇烈碰撞，對於古琴音樂的自由發展具有重要意義。受李贄的影響，古琴美學出現了「聲以情為母」等命題。清人李漁也在《閒情偶寄》中說:「『妻子好合，如鼓琴瑟』，『窈窕淑女，琴瑟友之』，琴瑟非他，膠漆男女而使之合一，聯絡情意而使之不分者也。」這些思想儘管在當時沒有受到應有的重視，有的甚至遭到封建衛道士的圍攻，但它們對情感價值的強調、對於古琴音樂的發展具有十分重要的意義。
原文網址：https://read01.com/62yGm8.html
No comments:
Post a Comment