養生之道網導讀：唐代是中國古代社會全面發展的輝煌時期，是中國古代文化高峰，而古琴藝術是突出的部分，並且在演奏美學和音樂思想兩方面都達到了……
唐代是中國古代社會全面發展的輝煌時期，是中國古代文化高峰，而古琴藝術是突出的部分，並且在演奏美學和音樂思想兩方面都達到了很高的水平。筆者於1991年5月開始了對這一課題的研究，1992年4月底成書，1993年11月在台灣出版。因此書在大陸甚不易得，今徵得出版單位同意，加以縮寫，分兩期在學報刊出。以便就教於更多琴人學者。
為了對唐代古琴藝術研究的準確性，除直接採取唐代文獻，包括詩、詞、文及琴譜《幽蘭》之外，本文僅採用了最接近唐代的有關材料四種：宋人朱長文的《琴史》、後晉修撰的《舊唐書》、宋代修撰的《新唐書》以及明代寧王朱權編纂的《神奇秘譜》中的《廣陵散》譜，取材寧可過苛而不敢稍寬。所幸者唐代文化果然不愧為中國文化高峰，就《全唐詩》四萬八千多首中與古琴有關者，已有一千零七十多首。此外尋得與古琴有關的詞十六闋、文三十六篇。所包含的內容極為豐富而廣泛。
一、氣象萬千的唐代古琴演奏美學
綜觀已得到的唐代有關古琴的文獻資料，可以發現唐人在古琴演奏美學方面雖然沒有形成一篇獨立著述，但在這些文獻中已表現得甚為明確而具體。從已經取得的這些文獻中歸納出十三題，試名之為「琴聲十三象」。一曰雄，二曰驟，三曰急，四曰亮，五曰粲，六曰奇，七曰廣，八曰切，九曰清，十曰淡，十一曰和，十二曰恬，十三曰慢。這十三象可以解之為十三種現象，也可以解之為十三種類型。但其內容不只是外表現象，而且是藝術內涵的表現。唐人薛易簡有《琴訣》一篇，提出琴有七種可以達到的藝術境界，同時它也是對古琴演奏藝術的七種要求。可以說是現存最早的古琴演奏美學理論。可惜他所提出的是原則性的概念，卻沒有象清人徐青山的《溪山琴況》那樣作進一步的解說或論述。薛易簡又提出彈琴有「七病」，是直接從演奏實際中得出的法則。在唐代一些琴人的傳略中尚保存一些他們的演奏美學材料，本文放在《十三象》之外加以綜合論述。
（一）雄。「雄」是古琴演奏氣度、氣韻、氣勢、氣氛的壯偉、強勁、闊大、昂揚。它是所演奏琴曲的思想內容和藝術形式原本所具有的品格。初唐詩人沈佺期的琴曲歌辭《霹靂引》是以同名琴曲為題寫的一首詩，是「雄」象的出處，也是「雄」象的生動而鮮明的寫照。他的《霹靂引》寫道：歲七月火伏而金生，客有鼓琴於門者，奏霹靂之商聲。始戞羽以騞砉，終扣宮而砰駖。電耀耀兮龍躍，雷闐闐兮雨冥。氣鳴含以會雅，態欻翕以橫生。有如驅千騎、制五兵。截荒虺、斫長鯨。孰與廣陵比意，別鶴儔精而已。伴我雄子魄動、毅夫發立。懷恩不淺，武義雙輯。視胡若芥、剪羯如拾，豈徒慷慨中，備筵群娛之翕習哉。
詩的第二句「琴」字在《全唐詩》中誤為「瑟」字，在此糾正。此詩並非撫琴而歌之辭，乃是聽琴有感而發之作，客觀地寫出琴客所奏《霹靂引》給予聽者的音樂印象及情緒感染。其詩明確寫出「客有鼓琴於門者，奏《霹靂》之商音」，定是實寫其事。沈氏在詩中所寫出的感受與《廣陵散》的氣勢不相上下，令其驚嘆。「雄子魄動」是琴演奏具雄偉之氣，其曲有雷電交加、風雨相會、驅騎揮劍之勢，更令聽者生髮立之感。
女道士李季蘭所寫的《三峽流泉》一詩也是以琴曲名為題目為內容的歌辭。詩中「巨石奔崖指下生，飛波走浪弦中起」是琴的演奏中所展現的雄偉氣勢，亦是充分的「雄」字。水流的激湍噴涌，使詩人疑為「含風雷」，其琴氣勢磅礴，使詩人感之甚深。詩文大家韓愈的《聽穎師彈琴》是唐詩中有關古琴資料的突出篇章：昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵揚。浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。喧啾百鳥群，又見孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。……穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸。
此詩所寫琴的氣勢，明指其一如勇士赴敵，而且是劃然之變，更突出其勇而顯其雄。
唐代重要詩人孟郊的《與二三友秋宵會話清上人院》詩中寫到「再鼓壯士懷」亦是雄豪之氣所稟。著名詩人賈島的《聽樂山人彈〈流水〉》是唐人唯一在詩中明寫《流水》之作。詩中所寫《流水》氣勢之雄，正是洋洋之慨：「朱絲弦底燕泉急，燕將雲孫白日彈。贏氏歸山陵已掘，聲聲猶帶發衝冠。」賈島由琴人為燕將之裔而想到當年荊軻刺秦王之雄。是以感《流水》之雄而其復如壯士之雄。給予人的感情推動已不止是水之氣勢所在，而化為精神，與人之雄氣相通。大詩人韋莊的《贈峨嵋山彈琴李處士》一詩，不但記下一位飄然高傲的琴家、名人，而且寫出彈有著名的《廣陵散》。其演奏藝術高超，令人驚心動魄：「峨嵋山下能琴客，似醉似狂人不測」、「一彈猛雨隨手來，再彈白雪連天起」、「廣陵故事無人知，古人不說今人疑。」詩人為琴家之藝術所震攝，感到如猛雨忽來，如白雪連天，都是由琴中之雄而聯想到大自然之雄。韓愈詩中寫到「浮雲柳絮」、「百鳥」、「孤鳳」和韋莊之詩用「猛雨」忽來「白雪」連天為比甚為相似，以人心之雄與天地之雄相併相通。所以可知「雄」者乃琴之氣、琴之情、琴之勢。可在人，可在物，可在神、亦可在形。
因之，其鼓琴，如電耀龍躍，雷闐再冥。又如飛波走浪，巨石奔崖。忽而白雪連天，忽而猛雨襲來。亦若驅騎策兵、勇士赴敵，截虺斬鯨，魄動發立。此乃雄者。
（二）驟。「驟」乃是強勁的情緒、激越的形象突然之展現。這種藝術手法在今天許多音樂作品中使用，為演奏家精心處理和著意表現。常常體現為樂曲中的轉折、突強突快以及忽起忽止。唐人無名士詩《姜宣彈小胡笳》中，記寫琴家開匣置琴，忽然揮手，「驟擊數聲風雨回」。顯示出其強勢出現之突然性。在韓愈《聽穎師彈琴》中，昵昵之態劃然變軒昂之氣。有時音樂徘徊，方「躋攀分寸不可上」之抑鬱凝結，忽如失足於雲端，而「一落千丈強」，亦是突兀而令人驚悸之驟。
大詩人元稹所著之文《怒心鼓琴判》所記下之「驟」，亦明指出它在人心所生之情中：「感物而動，樂容以和。苟氣志憤興，則琴音猛起、」「將窮舞鶴之態，俄見殺聲」是由於「氣志」之「憤興」而使得「琴音猛起」。此「猛」是為突然展現之所使。而「俄見殺聲」之「俄見」亦分明是突然之出現。這裡元稹引蔡邕聞邀他去會面的主人琴中有殺聲而返，其後知是因彈琴見螳螂捕蟬而引發琴中之變的典故。此處元稹確信詩中所寫到的彈琴者在音樂中有「憤聲」「猛起」之實的突變。
「驟」為突然之意。唐代著名琴家陳拙在論述演奏諸項中說：「亦有聲正厲而驟止」。可見「驟」有時是突發，又有時是突止，皆在於突然之變。陳拙講到正厲而驟止之「驟」，表明在唐代「厲聲」也是琴之正格。這應是職業琴家的藝術準則，是音樂藝術中普遍自然存在的剛勁、強烈的表情。
因之，其鼓琴，或琴音猛起，或劃然而變，風雨忽生於指下，兵戈忽陳於弦中。正厲而驟止，方升而急落。若身軀墜於雲端，似心神因驚而窒息。起伏動靜在於頃刻，令人魂魄為之懾，此乃驟者。
（三）急。「急」者疾速也。歷代琴人談及古琴演奏，常含輕、重、疾、徐四項。唐詩言及琴時，只有「急」而未見「疾」，「疾」「急」同意，所以此象乃名之以「急」。
詩人張喬是咸通年進士，在他的《聽琴》詩中寫到了「急」：「靜恐鬼神出，急驚風再殘」。寫出琴靜之極時令人凝神而懼。琴急之甚時又似有風雨交加。此處所用之「殘」乃「兇殘」之「殘」，可見詩人所感受到的琴家演奏中的「急」何等強烈。賈島詩《聽樂山人彈〈流水〉》第一句即寫出「朱絲弦底燕泉急」其燕泉之急乃由琴聲表達出來。而項斯的《送苗七求職》詩中更直寫出琴聲本身之「急」：「獨眠秋夜琴聲急」。與此相同，天寶年間的梁涉在他的《對琴有殺聲判》中也直言「朱弦促調」。「促調」者，乃急促的旋律，而不是短促之曲。此文之前有解題說「甲鼓琴多殺聲」，可見因為「多殺聲」其曲調才急促。至於陳拙有言「疾打之聲，齊於破竹」，乃是在一個音上急促運指而產生的剛勁之聲，以表現激越之情，則是又一種含意所在。而駱賓王《詠懷》詩中所寫到之「急」：「悲調弦中急」，應是情緒悲憤而令音樂表現為急切，速度有突然的加快或密集型的突然出現。長短時值之音大差別的交錯出現，則其中之悲而有憤，乃屬悲憤之急。因之可知，在急速之外還有「急切」之「急」。職業琴家陳拙在論及「操」「弄」大曲的演奏布局處理時，提出「前緩後急者，妙曲之分布也。或中急而後緩者，節奏之停歇也」，則是音樂作品整體布局中各部分之間的關係安排、以求其鮮明的變化，加強其藝術感染力。
因之，其揮弦，有時琴音流動，節拍快速。如風、如雨、如飛泉、如激浪；有時指快音促而急切激越，則悲痛迫協之情涌溢。又或大曲之奏如行雲流水，舒捲收放、緩急相接。其運思微妙、氣韻生動，此乃急者。
（四）亮。自古良琴高手皆尚金石之聲。金聲即指如鍾，石聲即指如磬。鍾之大者沉雄，小者暸亮，磐之聲清亮而潤澤。唐人於琴，「亮」亦是一種重要之美。詩人張瀛有《贈琴棋僧歌》，他贊禪詩的琴聲「弦中雅弄若鏗金」，就是以敲鐘為喻的而且以至於「響長松而住秋雨」。伍喬的詩《僻居酬友人》則更明確寫出「古琴帶月音聲亮」。月下之琴，聲音明亮可以與明月相呼應。無名士的詞《步步高》中之「聲韻高」，所寫的「高」並非音位的高低，而是人們常用之「高聲」之高，乃響亮明朗之意。
呂溫的文章《送琴客搖兼濟東歸便道謁王虢州序》中，寫琴人之琴所表現的才德及政聲：「發以雅琴，琅琅然若佩玉之有沖牙也」，則也是琴音之亮如玉振。在元稹的《與衛准南石琴薦啟》一文中，寫琴聲為「增響亮於五弦，應鏗鏘於六律」，即明寫其亮，又直言其鏗鏘之韻。在謝觀的《琴瑟合奏賦》中，也寫道琴瑟之奏「激寥亮於雲中」，則此處寫「亮」已升騰入雲。司馬承禎的《素琴傳》等及他精心自製的琴音韻奇佳：「琅琅鏘鏘，若球琳之並振焉。」以擊玉相喻，也是清亮之音。
因之，其鼓琴，聲若敲鐘擊磬，而得金石之聲。音韻寥亮，琅琅鏘鏘。在秋空而入雲，傍松針而帶月，令金飆瑟瑟，玉堂清越。此乃亮者。
（五）粲。「粲」者明麗之意。或又可以說是琴音之甜美而有光彩者。李白的《琴贊》寫道：「嶧陽孤桐，石聳天骨，根老水泉，葉若霜月。斫為綠綺，徽音粲發。秋風入松，萬古奇絕。」講到奇絕之琴音有如秋風入松，此系良琴的樂器音質，是演奏藝術的物質前提。
柳識的《會琴記》寫道：「若然者，寧襲陶公真意，空拍而已，豈襲胡笳巧麗，異域悲聲。」雖然文中崇陶淵明的無弦琴清高孤傲，無音而空拍，貶抑藝術性大曲《胡笳》的生動感人之「巧麗」，以其美妙而明麗為不可取。但卻同時也告訴了我們《胡笳》中的藝術感染力正在其粲發的音樂之中。這是音樂作品中所體現出來的「粲」。司馬承禎《素琴傳》寫道：「諸弦和附，則采采粲粲，若雲雪之輕飛焉；眾音諧也，則喈喈噰噰，若鸞鳳之清歌焉。」則是良琴於高手的演奏之下各弦相合，眾音相溶、音樂韻味美妙明麗，如雲雪鸞鳳漫舞清歌。是演奏藝術和精美的樂器相作用的極致者。
因之，其鼓琴，妙音發於良材之弦，存於作音之曲應乎高手之指。光彩明麗，——若雲雪之輕飛，如鸞鳳之清歌而沁心。人琴俱優，心手相合，方可提如是之美，此乃粲者。[NextPage]
（六）奇。「奇」是古琴演奏至妙時所產生的特別意境。超出常態令人有神奇難測之感。李白在他的《琴贊》中寫到「秋風入松，萬古奇絕」，是古琴的演奏藝術有奇境，此時心中所感之松已不是俗山之常松，心中所感之風已不是平日襟袖之和風。尤其此時之心，已因琴之奇韻而不是素往平凡之心。奇絕之境存於琴曲琴音，引發人的深心中超越時空的至妙之感。是極高的演奏藝術方可達到，亦需要欣賞者的精深理解，方可感到韻化之境，因而需以「奇」命之。舒元輿在他的「斫琴志」中寫到：「備指一弄五聲叢鳴。鳴中有去峰橫空、鳴泉出雲。鳳龍騰凌，鶴哀烏啼，松吟風悲。予聆之，初聞聲入耳，覺毛骨聳擢，中見境在眼，覺精爽衝動。終然睹化源寥寥，貫到心靈。則百骸七竅，仙仙而忘覺。神立寥廓，上洞見天地初氣，駕肩太古，闊視區外。」文中將琴之奇和心中之奇作了充分而生動的描寫。琴音繽紛璀璨，忽若天外飛來之峰，又若萬丈雲端而落之泉，因之奇極。既如鳳舞龍飛，又如鶴唳鳥鳴，松風悲吟。而令聽者之心激盪升騰，懷擁天地古今，含皆是奇之至境。
岑參詩格甚為高峻。他在詩《秋夕聽羅山人彈三峽流泉》中寫道：「此曲彈未半，高堂若空山。」把人的精神引到遠離塵囂之境，已是甚奇，進而「幽引鬼神聽」，有超越人寰而與鬼神相對之感。僧皎然的詩《奉和裴使君清春夜南堂聽陳山人彈白雪》中的「通幽鬼神駭，合道精鑒稀。變態風更入，含情月初歸。」也寫出了與鬼神相格的奇境奇氣。
因之其鼓琴，入化境而超常態者，五音共鳴，令高堂忽若空山。或覺有靈峰橫貫天外，或感似鳴泉落自雲端。有如龍鳳騰凌，鬼神驚駭，又或初聞悚悸，中感神爽，終覺天地之精氣。琴家之手、琴家之心、聽者之耳、聽者之神，相溶而得。此乃奇者。
（七）廣。「廣」即彈琴之氣質格調雍容闊大，寬遠綿長。在人——內心的音樂感覺超出身軀之外，有居高臨下豁然之勢；在曲——氣度穩健爽朗，不限於一琴之聲、一室之境。李白詩《聽蜀僧浚彈琴》寫道：「蜀僧抱綠綺，西下峨嵋峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，餘響入霜鍾。不覺碧山暮，秋雲暗幾重。」
蜀僧彈琴令李白之心生洶湧之松濤，澎湃於群山之間，是已超於七弦之上，一室之內。再如韓愈的《上已日燕太學聽彈琴詩序》所說的「優遊夷愉，廣厚高明」，韓愈是聽「南風」、「文王」之曲，「追三代之遺音」所得。李白是由萬壑群松、長風振蕩所得。在時間和空間的擴展中，其心神則相一致了。伯牙、子期以琴溝通心神，在於雄偉崇高之勢、寬廣動盪之氣。唐人梁涉的《對琴有殺聲判》引此典故，並強調它的峨峨，蕩蕩的廣遠之勢：「朱弦促調，緣心應聲。既峨峨以在山，亦蕩蕩而著水」，也承高山流水之峻偉廣遠，是其氣度及意境之廣所在。趙耶利說「吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝有國士風」。更明確了琴之為樂，時亦有若長江流之廣而又似國士心之廣的神凝氣和、閒雅悠遠之風。
因之其鼓琴，氣度精神寬運深厚，綿長闊大。成於心而形於聲，發於七弦而充乎天地。既如山之峨峨，亦若水之蕩蕩。或在神而廣厚高明，或在聲而綿延浩淼。有量如聽萬壑之松，有時如親國士之風，此乃廣者。
（八）切。唐人詩文之中談及琴心琴趣，時有涉及人與琴，琴與曲，奏者與聽者的聯繫，其至佳者，可用「切」字、乃是真切、親切、貼切之境。
李紳的詞《一七令》寫到：「抱琴對彈別鶴聲，不得知音聲不切。」是說如聽琴者不能理解琴人所彈之曲，則彈琴之人也無法將琴曲的深意奏出。這雖然是在講琴人對聽者的心態，卻又可知彈琴的至佳之心、至佳之境乃是與聽琴之人溝通與共鳴，則可使琴音深切。至切之聲則可感動知音，互為因果，覺而彌深。這裡所言之「切」的實質，是琴人的真切深切感情源於對琴曲的理解和生之於至妙的演奏。司馬承禎《素琴傳》說：「琴之為聲也，感在其中矣。」所以才能「伯牙鼓琴，鍾子期聽之，峨峨洋洋，山水之意，此琴導人之聲也。有撫琴見螳螂捕蟬，蔡邕聞之知有殺聲，此琴之顯人之情也。」寫出了琴人感受之真切，在琴上表達之貼切，聽者感受而達到深切。劉禹錫的《書居池上亭獨吟》有「清琴入性靈」，則把琴與心之密切相通鮮明地寫了出來，因之在演奏方面，明確提出技巧發心中之思、曲中之思，其琴才可以切。虛中的詩《聽軒轅先生琴》首句即是「訣妙與功精」。所以能達至「千古意分明」，而令「坐客神魂凝」，是技巧與意境的至切之關係，技巧之不可輕。因之姚崇的《彈琴誡》一文中所講到的「聲感於琴」，亦心中之思由功精之指在琴上所得。
或者會如陳康士《琴調自敘》所說：「手達者，傷於流俗」，即手有技巧，但無意境及神情，只存音響而已；又或「聲達者，患於直置」，即音樂的外形，節拍，音準已有，卻無思想、無感情而平鋪直敘。原因是只有摹仿而無理解：「皆只師傳，不從心得。」琴音之切者，如音色音質，也可見琴人個性，好似人的音容笑貌，天生各異，唐人已有精微之識。這也就是薛易簡《琴訣》中所說「如指下妙音，亦出人性分，不可傳也。」可見唐人古琴演奏藝術已達至境。
因之其鼓琴，訣妙功精之手，懷志有感之心，得以聲韻皆有所主。不只手達、聲達，亦至心達、意達，而性靈入於清琴。妙指多情、聲足、意足。至深至切，以感動知音，此乃切者。
（九）清。「清」是琴趣中最多為人所談的一項美。從演奏美學範疇來說，是在於音韻，音色、情調、氣質的清遠、清暢、清朗與清峻。既是指琴音之清，也是指人心之清。有時是心清而令音清，有時是音清而令心清。即如吳筠《聽尹練師彈琴》詩所寫：「眾人乘其流、夫子達其源。在山峻峰峙、在水拱濤奔。都忘邇城闕，但覺清心魂。」尹練師琴中有峰峙濤奔，令聽者心魂為之清，是其音其情清而峻。是其音清而令心清。仲子陵的《五色琴弦賦》所寫的「清音從內而發」乃是心之清而令音清。
清遠應是琴音明晰而細潤。司馬承禎《素琴傳》記他所制之琴造畢，「於是施軫珥，調宮商。叩其韻，果然清遠。」是純指琴的音質而言。白居易的《夜琴》詩稱「蜀琴木性實，楚絲音韻清」。也是指良琴佳弦，樂器自身音質之清。在他的《好聽琴》中講到「清暢堪銷疾」，又是琴的清靜而爽朗者。故而清暢之音可以如柳識《琴會記》所記的「清音向月」，又如李賀《聽穎師琴歌》所寫的「暗珮清臣敲水玉」，所寫的敲振水晶所琢成的玉珮，皆指發以清澈而明亮的聲音。
琴曲之清是音樂的意境由演奏表達出來。白居易的詩「信意閒彈秋思時，調清聲直韻疏遲」（《彈秋思》），是一種節拍慢、音型疏而無「吟」、「猱」、「綽」、「注」的琴曲，使得其音樂及琴人之心皆在清遠之境中。元稹的《怒心鼓琴判》中寫道：「克諧清響，將窮舞鶴之態」是其清暢如鶴舞。司馬承禎《素琴傳》所寫的「清」又如鳳之歌，乃是清秀潤澤而明晰之「清」。「眾音諧也，喈喈噰噰，若鸞鳳之清歌焉」，乃屬清朗。唐人手抄的文字譜《幽蘭》第四拍的下准，泛音同聲雙音的樂句，原注為「有仙聲」。這段音樂明亮簡潔，有如寒冰玉珮相觸，十分清朗，是唐人琴中之「清」的寶貴實例。
因之其鼓琴、音韻簡潔秀潤、暢遠峻朗，出於人心，又沁人之心。有時爽朗悠遠若鸞鳳之歌，有時秀逸俊挺如敲冰玉、舞仙鶴，甚而峰峙濤奔。或清遠，或清暢，或清潤，或清峻。既在琴音，亦在琴曲，又在琴心，此乃清者。
（十）淡。「淡」是一種超乎現實，無意於人世間名利之心，在琴上的體現。音樂上應是曲調平緩疏簡，不見表情。以今人的古琴指法講，應無「吟」少「猱」，不用「綽」（向上滑至本音）、「注」（向下滑至本音）。「吟」是音的波動，「猱」是將長音分為較小節奏型，都有明顯表情，故而應在淡之外。致「淡」之因素有二：一為心靜，一為曲古。白居易《船夜援琴》詩寫人心之靜而令琴淡：「鳥棲魚不動，月照夜江深。身外都無事，舟中只有琴。七弦為益友，兩耳是知音。心靜即聲淡，其間無古今。」
夜月臨江，孤舟獨坐，似與塵世隔絕。心如止水，萬籟俱寂，已不知古耶、今耶。則為自聽之琴，信手閒彈，其聲自是簡漫無味。
琴曲之古代遺品中有致淡者，時曲中有古意者，也可致淡。白居易甚愛的《秋思》應在蕭肅冷清之境，方可令白居易享其淡。白居易在《廢琴詩》中寫道：「絲桐合為琴，中有太古聲。古聲淡無味，不稱今人情。」這裡所寫的「太古聲」是指琴中之神韻，而不必專在太古之曲。因詩中明白寫出絲桐合成之琴即有太古之聲，以曲而言，新作亦可得太古之聲。因而曲有太古之境。其聲、其琴趣則可致淡。他在《夜琴》詩中講到「調慢彈且緩，夜深十數聲。入耳淡無味，愜心潛有情。」曲本已是慢曲。再緩緩彈出，又只有十數聲而已，是必淡極了。既淡無味又寫「有情」，乃並非琴曲有情，是白氏內心所生懷古之情，是超然物外之感。
王昌齡的詩《琴》寫道：「孤桐秘虛鳴，樸素傳幽真。仿佛弦指外，遂見初古人。」樸素無華亦琴之淡，故聽者有神遊太古，與天地初開之人相會的天真純正之感。司空圖的《詩品》二十四則中的「實境」列舉聽琴而謂：「遇之自天，泠然稀音」，都說明了淡境在於音之簡慢。宋人朱長文《琴史》載白居易說：「蜀客姜發授，『秋思』聲甚淡」。此曲應即是蔡邕所作五弄之一，是知近古之作中，亦可以淡境為其主旨。梁肅的《觀石山人彈琴序》中又講：「故其曲高，其聲全。……味夫節奏，和而不流，淡而不厭」。「曲高」者乃謂其高雅，「聲全」者謂其嚴整。且又通暢不浮，淡而入心，所以不厭。
因之其鼓琴，音節簡潔，曲調樸素。彈者心靜，琴上音稀。其趣在於天然之音聲、而不在於人情之表達。以琴為友、不求知音。平緩無味以至渾然超脫之境，此乃淡者。
（十一）和。姚崇的《彈琴誡並序》中說：「琴者樂之和也，君子撫之以和人心。」又說：「樂導至化，聲感人情。故易俗以雅樂，和人以正聲。樂有琴瑟，音有商徵。琴音能調天下以治，異而相應，以和為美。」可知「和」為優雅、端莊、從容、適度之聲，乃是可以靜物平心之美。柳識《會琴記》中說：「琴動人靜，琴酣酒醒。清聲向月，和氣在堂。」所以可知「和」乃琴音、琴曲所達成的氣氛，令人有和諧、和平之感，而至其環境和平、其心神和諧。仲子陵的《五色琴弦賦》講到「清音從內而發，和氣由中而起」，是說「和」為精神活動，「和」為內心感覺，生之於正聲，發之於深心，形之為琴曲。融合彼此，諧調天人。後人所謂琴之為樂乃是「中和之音」、「中正和平」、「和平雅正」即與此同。司馬承禎《素琴傳》有雲，琴音琴樂：「其象法天地，其音諧律呂，導入神之和，感性情之正。」可知「和」乃心聲之正，氣息之平，而達於諧調世人與聖賢之心。
謝觀的《琴瑟合奏賦》講到的「靜而各守，動而和矩」，是屬於指法技巧上與弦諧調，當如後人聽說的「指與弦和」。薛易簡的《琴訣》所說「鼓琴之士氣正，則聽者易分。心亂神濁，則聽者難辨矣。」即是說彈琴者必須內心清醒從容，是所謂「志靜」。而明了所彈之曲，是所謂「氣正」，這又是後人所說之「音與意和」了。
因之其鼓琴，典雅從容，感之於正聲，發之於內心，應之以雙手，出之以七弦。存古人之理想。欲其在廳堂而和諧人我之情，在天下而可以和平吏治，溶通異類。於琴之音，則是「和氣由中而起」，「志靜氣正」，音與意和；在琴之器，則是靜而各守，動則和矩，指與弦和。平心靜氣以諧人、我、心、物，此乃和者。
（十二）恬。「恬」乃琴之泠然靜美、淡而有味者。白居易詩《清夜琴興》中寫道：「是時心境閒，可以彈素琴。清泠由木性，恬淡隨人心。心積和平氣，木應正始音」。可知「恬」乃近淡，隨閒適之心而生，應之於琴而發正始之音。人在閒境，心通太古。此詩之尾說「響余群動息」，是有人在聽琴。為人所聽之琴，異於不為人彈之琴，異於免為人聽，淡而無味之琴。在白居易的《好聽琴》中寫道：「清暢堪銷疾，恬和好養蒙。」則恬淡之外又有恬和、有悠遠之趣在其中，可寄渾樸天然之情。他的《廢琴詩》寫道，雖遭遺忘之久，一彈其音，仍泠然而有美聲。恬為聲冷然靜美，可以隨人心而養蒙，常建的《聽琴秋夜贈寇尊師》中的「一指指應法，一聲聲爽神」，和盧仝的詩《聽蕭君姬人彈琴》中的「風梅花落輕揚揚，十指乾淨聲涓涓」，皆甚清冷爽暢而屬於「恬」。仲子陵的《五色琴弦賦》中又說「或向虛壑，或鄰積水。影歷歷而分形，聲泠泠而過耳」，都屬清暢甘美之「恬」。
因之其鼓琴，音隨人心而發，應妙指而響。冷冷然、涓涓然。其聲靜美、清而復爽和而復暢。飄然入耳，淡而有味。可以提神可以養蒙，此乃恬者。
（十三）慢。「慢」是音樂藝術表現的四大要素「強、弱、快、慢」之一。琴多慢曲，則「慢」對於古琴音樂尤為重要。「慢」之於琴，除曲調之速度範疇之外，更有意趣舒展、韻味閒遠之境。白居易的詩《江山對酒二首》其一寫道：「酒助疏頑性，琴資緩慢情。」是以琴寄記他閒靜之心。其《夜琴》詩文中寫道：「調慢彈且緩，夜深十數聲」，則把慢曲更放緩去彈，舒心展氣，以至於「入耳淡無味」，是知慢乃淡的要素。慢未必淡，而淡則必慢。近人彈琴有以清微淡遠為尚者，而其琴演奏卻在中速，則類緣木求魚了。
白居易在其《彈秋思》中寫道：信意閒彈秋思時，調清聲直韻疏逸。近來漸喜無人聽，琴格高低心自知。
調清是謂旋律單純、聲直是更少起伏跳動，且無綽、注、吟，而少用猱。再以音節寬疏而慢彈，超然獨處，排卻世人之情而漸至無人能聽，其慢是甚為重要的條件。劉允濟《詠琴》詩寫道：「巴人緩疏節，楚客弄繁絲」。也是緩慢而至音節寬疏。此詩聽說並非四川琴風在於疏緩，只是其時彈琴者蜀人而已，因下句所對之楚客之彈琴，也是一人而已。是在於道出其人之演奏，於趙耶利「蜀聲躁急」之說並不牴觸。
琴上之慢又在於演奏時的運指。陳拙論琴時講到「疾打之聲，齊於破竹。緩挑之韻，穆若生風」，是慢而有力之法，乃取音飽滿深厚之意。琴曲布局亦有緩急相襯、緩急相替中所達之妙境。即陳拙所言之「前緩後急者，妙曲之分布也。或中急而後緩者，節奏之停歇也。」
因之其鼓琴，或為慢曲，或以慢速演奏常曲。可以致淡，可以致清。平心舒氣，寧神息慮。其極者則無心無味，以求無人能賞。而布局精妙，急緩相依相襯。運指揮弦之慢而有力者，沉穩渾厚，穆若生風，此乃慢者。
總觀十三象，唐人文獻於「雄」「急」「清」「淡」四種，最為豐富，於「驟」「亮」「奇」「和」四種最為鮮明。可見唐人於古琴演奏的美學要求、美學準則已有高度明晰的認識。唐人古琴藝術在演奏中所呈現的豐富、有光彩而又具深度的其四大主要審美觀念「雄」「急」「清」「淡」，一方面體現了音樂的強弱快慢，另一方面亦含有濃、淡、剛、柔。「奇」「恬」則為古琴藝術獨特面目所在。「亮」「粲」「廣」「切」又是古琴藝術有生氣，可以感人至深的美學體現。獨「慢」談及頗少。這應是「慢」常常不單純存在，而是結合於清、淡、和、恬之中，可以說唐代古琴演奏美學在中國古代音樂文化中甚可珍視，甚可取法。它全面而又深度，遠非後世的「清微淡遠」四項可以相比。[NextPage]
二、諸家演奏美學之論
全唐文所載《琴訣》是唐代古琴藝術專文唯傳留至今者，是唐代極為重要的職業琴家薛易簡的藝術心得。雖然宋人朱長文在其《琴史》中謂《琴訣》缺乏文彩。但卻承認其立意堪取：「辭雖近俚，文有可采」。薛易簡得為待詔，是琴家可得的最高職位，乃是其藝術水準及影響所至。
薛易簡自九歲學琴，開始甚早，是成為一個職業琴家的良好開端，終至能以琴待詔翰林。薛易簡併非文人，所以其《琴訣》之辭近俚，但這恰恰可以證明其古琴藝術之職業性、藝術性的一面，而並不只是文人的個人修養或興之所至。
《琴訣》提出的古琴可達到的七項藝術境界是：「可以觀風教、可以攝心魂、可以辨喜怒，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗、可以格鬼神。」並指出「此琴之善者也」。我們可以稱之為「七善」。這「七善」全面而深刻地概括了唐代古琴藝術要求，也可相信其時之古琴藝術已經達到了這一水準。「可以觀風教」是說古琴藝術可以或已能或應該反映社會思想意識。「可以辨喜怒」是說古琴藝術能夠也應該表達人的鮮明而生動的思想感情，可以也應該表現出琴曲中所具有的內容。「可以攝心魂」則是說古琴藝術可以深深感動演奏者和聽琴者。此項講到了古琴藝術作為社會文化，其表達和接受兩個方面的充分體現。觀風教是社會的反映，辨喜怒是人心的反映。喜、怒是人們最基本的兩大情感範圍。以琴表達，與白居易的琴尚淡而無味以懷太古之美學觀，是截然不同的。
「可以悅情思」是講到了琴的娛樂作用。作為藝術沒有任何一種不具有娛樂作用，沒有哪一種不允許有娛樂性，琴亦不能例外。琴曲有喜怒，喜者聽之，自然有快樂感可以悅心神。怒曲聽之，當然不會因生震怒，只是由曲中之怒而生激昂不平之感，和曲中的剛毅正直之氣共鳴，是一種精神寄託與享受。聽後的讚賞與滿足之感而引發快慰，亦當是一種「悅情思」。
「可以靜神慮」則是有如今日人們所希望的平息身心緊張狀態，寧息追逐名利的煩惱和焦慮，亦即以清雅幽靜之琴曲、清雅幽靜之演奏，而求其神慮之靜。
「可以絕塵俗」是善琴者又一境界，亦琴之演奏崇高之品格。其中不止於清高、閒雅、幽靜而足，不止在於神慮為之靜。即使是膽勇之壯、喜怒之明，亦可在崇高之中，而如聶政之刺韓王、屈原之自沉。或如《鳳求凰》《烏夜啼》，乃至王昭君之怨，牧犢子之哀，皆甚深切真摯，脫卻塵垢庸俗之情。
「可以壯膽勇」是鼓舞正直之心、堅毅之志。比如岳飛之忠勇、蘇武之節義，以及聶政刺韓王、荊軻別易水，對於人們都有振奮情緒、推動心神，今其感動之功。其琴之演奏。自必雄健強勁，渾厚有力，於驟、雄、急、奇中達成。
「可以格鬼神」是謂古琴藝術感染力強，藝術表達鮮明而濃烈，藝術格調高尚，超凡脫俗，感人深極而可以動神鬼。同時也可以理解為琴境之悠遠高曠，可以令人受其感染，而接近古人高尚情操及聖賢的仁愛之德，這也是演奏者的藝術準則、藝術途境和藝術目標。薛易簡於古琴演奏意識方面，也提出許多專業性觀點和要求。他指出人們學琴常常只求曲多，「而多則不精」，以精為要。其實薛易簡能三百四十曲，確是甚多，但他卻只存善者並精研至妙。這是博而後深，完全不是「維務為多」，而是多中求精。薛易簡說古之琴人，能二三弄便有不朽之名，乃是至精至妙，有獨到風格面貌者。現代著名琴家查阜西先生中年之時被稱為「查瀟湘」，是以《瀟湘水雲》獨步琴壇。現代另一位著名琴家吳景略先生曾被稱為「吳漁樵」乃是於《漁樵問答》一曲至精至妙，以至於一九五七年溥雪齋先生以書畫名家、北京古琴研究會會長之位，而專程赴天津的中央音樂學院向吳景略先生學習此曲。現代又一位著名琴家管平湖先生，以《流水》一曲名聲早播。隨後《廣陵散》享譽天下，也是數曲學之精妙而令其名不朽。
易簡論及彈琴應取之法如「甲肉相半、清利暢美」，「暗用其力，戒露於見。」也是現存的最早古琴演奏技法的直接論述。他在此明確提出音色要求及相應的演奏要領。他還指出「左右手於弦不可太高，亦不可低。」這太高太低至今仍是常見於彈琴者身上之病。至於「定神絕慮，情意專注」，乃是要求彈琴者精神放鬆，思想集中，是很為重要之演奏原則，和今天的演奏要求完全一致。其「如對長者」，是要人們尊重藝術，慎對技巧，是彈琴者必須恪守的準則。
薜易簡於其琴之「七善」之外又提出「七病」，夫彈琴之病有七：彈琴之時目睹於他，瞻顧左右，一也；搖身動首，二也；變色慚怍，開口怒目，三也；眼色疾遽，喘息粗悍，進退無度，形神支離，四也；不解用指，音韻雜亂，五也；調弦不切，聽無真聲，六也；調弄節奏或慢或急，任己去古，七也。
概括地提出了古琴演奏的基本要求，這些要求從觀點到實際，以至於行文用語，在今天仍充滿生命力，並且富於法則性。七病中所記之前兩病，常是彈琴人為表現自己風度、技能，為引人注目而作的誇張動作，在今天亦時有所見。第三、四病是彈琴者精神緊張，以至不能控制自己，而令進退失去掌握，妨礙了演奏，使音樂零亂破碎。第五病是屬於演奏方法錯誤，指法運用疏漏，使音色粗鄙、旋律失誤。第六病則是調弦未至精確，便開始演奏，以至音多不准，這也是至今可見之現象。第七病則對於節奏和速度隨主觀而為的「任己」，脫離琴曲原本形象、思想和內容，其至曲解前人琴曲的內容和面目的「去古」，實在是嚴重的原則性問題。今天仍時有人彈琴只有自己趣味，而不顧琴曲之原本思想內容，將清微淡遠的或激昂慷慨加在任何風格、內容琴曲之上，是犯了唐人早已指出的病了。
趙耶利是南北朝的陳人，經隋而入唐。《琴史》寫他「能琴無雙，當世賢達莫不高之」。可知他在唐琴壇的崇高地位。趙耶利述他的藝術道路，是少年時期開始的：「弱年穎悟、藝業多通」，且「琴道方乎馬蔡」。我們知道，司馬相如和蔡邕之琴在於其音樂藝術，蔡邕《琴操》所錄琴曲為聖賢頌德者有之，但為藝術傳情者尤多。蔡邕《琴操》所錄之「聶政刺韓王曲」當即唐而至今的《廣陵散》，以及《別鶴操》、《雉朝飛》《公無渡河》等，皆為感情深切的一類民間故事的琴曲，是音樂藝術作品。蔡邕自己所作的五弄——《游春》、《綠水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》也是個人心情所寄託。既非濟時治世，亦非修身養性，司馬相如雖是文人而非職業琴師，但他以琴動文君之心，為後世不忘而稱道不絕，也主要在於其琴以藝術傳情而感人。故而趙耶利之琴應是職業藝術家之琴。趙耶利所言之「吳聲清婉」、「蜀聲躁急」，是兩種截然不同風格，他都予以充分肯定和讚美。趙耶利的美學觀正是一位藝術風格極寬的大音樂家的美學觀，在唐代古琴藝術範圍內，居於主要地位。趙耶利在言及古琴演奏美學中，也涉及到用指方法：「甲肉相半、取聲溫潤」，指出了最純正音質的取得方法。陳康士於琴「名聞上國」，也是一代重要琴師。他能作曲而且成集，初有師承，後乃自成一家，為追求古琴經典而「遍尋正聲」。在他論及演奏藝術中，講到「手達者傷於流俗，聲達者患於直置」，本文已在前面涉及，其外又提到「弦無按指之聲」，乃是要求作到音質純凈而堅實，不可模糊和虛浮。古琴演奏者各種毛病中，以音的粗鄙、音響的躁雜和飄浮為多見，尤其左手按弦移指，難免雜音並起，但如有嚴格音質要求，加之深厚的功力，可以令聽者達到不覺有雜音的地步。現代宗師查阜西先生彈琴左手按弦移指，即有此境。尤其在大指按一至四弦九徵以下的位置，不用指甲，全用指肉，其音深厚純美。至於「韻有貫冰之實」，是指音質集中而清晰。用指方法不精，功力不到者，右手常是擦弦而過，或是下指過深卻又與弦相觸角度不當，運指時，對弦的壓力不足，音則不集中、不實在。也有人左手按弦於琴面而著力不足，或移指進退時減少壓力，也令音不集中、不清晰，甚至啞悶，以至斷掉。陳康士所論表現了藝術上的精細要求，並不是一般的閒情逸緻消遣者隨意撫弄而已。
甚為令人驚訝的的是唐文宗時宋霽，於偶然遇到文宗皇李昂時，竟然在請得皇帝「賜以無畏」之後，乃「就榻仰臥，翹一足彈之」，幾乎是在作雜技表演，皇帝居然未加怪罪，不以為其行止褻瀆聖賢之器，反而「甚悅」，並賜以待詔之職。可見唐代朝野於琴之見，如此兼容並蓄。能仰臥彈琴也可見其技巧之嫻熟，又有放浪形骸之外之異。
唐代古琴演奏美學，體現了唐代古琴藝術的高度發展。唐代古琴演奏美學發達到甚高境地，也自然有力地幫助了古琴藝術的發展。古琴由遠古產生，至六朝而得到突進，於唐而全面成熟達到高峰。在傳世的唐琴和唐代的古琴演奏美學上，都向我們展示了這一點。[NextPage]
三、廣博精深的唐代古琴音樂思想
唐代文獻所反映的古琴音樂思想可分為兩種。一為藝術琴，一為文人琴。「藝術琴」者，是以琴為音樂藝術。反映著古琴音樂藝術表現古人、時人的社會生活、思想感情。講求藝術之美，講求音樂技巧。溶入自身、感動他人。藝術琴人既有職業琴師，也有兼善琴人。「文人琴」是文人愛好。或以琴作自我修養，或以琴娛賓悅己，或以琴懷聖思賢，或以琴避世慕仙，但也有文人愛琴在於其藝術寄情者。
（一）藝術琴的音樂思想
職業琴家在古琴藝術發展中起著主要作用。他們的作用和其它門類的職業藝術家一樣，在各自己藝術中，對藝術的發展產生重大的影響。在唐代，琴人或以琴待詔翰林，或以琴師之名授琴為業，或以琴名為權貴幕賓者，應屬於職業琴家。趙耶利、薛易簡等人即是代表。兼善琴家雖然不以琴為職業，但他們同樣是將琴作為音樂藝術。春秋時的伯牙、漢蔡邕、晉嵇康，在唐，李勉韓皋等人皆是。職業琴家和兼善琴人的演奏及相關的詩文，鮮明地傳達了藝術琴的基本面貌。
藝術琴的音樂思想可以用薛易簡《琴訣》中兩個概念來表達：「動人心」「感神明」。「動人心」是要琴的音樂藝術寄託和表達自心之情並傳之他人，真切精深而令心動。「感神明」是以琴傳達自身內心之情，真切精深，令聽者知覺和感受，甚而可達神明，此情則是人生、國家、天地間一切物質、精神存在所引出之情。
趙耶利作為職業琴家中的代表性人物，所留下來表達他演奏美學思想的「吳聲清婉」、「蜀聲躁急」說，也體現著他的音樂思想，從音樂思想的角度來看，這是把琴作為一種社會文化，一種音樂藝術提出的。從他的吳聲蜀聲說中看出琴可以優美而不失其高，具國士之風。也可熱烈而不失其雅，具俊傑之氣。所講到的，正是作為音樂藝術，最常展示的兩大類別：柔情和激情。在趙耶利的琴學思想中，並未以其不合於清高淡雅而見責，卻是完全的讚賞。
薛易簡在《琴訣》中有關古琴的論述及其追憶自身藝術經歷，表明他是一位非常重要的職業琴家。他認為古琴演奏應該「清麗暢美」，但他也鮮明地指出常人只知「用指輕利、取聲溫潤、音韻不絕，句度流美」。而忽視「聲韻皆有所主」。「聲韻皆有所主」與只求音美句暢相對，指出思想內容是其本源，琴之為樂必須表達琴曲本來面目和琴人的正確而精深的理解、感受。隨後薛易簡列舉數例：「夫正直勇毅者聽之，則壯氣益增，孝行節操者聽之，則中情感傷。貧乏孤苦者聽之，則流涕縱橫。便佞浮囂者聽之，則斂容莊謹。」說明「聲韻皆有所主」的古琴充分表達演奏者對藝術琴曲鮮明、強烈、深厚，情微的思想感情的理解，而令聽者受到有力的感染。在此，薛易簡沒有涉及琴曲不同類型和不同的思想內容，而是著眼於不同人對琴曲的感受的反映。可知薛易簡也認為音樂的作用不只是藝術內容的揭示、藝術上的享受、還有音樂對人的思想造成有力影響！有著高尚藝術和深刻內容的古琴音樂是會作用於任何人的內心的，只是因人而有異。這種觀點加以薛易簡上述諸例，頗似嵇康的「聲無哀樂」論。即音樂現象的最終完成，在於聽者的感受，聽者的內心是音樂實際效應和感情體現的根據。但薛易簡有所不同，他把古琴音樂自身的高度和深度作為總前題。即首先是要「聲韻皆有所主」，從而能令即使是心地和人品粗鄙偽劣者也在其音樂之前不敢放肆。強調地指出了古琴音樂作為藝術的深刻性和嚴肅性。
《琴訣》中講到的「是以動人心感神明者，無以加於琴，蓋其聲正而不亂，足以禁邪止淫也」。既然講琴可以動人心，便證明琴並非只作為禮教之器存在，而是可以悅情思辯喜怒的。那麼何以又講禁邪止淫，是否又在否定七情？並非如此，《琴訣》中所說的禁邪止淫，是以高尚的藝術來抵禦色情文化及越禮行為。琴中亦有愛情之曲，例如《湘妃怨》、《秋風詞》以及司馬相如卓文君浪漫故事中的《鳳求凰》等，皆屬雅尚之作。薛易簡的「禁邪止淫」說，即應是以這類真誠之情，純正之氣，去禁止艷清淫心。
朱長文《琴史》記有司馬子微，並引他的《素琴傳》。《全唐文》也收有這篇《素琴傳》，兩者完全相同。司馬承禎字子微，學道術有很高名聲，曾被武則天召見。他的《素琴傳》記錄了他自己制琴，又對琴的傳統作了總括性的陳述。他對古琴的看法包括了琴的傳統作了總括性的陳述。他對古琴的看法包括了琴的藝術性，文人性和聖賢思想三個方面。是唐人古琴音樂思想中有代表性者，即多種或多元思想的複合，而不是以琴為某個單一屬性。
《素琴傳》在談到琴的音樂表現時寫道：「伯牙鼓琴，子期聽之，峨峨洋洋，山水之意，此琴聲道人之志也。」是指出用琴來表達人的內心所想，而可以為他人理解，實際是琴對客觀事物的表現及描繪，這是音樂藝術的甚為重要的方面。藝術性的體現不只是一般的外形印象，而是具有內在思想的描繪。所以才有峨峨洋洋之壯闊，也才是其藝術性的所在。《素琴傳》又寫道：「有撫琴見螳螂捕蟬，蔡邕聞之知有殺音，此琴之顯人之情也」。指出了琴又可以表達人被外界事物引起的情緒。琴所表現的不是捕蟬的行為現象，而是琴人風到螳螂捕蟬，心有感而生的情緒，影響了琴上的音樂，在即興演奏時，則可流露於琴。現在可以推想，他的琴所表現的或是時而猶豫，時而果斷，不規則的起伏，突然的強弱變化以及斷續與不安。在蔡邕的鑑賞力之下，感到其緊張與失常和某種程度上的粗厲，乃覺到其異而判斷其琴有殺聲。司馬子微引此典，乃是在他的思想之中琴的藝術能力是可以達到這種境界，琴作為音樂藝術也是可以達到這種境界，琴作為音樂藝術也是可以有這種表現的。正因為琴是藝術，所以表達感情是其藝術所在。他說「琴之為聲也，感在其中矣」，這是作品和演奏者的角度。他說「六情有偏，而聽之更切」是從欣賞的角度，而「聽之更切」把音樂藝術的影響力放在人的感情中最重要的位置上來。此說甚是精辨。事實上確是音樂比起其它任何藝術來，更能直接影響人的感情。司馬子微還寫到他自製琴曲《蓬萊操》、《白雪引》，也是琴的藝術性的產物。在他寫到琴的演奏時，「琅琅鏘鏘」、「采采粲粲」、「若雲雪之輕飛」、「若鸞鳳之清歌」。明麗活潑、和諧流暢。這樣美妙欣然的音樂表現，發自他所彈的《幽蘭》、《白雪》、《蓬萊操》、《白雪引》，都是他將琴放在藝術之中。
職業琴家在唐代有著重要的地位和貢獻，正是他們，使產生於周代的古琴音樂藝術，在唐代沒有因外來音樂的普遍流行而被湮滅。他們用自己的藝術才能和意志傳播古琴，用前代的文字譜和唐代琴家智慧結晶的減字譜，記寫了寶貴的古人心血精華，而可以有不少傳至今天，成為人類音樂文化中最獨特的果實。《舊唐書·志》第九的音樂部告訴我們自周隋以來，管弦雜曲將數百曲。用西涼樂鼓，舞曲多用龜茲樂，其曲度皆為時俗所知也。惟彈琴家猶傳楚漢舊聲及清調、瑟調，蔡邕雜弄「非朝廷郊廟所用，故不載」。可見琴家在唐代文化中，在中華文化中的重要位置，唐書樂志不載管弦雜曲是因「皆為時俗所知」。不載琴曲，因「非朝廷郊廟所用」。史官的愚昧而將民間和古典兩大類音樂藝術拼棄在外。造成何等巨大損失，只是因為它們的藝術。但何幸「彈琴家猶傳楚漢舊聲」。管弦雜曲不但前代已蕩然無存，便是流行於「周隋以來」的西涼、龜茲樂，也被失落了。從這段記載中，也可以知道在唐及修《舊唐書》的後晉，古琴主要是被作為音樂藝術看待的，它有高雅之位，也有神奇之氣，但並未脫離藝術之性。
《全唐詩》中約有五十首有關藝術琴之作、其中以韓愈的《聽穎師彈琴》所體現的古琴作為音樂藝術的思想，最為鮮明。
昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場……躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強……自聞穎師彈，起坐在一傍。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸。
此詩寫出了一首摧心裂腑的琴曲由於一位琴師或琴僧的精彩演奏，而令聽者內心感動和震撼，有如冰炭交加，淚流不止。音樂的形象和感情，忽而激昂慷慨，忽而委婉低回，忽而如升九天，忽而如墜深淵。有時如雲飛，有時如烏啼，縱橫跌宕，令人目不暇接，實在是一位高明琴家精湛技巧和深刻理解及充分表達。在這裡，琴的表現沒有孤芳自賞的冷清、平淡，而是音樂藝術光焰在強烈思想感情上的噴發和閃爍，今天的《廣陵散》當之甚洽。
唐琴作為高度發展的音樂藝術，表現社會、人生題材頗為廣泛。陳子昂的詩《送著作佐郎崔融從梁王東征》寫道：「鏜金鐃，戛瑤琴，歌易水之慷慨」，是指琴有此歌，有昔日荊軻「壯士一去不復還」的雄豪之情。《永樂琴書集成》第十二卷記有古人以荊軻易水寒之歌作琴曲，可以與李賀詩相應。是唐人之琴也用以抒發強烈感情。
唐堯客的詩《大梁行》寫出了唐琴上另一種強烈的藝術表現：客有成都來，為我彈鳴琴。前彈《別鶴操》，後奏《大梁吟》。大梁傷客情，荒台對古城。版築有陳跡，歌吹無遺聲。雄哉魏公子，疇日好羅英。……邯鄲救趙北，函谷走秦兵。……因之唁公子，慷慨此歌行。
詩中告訴我們，《大梁行》是表現魏公子信陵君救趙的豪俊之氣並為之而感動，而寫下此慷慨無限的《大梁行》詩篇。《大梁吟》所可能表現的，也許不是驚心動魄的爭戰，但一定是古代英雄所給予的感情推動。古琴音樂有表達如此題材、如此感情的作品，亦證明它的藝術表現範圍是很寬的了。
《胡笳十八拍》所表現的是一個十分引人注目的題材。李頎的詩《聽董大彈胡笳聲兼寄語弄房給事》又題為《聽董庭蘭彈胡笳歌兼寄房給事》，是一篇難得的有關古琴藝術表現人的思想感情的詩篇。在詩中明確而集中寫下了著名的琴曲《胡笳十八拍》的內容和感情，同時也對唐代這位著名琴家作了直接而真切的記述。詩中寫蔡文姬遭遇的悲劇性在琴中的表達，而使「胡人落淚邊草白，漢使斷腸對歸客」。蔡文姬的複雜的內心感覺在琴中寫出，詩人感到了深切的悲哀：「嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲。」音樂變化多端：「古戍蒼蒼峰火寒，大荒沉沉飛雪白。」也有「幽音變調忽飄灑，長風吹林雨墮瓦」。詩中尤其寫了董庭蘭的演奏「言遲更速皆應手，將往復旋如有情」，寫出他技巧嫻熟，表現鮮明。而進一步贊他的音樂藝術之不凡，可以「格鬼神」，引得妖精來趨，「董夫子、通神明，深山竊聽來妖精」，是極高的藝術讚美。
戎昱詩《聽杜山人彈胡笳》也寫了一位極有造詣的琴家彈《胡笳》。詩中寫董庭蘭「攻琴四十年」，應是一位著名的琴家。又早已擅《胡笳》，而且也是善「沈家聲」、「祝家聲」：「沈家祝家皆絕倒」，都與董庭蘭相合。李頎和戎昱為同時代人，極有可能是戎昱在某次聽琴時得見董庭蘭，未有來往而在經人介紹時有訛誤，故記其事而誤其姓。戎昱在詩中所記《胡笳十八拍》的音樂內容及感情表達，更為具體完全是音樂藝術的欣賞。詩中感慨「如今世上雅風衰，若個深知此聲好」。一方面是西涼樂、龜茲樂盛行，一方面琵琶、箏等民間音樂的娛樂性強，而且普遍的存在，但在人們常嘆知音日少的情況下，古琴仍有廣泛影響和重大發展，以至千年不斷。這種特別情況、只能用古琴藝術性的強勁而強化了它的生命力來解釋。
唐詩記錄了琴的多個方面，但有關著名琴家，重要琴家卻不多。也許有詩不為人重而不傳，例如趙耶利雖為當時「賢達所重」，卻無詩文寫到。薛易簡只有自著之《琴訣》而無人寫聽他彈琴之詩。創古琴減字譜的曹柔是古琴藝術上貢獻極大者。他所首創之減字譜沿用至今，也無人寫聽他彈琴之詩。元稹有兩首七言絕句《黃草峽聽柔之琴》或許所寫的柔之就是曹柔。
其一：胡笳夜奏塞聲寒，是我鄉音聽漸難。料得小來辛苦學，又因知向峽中彈。
其二：別鶴淒清覺露寒，離聲漸咽命雛難。憐君伴我陪州宿，猶有心情徹夜彈。
詩中寫到柔之作徹夜之彈，非職業大琴家沒有這樣功力和這許多琴曲可彈。詩中特別寫出「料得小來辛苦學」，表明琴家自幼開始而有多年功力，更應是職業琴家的經歷。曹柔如果有字為「柔之」，也甚諧調，沒有矛盾。
兩首詩所寫的柔之彈奏之曲，一是《胡笳》，一是《別鶴操》。《別鶴操》是見之於漢蔡邕《琴操》所記的一首古代名曲。表現了一戶平民夫妻相愛，卻因無子，而遭父母命夫休妻之痛，這是社會性的悲劇，是古琴反映社會生活和思想的一種藝術表現，在唐仍為琴家和詩人所重，可證將古琴作為藝術的思想是明確的。李昌符有詩《送琴客》寫道：「蜀琴留恨聲」，「天高別鶴鳴」，所彈可能也是哀切的《別鶴操》。
岑參的詩《秋夕聽羅山人彈〈三峽流泉〉》寫出一位年長的琴家，從詩題的稱呼上看不出羅山人是隱士還是道士，可能是一位隱居的蜀地琴家。詩中寫他的琴很有俊傑之氣：
皤皤岷山老，抱琴鬢蒼然。衫袖拂玉徽，為彈三峽泉。此曲彈未半，高堂如空山。石林何颼飀，忽在窗戶間。繞指弄嗚咽，青絲激潺湲。演漾怨楚雲，虛徐韻秋煙。疑兼陽台雨，似雜巫山猿。幽引鬼神聽，凈令耳目便。楚客腸欲斷，湘妃淚斑斑。誰裁青桐枝，絙以朱絲弦。能令古人曲，遞與今人傳。知音難再逢，惜君方老年。曲終月已落，惆悵東齋眠。
李季蘭所寫的《琴曲歌辭》、《三峽流泉》則是從另一角度來描述這一古曲。特別註明「三峽流泉，晉阮咸作」。詩直寫「三峽流泉」所表現的洶湧澎湃之勢和最後逐漸平緩的大體布局。詩中所寫的「三峽流泉」這種巨大起伏強烈對比，是古琴音樂作為藝術的一個很突出的類型。《全唐詩》第七八五卷的無名氏詩《聽琴》，也寫到了泉水，那是又一種深切的感受：「萬派流泉哭纖指」，用了一個「哭」字來寫奔騰飛濺的水流給他的感受，正如人們欣賞最優美動聽的音樂時，內心感動以致於落淚。感情在藝術魅力之下，有時人的悲喜失去了界限，以致於混合交融起來，這也正是人們心中的藝術古琴。
李宣古的詩《聽蜀道士琴歌》：至道不可見，正聲難得聞。忽逢羽客抱綠綺，西別峨嵋峰頂雲。初排□面躡輕響，似擲細珠鳴玉上。忽揮素爪劃七弦，蒼崖劈裂迸泉碎。憤聲高，怨聲咽，屈原叫天兩妃絕。雉朝飛、雙鶴離、屬玉夜啼獨驚悲，吹我神飛碧霄里，牽我心靈入秋水。有如驅逐太古來，邪淫辟盪貞心開。孝為子、忠為臣，不獨語言能教人。前弄嘯，後弄嚬，一舒一慘非冬春。從朝至暮聽不足，相將直說瀛州宿。更深彈罷背孤燈，窗雪蕭蕭打寒竹。人間豈合值仙蹤，此別多應不再逢。抱琴卻上瀛州去，一片白雲千萬峰。
詩中所寫的這位道士應是具有很高藝術造詣的大家。他由朝至暮的演奏而又至更深方罷，其規模遠超過今天的音樂會。而且他的演奏能令聽者始終懷著濃厚的興趣，他的藝術感染力實在令人讚嘆，其功力和修養也足以令人崇敬。
賈島在《聽樂山人彈流水》中，從激盪洶湧的音樂聯想到燕地的將軍之後裔的琴家，是稟了古烈士的豪氣，而感到有怒髮衝冠之慨，這並不是彈琴人或聽琴人曲解了《流水》，而是那雄偉的精神活動是相似的。是古琴音樂也可以具有那麼強的震撼力和感染力。這也正如司馬札詩《夜聽李山人彈琴》中所寫的「曲中聲盡意不盡」，欣賞者從藝術的古琴音樂中，得到超出樂曲本身的感受。
吳筠的詩《聽尹鍊師彈琴》也寫到了琴中「流水」的意境：「在山峻峰峙，在水洪濤奔」，也是壯闊的「蕩蕩乎」。裴公衍的《聽琴》詩寫「指下多情楚峽流」，則於此處另有所會心，乃是在雄偉激盪之外感到了人心，令人想作進一步的思考。
唐代古琴作為藝術所反映出的深情及豪氣，令我們對古代的古琴藝術認識有了很大的擴展。這種以藝術屬性來看待琴音樂的思想，也是作用於古琴音樂的重要思想。這種把古琴作為藝術的思想才使古琴音樂不斷發展、豐富、提高和深化。這種藝術的思想，上承楚漢，下啟宋元，大約明清才有漸微之勢。以至於《廣陵散》雖然已收在《神奇秘譜》，卻無人能彈，五百多年後才復出於音樂世界。王績的詩《古意六首》之二寫到了唐時於《廣陵散》之重：「前彈廣陵散，後以明光繼。百金買一聲，千金傳一曲」。以重金求之，應是在於藝術的追求。而孫希裕終不傳《廣陵散》給陳拙，連陳拙所得的《廣陵散》譜都被孫希裕燒掉，則因藝雖高，其情過激。可是唐人仍不乏能《廣陵散》的人，陳存的詩《楚州贈別周願侍御》中記寫著「淮南木葉飛，夜聞《廣陵散》」，也是以欣賞古琴藝術來為友人餞行的，而且彈奏的是《廣陵散》。
司馬逸客在《全唐詩》中只有詩一首《雅琴篇》。此人無傳略，只知是武則天為帝時，曾隨從項王北征。另外有詩人李文送別他的詩，稱之為員外。因之似乎他或為謀士、幕僚一類人物，應是較有閱歷的。他的《雅琴篇》全面概括地稱頌了作為音樂藝術的琴，將他對琴的藝術觀作了生動的表達，先講琴可以感動他人：「清音雅調感君子，一撫一弄懷知己。」詩中列舉了鍾子期、司馬相如、阮藉這三個人。一個是古音樂鑑賞家的代表人物，一個是多情高才的琴家，一個是放達傲岸的文人。他們沒有以琴懷古賢之德、古聖之治，未寄出世隱居、清高孤寂之情。這個三人展現的是琴之為藝術而存在的三種狀況。詩中又寫到琴可以如同《琴訣》所講的「悅情思」：「誰能一奏合天地，誰能再撫歡朝野。朝野歡娛樂未央，車馬駢闐盛彩彰」。詩中用問句來表現出琴可以令朝野歡娛，似即普天同樂了。
文人而兼善琴，並以之為藝術者，見於楊巨源詩中的崔校書：《冬夜陪丘侍御先輩聽崔校書彈琴》。題目已告訴我們這是權貴文人們的私人雅集。彈琴人是文職官員，而詩中寫出他彈的是兩首藝術性琴曲：《楚妃嘆》和《胡笳十八拍》（或《小胡笳》）並且聽者為之感動。楊巨源的另一首詩《僧院聽彈琴》（又見於劉禹錫詩集），則是在佛門禪地欣賞塵世愛戀濃情之藝術性琴曲：「離聲怨調秋堂夕，雲向蒼梧湘水深」。是《湘妃怨》中娥皇、女英兩妃對舜帝逝去深深哀痛之情了。令人感到興味的是，唐代現存文獻中寫僧人彈琴，或在僧院聽琴，不為少見，但卻無有關佛家思想的琴曲、琴境、琴心。禪師們的琴，或在寺院中彈奏的琴，仍是世俗音樂藝術的琴。劉禹錫的詩《聞道士彈，〈思歸引〉》中也是與道家思想無關的藝術之曲。蔡邕《琴操》載《思歸引》：
思歸引者，衛女之所作也。衛侯有賢女，邵王聞其賢而請聘之。未至而王薨。太子曰：吾聞齊桓公得衛姬而霸，今衛女賢，欲留之。大夫曰不可。若女賢必不我聽。若聽必不賢，不可取也。太子遂留之。果不聽，拘於深宮。思歸不得，心悲憂傷，遂援琴而作歌曰：涓涓泉水反於淇兮，有懷於衛靡日不思。執節不移兮不詭隨，坎坷何辜兮離厥菑。曲終，縊而死。
這是一首充滿人間悲痛感情的琴曲，道士有精湛的演奏表現，而令聽者「泫然」。固然是聽者客異鄉已久，聞之而生感慨，但亦必須是有感染力的演奏，或其意在於傳衛女之悲懷的演奏，可知此道士之琴全在於藝術的表現。
方千詩《聽段處士彈琴》中所寫的是一位深有功力的琴人：「元化分功十指知。」而且「聲聲可為後人師」。但此詩中所寫的琴曲則有特別的情趣：「泉進幽音離石底」，頗類似《流水》或《三峽流泉》。但是，此處寫其泉為進出，卻是幽音。松因風而有松濤。是有雄渾之感的聲。古《風入松》也有空曠之趣，但此詩則是如「松含細韻在霜枝」，乃別具一格之琴境。羅隱的《聽琴詩》：「寒雨瀟瀟落井梧，夜深何處怨啼烏。不知一盞臨邛酒，救得相如渴病無。」又具奇趣，點出藝術琴曲《烏夜啼》，可知他的「聽琴」乃在於藝術欣賞。但筆一轉而懷司馬相如與臨邛的卓文君之愛，或他所聽的曲中又有《鳳求凰》。兩曲一悲一喜，有對比之趣。唐人彈琴或知曲目安排中的變化和反襯。
梁涉的文《對琴有殺聲判》（《全唐文》卷四百七）記錄了一則古琴藝術有強烈影響的實例：甲鼓琴多殺聲，丙與其鄰，懸鏡於樹，以盤水察之，盡達微隱。甲訟丙非禮，雲恐有害人。對綠琴高張。觸物易操。朱弦促調，緣心應聲。既峨峨以在山，亦蕩蕩而著水。甲逢有道，每歌詠於南薰。丙屬無為，亦歡娛於北里。彈絲靜聽，無聞獨鶴之吟，物外性情，忽作捕蟬之思。平生雅意，妙曲先知。邂逅商音，有鄰便覺。鏡懸於樹，疑桂魄之澄空，水止於盤。若冰壺之在鑒。隱微必察，善惡斯彰。才聞蔡氏之弦，遽作淮南之術。跡或多於猜忌，罪無抵於章程，事則可憑，訟乃無咎。
首先可以看出這是一個發生在民間的實事，其情況與蔡邕聽琴而知有殺聲相類，也可證蔡邕之遇亦或實有其事。此文所記之例，竟因甲的鄰居懸鏡設水，以解琴之殺聲所帶來的不吉，而引起訴訟，是為實事毫無可疑。乃可以看出甲的古琴藝術造詣之高，能以激昂雄豪的音樂
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