宋博媛（1978 -），女，碩士，江西中醫藥大學人文學院講師。
五行學說是中國古代哲學的重要成就之一。所謂五行即木、火、土、金、水這五種自然界的基本物質，相互之間存在著生化、制約的關係。《黃帝內經》（以下簡稱《內經》）是在戰國成書，秦、漢時經增補修改而逐漸充實，後又在流傳過程中有所因革損益而形成的一部醫學經典。它以五行學說的邏輯，用取象比類的方法使五音與五臟、五志、五味等事物相聯繫歸入完整的五行生剋系統，運用五行相生、相剋的變化規律闡明人體生命活動的整體性及人體與外界環境之間的統一性，解釋人體的生理、病理現象，指導疾病診斷和預後。除醫學外，《內經》還旁涉天文、歷算、氣象、地理、生物、音樂等多方面內容，體現了中醫哲學整體觀的特點。
由於單個的音不具有五行木的生長、升發；火的溫熱、引騰；土的生化、承就；金的肅降、收斂；水的寒涼、滋潤等象徵意義，也無法表達一定的情感和情緒，便有人認為「五音」就是宮、商、角、徵、羽五種民族調式音樂。自20世紀90年代初台灣風潮唱片公司出版發行「中國傳統音樂療法」的音響製品開始，這五種民族調式音樂又有「五行音樂」之稱。「五行音樂治療」就是以《內經》五行配五音通五臟、五志的中醫五行學說為治療的理論依據，對患者「辯證施樂」，即通過聆聽不同民族調式音樂，達到調節臟腑經絡和情緒的治療目的。
然而《內經》中的「五音」到底是不是五種調式音樂？目前在臨床中經常使用的「五行音樂」是否就是《內經》中所指的音樂？這些直接關涉到五行音樂治療的可行性與科學性的問題仍有待探討。
楊蔭瀏先生曾經為搞清中國樂律中的金、木、水、火、土五行說，還自學了算命，結果發現「五行說」沒什麼價值（梁茂春：《曹安和採訪錄》，《中國音樂學》2014年第3期，第12-18頁）。本文通過對《內經》音樂性內容的考據，結合中國古代音樂史相關研究成果，提出五行音樂治療是當代人錯把「五音」理解成五種調式，進而導致的一種缺乏合理理論基礎的音樂治療方法。依據如下。
一、《黃帝內經》成書時音樂尚未出現「調式主音」的概念
由於中西音樂理論之間有差異，大約在「五四新文化運動」以後，人們開始用西方現代的樂理概念解釋中國傳統樂理術語。例如，歐洲以大小調體系為基礎的音樂理論中只有調高(Key)和調式(Mode)兩個層次，有人就把中國古代音樂理論中的「宮」和「調」兩個概念簡單的與「調高」和「調式」等同起來（童忠良，崔憲，胡志平，彭志敏，王忠人：《中國傳統樂理基礎教程》，北京：人民音樂出版社，2004年，第14-16頁）。現代樂理對「調式」的定義是：「幾個音按照一定的關係聯結在一起構成一個體系，並以某一音為中心，這個體系，就叫做調式」（李重光：《基本樂理簡明教程》，北京：人民音樂出版社，1990年，第102頁）。中國傳統音樂是以宮、商、角、徵、羽五音作為調式的主音。
據馮潔軒考證，「調」（tiáo）原為形容詞，《說文》訓「調」為「和」，形容周密無間，兩相和合，用在音樂上，來形容兩個（或兩個以上）的樂音音高密切相合，即音高一致，詞義與今語稱樂音的「准」、「和」相同。形容詞的「調」引申開去，產生了「使之調和」的意思，即把促使音高「准」、「和」的行為動作稱為「調」，「調」便由形容詞引申成了動詞。如「調音」、「調琴」等詞至今依然習用「調」的動詞性詞義。動詞的「調」再引申，則是把所調結果，即有著一定的相對音高關係的一組樂音稱為「調」（diào），這便是名詞性質的「調」。從「調」的引申過程可知名詞性質的「調」 （diào）的出現晚於動詞「調」 （tiáo），尤其晚於形容詞「調」（tiáo）。文章還指出名詞的「調」雖然在今天仍在使用，但因為古今「調」的具體內涵不同，若不加仔細分辨，很容易誤解其義，而且往往會造成極關鍵的錯誤。過去因為文獻中有什麼調以什麼音「為主」的「主」字，便認為什麼音「為主」就是什麼調式，這樣的認識是錯誤的。實際上中國在相當長的歷史時期里，「調」主要是指調高（包括宮音所在，因為宮音位置決定調高），而不包涵調式主音的意義。如果錯以為「古時稱調式為『調』（或『聲』）」，認為中國的「調式的概念大約也在春秋戰國之際逐步確立」，更把中國有關調式的理論往前推了一千年（馮潔軒：《調(均)·清商三調·笛上三調》，《音樂研究》1995年第3期，第75-81頁）。
調式是西方樂理的概念，所以「五音」如不是五種調式音樂，也就無從談起按五行生剋關係使用民族調式音樂來通五臟、五志辯證治療。
二、由《內經》同時期文獻可知「五」、「五聲」常指階名或曲調而無調式之意
宮、商、角、徵、羽是五聲音階的階名，不同於律名和唱名。律名是絕對音高，每一律名的實際音高都有標準器來加以確定；階名是在音高上具有相對性的概念，用以表明各音之間的音高關係和音程距離，其實際音高則要通過律名來確定。五聲音階的階名相當於現代首調唱名法的dol、re、mi、sol、la，實際音高以調號來確定。
「五音」與「五聲」在古代文獻中有混用的現象。黃翔鵬先生曾經指出：「中國現代人誤用『音』字來翻譯了西文音樂術語中表示單個樂音的語詞。先秦的『音』，實為多個音級，即：宮、商、角、微、羽等各聲的集合之義；其狹義為『音階』，廣義並能涵蓋『樂調』」（黃翔鵬：《樂問》，《音樂研究》1997年第3期，第5-24頁）。
要辨明 「五音」一詞和「宮、商、角、徵、羽」在《內經》中的原意，就要分析西漢前的文獻里「五音」和「五聲」的含義，從《內經》成書之際的古文獻的語境來探究古人原意。
《左傳·昭公二十五年》載：「則天之明，因地之性，生其六氣，用其五行。氣為五味，發為五色，章為五聲……是故為禮以奉之，為六畜、五牲、三犧，以奉五味。為九文、六采、五章，以奉五色。為九歌、八風、七音、六律，以奉五聲」（[清]洪亮吉：《春秋左傳詁下》，北京：中華書局，1987年，第765-766頁）。此處「五聲」是作為宮、商、角、徵、羽音階各階名的集合概念出現的。
《管子》的五行說標誌著哲學五行學說初步形成。《幼官篇》用聽「宮聲」、「角聲」、「羽聲」、「商聲」、「徵聲」和五辰、五數、五色、五味、五氣、五方相應，這裡每「聲」指得都是音階中的某一音，這樣才能與每一種味、色分別相應。而且《幼官篇》 說「君服青色，味酸味，聽角聲，治燥氣，用八數，飲於青後之井」（黎翔鳳：《管子校註上》，北京：中華書局，2004年，第133-157頁）。音樂要聽角聲來調治乾燥之氣，已經有了非常明確的以音聲調和陰陽的觀念。《地員篇》載：「見是土也，命之曰五施，五七三十五尺而至於泉。呼音中角。……呼音中商。……呼音中宮。……呼音中羽。……呼音中徵。……凡聽徵，如負豬豕覺而駭。凡聽羽，如鳴馬在野。凡聽宮，如牛鳴窌中。凡聽商，如離群羊。凡聽角，如雉登木以鳴，音疾以清」（黎翔鳳：《管子校注下》，北京：中華書局，2004年，第1073-1080頁）。該篇用角、商、宮、羽、徵五音來辨別不同深度的井的回聲，用五音形容五畜的叫聲，就是把每一音作為個體化概念來使用的，「五音」就是「五聲」。
《孟子·離婁上》「不以六律，不能正五音」（楊伯峻：《孟子譯註》，北京：中華書局，2012年，第172頁）；《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》「黃帝又命伶倫與榮將鑄十二鍾，以和五音，以施英韶」（張雙棣：《呂氏春秋譯註上》，北京：中華書局，2007年，第134頁）。這裡的「五音」與《左傳·昭公二十五年》「章為五聲」、「以奉五聲」一樣，是階名的集合概念。
《老子·第十二章》「五色令人目盲，五音令人耳聾」（馮達甫：《老子譯註》，上海：上海古籍出版社，2012年，第28頁）；《莊子•外篇•天地第十二》「五聲亂耳，使耳不聰」（楊柳橋：《莊子譯註》，上海：上海古籍出版社，2006年，第195頁）；屈原《九歌•東皇太一》寫到：「五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康」（吳廣平譯註：《楚辭》，長沙：嶽麓書社，2001年，第53頁）；《呂氏春秋·仲夏紀·適音》「耳之情慾聲，心不樂，五音在前弗聽」（張雙棣：《呂氏春秋譯註上》，北京：中華書局，2007年，第140頁）。這裡五音、五聲都是廣義的音調，樂調的意思。
由《內經》成書之際諸多文獻可查知，「五音」和「五聲」兩詞常指階名和樂調、曲調這兩種含義。宮、商、角、徵、羽五音的每一階名單獨使用時，表示單個的「聲」，與五行、五味、五色等內容比附。由此推斷「五音」、「五聲」在《內經》中也無調式之意。
三、《內經》用「五聲」之名納「呼笑歌哭呻」，五音、五聲均無調式之意
《內經》出於五行的集合系統概念以宮、商、角、徵、羽五音，呼、笑、歌、哭、呻五聲參求內臟表里虛實之病、五氣之邪。《陰陽應象大論》載：「岐伯對曰：東方生風，風生木……其在天為玄……在地為木……在音為角，在聲為呼……在志為怒……。南方生熱，熱生火……其在天為熱，在地為火……在音為徵，在聲為笑……在志為喜……。中央生濕，濕生土……其在天為濕，在地為土……在音為宮，在聲為歌……在志為思……。西方生燥，燥生金……其在天為燥，在地為金……在音為商，在聲為哭……在志為憂……。北方生寒，寒生水……其在天為寒，在地為水……在音為羽，在聲為呻……在志為恐」（姚春鵬譯註：《黃帝內經》，北京：中華書局，2010年，第50-54頁）。
《內經》體現的天人合一的整體醫學觀分屬萬象於五行，把人不同精神活動（五志）表現出的帶有情感特徵的呼、笑、歌、哭、呻五類聲音以「五聲」之名涵蓋，則音樂的階名或樂調從分類上就不能重複使用「五聲」，而仍以「五音」來指稱宮、商、角、徵、羽。
《內經》計有十三篇論及音樂，分別是《素問》卷《金匱真言論》、《陰陽應象大論》、《五臟生成》、《脈要精微論》、《五常政大論》、《六元正紀大論》六篇，《靈樞》卷《脈度》、《順氣一日分為四時》、《外揣》、《陰陽二十五人》、《五音五味》、《邪客》、《九針論》七篇。
《五臟生成》中「五臟相（xiàng）音，可以意識」，此句只提到一個「音」字卻有兩種解釋，一種解釋認為《內經》出於修辭而省略「五」字，五音指五臟相對應的各自的聲音，如肝音角、心音徵、脾音宮、肺音商、腎音羽，可以憑意會而識別。另一種解釋認為察聽從五臟反應出的清濁長短疾徐的音聲，可以意會而分析它（山東中醫學院，河北醫學院校釋：《黃帝內經素問校釋》，北京：人民衛生出版社，1982年，第159-160頁）。總之，與五臟對應的是「五音」或泛指聲音。
「五音」一詞出現在《脈要精微論》、《脈度》、《外揣》、《五音五味》、《邪客》、《九針論》六篇中。《金匱真言論》、《五常政大論》、《順氣一日分為四時》三篇用「其音角（徴、宮、商、羽）」的表述方式依次論及各聲。《陰陽應象大論》一篇用「在音為角（徴、宮、商、羽）」的表述方式依次把單個的音（聲）與五行其他類別的內容相應。在《六元正紀大論》、《陰陽二十五人》、《五音五味》各篇里還根據陰陽或五行對宮、商、角、徴、羽五音做了太、少、左、右等性質的劃分。
《脈要精微論》「是故聲合五音，色合五行，脈合陰陽」，這裡「五音」是階名的含義，作為集合名詞使用。《脈度》曰:「腎氣通於耳，腎和則耳能聞五音矣」，此處「五音」指音樂或各種聲音。《外揣》「五音不彰，五色不明」，則指人的聲音。《五音五味》只在篇名上使用「五音」一詞，接上篇《陰陽二十五人》的分類方法來以五音、五味之上下左右，來說明手足三陽與五臟陰經的相互關係。文中右徵、少徵、質徵、上徵、判徵同屬火類；右角（《陰陽二十五人》有左角而無右角；《五音五味》有右角而無左角）、鈦角、上角、大角、判角同屬木類；右商、少商、鈦商、上商、左商同屬金類；少宮、上宮、大宮、加宮、左宮同屬土類；眾羽、桎羽、上羽、大羽、少羽同屬水類。清代醫家張志聰注曰：「故復序此一節，蓋欲使學者通變以論陰陽，不可膠柱而鼓瑟也」（[清]張志聰集註：《黃帝內經集注—黃帝內經靈樞集注》，杭州：浙江古籍出版社，2002年，第379頁）。張志聰清楚地認識到，與五臟相應的色、時、音、味、日五種變化的關係是為了讓學習者形象性地領悟理解陰陽五行的變化規律，不必拘泥於五音高低上下的具體問題。《邪客》「天有雷電，人有音聲；天有四時，人有四肢；天有五音，人有五臟；天有六律，人有六腑」。《九針論》「五者，音也；六者，律也。」這兩篇是在比附中論及到「五音」，前者泛指聲音；後者的意思是五數比象於五音，六數比象於六律——五音則指作為音階的五聲。
《內經》通篇「在音為角（徴、宮、商、羽）」、「其音角（徴、宮、商、羽）」的表述也是單聲的意指，所以在《六元正紀大論》中五聲才能按陰陽劃分出太、少、正等性質不同的聲，《陰陽二十五人》、《五音五味》才能以五行為原則把五聲中的每音（聲）再進行類比劃分，演化出二十五種人格類型。不論是「五」還是「五五二十五」，核心都是 「五」，是五行學說決定了這種類比的分類方式。由此可見，以少、上、太、左、右等標準劃分五音（聲）這是受了陰陽五行學說的影響，是古代哲學原理的引申和發揮，音樂在《內經》中是作為「取象比類」的一部分來說明五行的完整性、系統性，而不是以實際音樂中應用的樂音來解釋或推演的。這也可能是自《內經》後古代醫案中無任何以特定樂曲進行音樂治療的案例之原因所在。
雖然先秦時期「五聲」和「五音」二詞有混用的現象，但《內經》把呼、笑、歌、哭、呻用「五聲」之名來分類，仍以「五音」來指稱音樂的階名、樂調或泛指各種聲音，因此「五聲」、「五音」、宮、商、角、徵、羽這些詞在《內經》中均無調式之意。
四、五音和五行相生順序不符，無法依五行生剋規律用音樂辨證施治
春秋時五行思想還是零散的，系統的陰陽五行學說形成於戰國。《國語》記載了關於五行說的較早資料，五行與五味和六律相配，還未曾提及五聲或五音，這也說明五行配伍的比附思想是有演進過程的。《左傳•昭公元年》載「醫和論樂」：「先王之樂，所以節百事也。故有五節，遲速本末以相及，中聲以降，五降之後，不容彈矣……天有六氣，降生五味，發為五色，征為五聲，淫生六疾」（[清]洪亮吉：《春秋左傳詁下》，北京：中華書局，1987年，第643頁）。這段文字暗含了五度生律的觀念，由此而知，五行學說出現前，五聲觀念已經形成。
《管子·地員篇》最早記載了計算五聲音階的「三分損益法」，五聲是有始發律的，依次相生的順序是宮生徵，徵生商，商生羽，羽生角。《內經》書中依次把角、徵、宮、商、羽五音與木、火、土、金、水五行一一對應，五行符合木、火、土、金、水兩兩相生，隔一相剋的規律，但五音相生的順序是宮—徵—商—羽—角，而非角—徵—宮—商—羽，五音（聲）和五行相生的順序不符。
《淮南子·天文訓》也有對五音相生次序的記載：「合氣而為音，合陰而為陽，合陽而為律，故曰五音六律。……物以三成，音以五立。……徽生宮，宮生商，商生羽，羽生角，角生姑洗」（何寧：《淮南子集釋上》，北京：中華書局，1998年，第223-252頁）。很明顯這裡提到的五度相生與三分損益法的計算出來的五音順序並不相同，是先徵宮四度、然後宮、商二度，最後商、羽、角五度的順序。有人認為這是文獻記載有誤，但更有說服力的解釋是，「這裡陳述的本來就不是一條五度五音相生鏈，而是一條與五行相生原理吻合的五行五音相生鏈」（徐金陽：《宮、商焉生?和、繆安解?—對《淮南子·天文訓》樂學文獻片段的再思考》，《天津音樂學院學報》（天籟）2011年第1期，第63-68頁）。與火—土—金—水—木相生的五音順序是徵—宮—商—羽—角，之所以這樣排列，是因為《淮南子》與《內經》一樣是以陰陽五行哲學思想為主的著作，在音樂問題上遵循的也是陰陽五行之法，作者並未考慮音樂實踐的問題。
從音階的計算方法角度來看，音階是只有相生而沒有相剋的。而且即便音階的計算方法有生律，按五行生剋關係用音樂辯證治療也無可行性，因為音階不是用生律法創造出來的，它是在先民音樂現實生活中已經存在的，只是後人用數學方法來解釋它從而有了理論依據。五行學說囊括的很多事物只可言類比，無法言生克，這也不能不說是五行學說的局限性。
| 五行 | 木 | 火 | 土 | 金 | 水 |
| 五臟 | 肝 | 心 | 脾 | 肺 | 腎 |
| 五音 | 角 | 徵 | 宮 | 商 | 羽 |
| 五聲 | 呼 | 笑 | 歌 | 哭 | 呻 |
| 五志 | 怒 | 喜 | 思 | 憂 | 恐 |
| 五味 | 酸 | 苦 | 甘 | 辛 | 咸 |
五、結語
綜上所述，以《內經》五行配五音通五臟、五志的五行學說為基礎的五行音樂治療方法是錯誤的。首先《內經》成書時期音樂還沒有形成明確的調式觀念，五行音樂治療研究者誤把「五音」理解成五種民族調式音樂。其次「五音」和「五聲」在先秦文獻里原指階名、樂調或泛指各種聲音，意義互通，有混用的現象，也沒有調式的意思。再次，《內經》把與人的精神活動有關的呼、笑、歌、哭、呻五種聲音歸為「五聲」範疇，仍以「五音」來指稱音樂領域的階名、樂調或泛指聲音，五音、五聲在《內經》中都無調式之意。最後，五音和五行相生順序不符，音樂沒有生克制約的關係也就無法依五行規律用來辨證施治。
在中國傳統文化中音樂是文化整體中不可或缺的一環，與文化的其他方面存在著有機的聯繫和互為對應的關係，音樂的調和往往象徵著陰陽和合，風調雨順。《內經》運用音樂來與自然界其他事物相比附,是古人對人體內外環境相互統一的整體觀念的表現，所涉及的音樂性內容並無實踐指導的意義。「五行音樂」不是《黃帝內經》中所指的音樂，「五行音樂治療」的觀念是當代人錯把「五音」理解成五種民族調式進而導致的一種缺乏合理理論基礎的音樂治療方法。
國音愛樂原文網址：https://read01.com/mO3nEK.html
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