琴之中道
徐 樑
在如今中青年一輩的琴人中，王風先生是頗具傳奇色彩的一位。他師從京城耆宿鄭珉中先生，深得管派操縵真傳，鑒琴之學更屬當今佼佼；而王世襄老先生贈琴的那段佳話，也早已成為當代琴史上膾炙人口的典故。大概大多數讀者在讀這部《琴學存稿》時都首先會對「琴言」部分深感興趣，其中所提到的老一輩琴家的種種趣聞軼事讓人神往不已。但就我個人的閱讀感受而言，這些講述中最能打動我的，是作者對琴學傳統及發展的溫情與隱憂。這或許正來自於作者在琴學傳統中的浸潤：從親身師從的李禹賢先生到鄭珉中先生，再到作者所認識的吳文光、林友仁、龔一等各位當代琴家，無論是在音樂學院或在民間傳習琴學，這些琴家都直接繼承了前代的傳統，並在與西方文化的碰撞中熱切地思考古琴的發展前途。作者在他們身上感受到了對古琴的拳拳熱情，因此也難免對當今琴界的種種現實問題生髮出一定的批判意識。例如如今古琴界的「學院派」與「文人琴」之爭，作者就認為：「現在有兩種傾向我覺得是有問題的。一種可以稱為技術主義：古琴不就是樂器嗎？別這個那個，扯些沒用的，上手就是。其實古琴還真不是普通的樂器，這是由歷史、文化、美學積澱所形成。不要這些，相比其他樂器，古琴也就算不了什麼了。另一種更普遍，姑且叫做神秘主義：手上什麼都沒有，弄出一大堆講究來，又是香道又是茶道又是花道又是佛道，全都是半拉子，裝腔作勢，裝神弄鬼。」（271頁）誠然，這兩種不良傾向現在並非沒有人意識到，但很多琴人卻往往各執一端，流於相互的攻擊。作者在言談中流露出的褒貶，體現出了中道立場。我相信作者的這一中道立場承載著相當厚重的文化分量：一方面，作者浸潤於前輩琴家的言傳身教中，在琴壇掌故中真切感受著近現代的琴學傳統，這些感受與認識讓作者得以在今昔對照中洞察當今琴壇的真正問題所在。另一方面，出於一名文史學者的自覺，作者對古琴傳統也並沒有加以刻意的美化。在「琴言」中作者說道：「忽必烈滅南宋後，從南方招琴家到宮廷去。此事我考證過，去了三位琴家，毛敏仲、葉蘭坡、徐秋山。毛敏仲是很有成就的大琴家，作了一首新曲子《觀光操》，又叫《禹會塗山》。什麼出典呢？就是舜禪讓禹後，大禹在塗山這個地方大會諸侯。明白這個意思吧，元把宋滅了，將皇帝掠到北方，這時候該用到禪讓 這個典。」（142-143頁）這段話指出了古琴在古代社會中的一種真實處境，使我們不必迷信於自古琴人皆高潔之類的神話；同時也讓我們認識到那些表面上顯得堂而皇之（或是超塵脫俗）的古琴曲題，其背後卻未必意指著相同的動機。以這樣的認識來觀察當代的琴界，顯然也會讓人對某些現象多一些清醒的認識，並以此來審視自己的琴學實踐。這樣的中道立場其實蘊含著相當複雜的矛盾：儘管自古以來所謂的文人琴家竭力抬高古琴的地位，但古琴的音樂水準卻在種種非音樂的限制中日漸降低；而職業琴家則很少會得到社會的重視，往往需要遊走於達官貴人門下討生活，他們的音樂成就即使再出色，也往往會因保存不易而失傳。從這個角度講，我們所面對的古琴傳統其實相當尷尬：不僅社會地位遠不及詩文書畫，其整體水平也未必見得有多高明（無論從保存至今的古代琴譜還是當代音像來看，可稱道的作品比例都並不高），這一切其實都毋庸諱言。這樣的傳統值得我們守護嗎？然而，如果讓古琴完全走入音樂學院，完全以西方樂理來改革古琴，又很可能使古琴傳統中「以句為主」的特色喪失殆盡。王風先生說：「我經常跟學生說，要警惕閱讀的 異化 ， 讀書 讀的不是 書 了，滿眼都是 材料 。」（269頁）古琴當然也是如此 如果有一天琴曲中的文化內涵完全失落，只剩下在西方樂理規範下的樂曲「材料」，這真的是一種更好的選擇嗎？也許，王風先生未必願意接受我用「隱憂」這樣的詞來形容他的古琴觀。他相信這些疑問都會在時間中得到自然的解答，琴壇的紛紛擾擾也總有一天會自然平靜下來：「到時古琴該怎樣還怎樣，還會回到歷朝歷代的一種普通狀態：不會有太多的人，但會有真正的品味，在文化中安靜地存在著。」（271頁）對作者本人而言，沉浸於自己的文史探究與古琴世界中便已是最大的樂趣。因此我總以為作者個人的心性寄託，怕是更在於之前的「琴史」和「琴器」。尤其是「琴史」 很顯然，作者在「琴史」這部分所下的歷史考證工夫既深且精，當然，對大多數讀者而言，這幾篇文章似乎並不討巧。一個能夠寫出如此文章的學者型琴人，首先必然會對古琴不抱有任何功利之心，並不會汲汲於求得他人的欣賞。一旦將這些考證工夫發而為通俗易懂的琴學見解，便成了「琴言」中最讓人驚嘆不已的所在。打個比方來說，「琴史」部分正如多年的老茶，似乎澀口而難以咀嚼；但注入湯水浸泡生香，便成了人人讚嘆的絕品佳茗。 （原載於《東方早報》2016年3月27日）稿件來源：上海琴會
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