在中國歷史上，琴人的成分十分多樣，在不同的歷史階段琴人的成分又各有不同，這是和當時政治、經濟、文化、宗教政策等多種因素相聯繫的。僧人在古代文人士大夫的音樂生活中有著一定的影響，首要原因是佛門中存在著一大批「左琴右書」的僧人。翻開慧皎《高僧傳》，善樂者比比皆是。而其中多數，皆博通經史，飽覽群書，是有著僧人、文人雙重資格的音樂家。隨著佛教的流行，尤其是宋代以後文人士大夫參禪修行悟道之風的盛行，僧人通儒、道者漸多。儒與佛的交融，士與僧的交流，讓古琴這件在儒家看來是修身養性的重要樂器，在僧侶手中有了新的發展，同時他們也賦予這件樂器以獨特的理論和藝術表現。值得關注的是，明清以來在僧人彈琴數量逐漸增多的同時，儒、釋之間的衝突和矛盾也在琴論中大量出現，如很多正式出版的古琴譜中都有「琴不妄傳」的部分，集中體現了這一現象。
近人周慶雲在其編纂的《琴史續》（1919年刊印）中專門有卷七「方外」部分，共列出自宋代以來記載較多的僧人和道士彈琴者共44人，如宋代普照寺的文照、錢塘僧思聰，元代瑪瑙寺芳洲，明代佘山僧無暇，清代雲泉庵住持特藻、無錫僧岳蓮、蘇州道士吳浩、吳縣僧人空塵等，在近代人的琴史著作中首開對琴人中的僧、道者予以關注的先河。許健《琴史初編》（1982）第六章「宋元」部分的第一節「琴人」中，提到北宋一百年間有一個琴僧系統，因為除了為首的朱文濟是宮廷琴師外，以後各代都是和尚，當時尊稱為「大師」。並且介紹了繼他之後的師承關係，其得意門生是京師的慧日大師夷中，夷中將技藝傳給知白、義海，他們都成為當時有名望的琴僧。歐陽修、沈括等文人對他們的演奏技藝有很高的評價，用「豈知山高水深意，久已寫此朱絲弦」，「海之藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外，此眾人所不及也」等語句來讚美他們的演奏意境。作者的敘述雖較為簡略，但為後人的研究提供了許多線索和啟發，是較早在琴學研究中提出「琴僧」這一現象的學者。
「天下名山僧占多」佛教音樂活躍於各個山林寺廟中，對我國民間音樂的發展做出了重要的貢獻。古琴領域也曾出現過許多知名琴僧，尤其是隋唐以後琴僧的數量增加，宋代還出現了僧人琴派。他們的演奏活動在這種文獻中多有反應，李白著名的琴詩《聽蜀僧彈琴》就是其中的代表：蜀僧抱綠琦，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松。客心洗流水，遺響入霜鍾。不覺碧山暮，秋雲暗幾重。 此外，白居易，孟郊，韓愈，歐陽修，蘇軾等文人的詩詞中都有涉及琴僧的內容，僧人創作的琴詩也多有流傳於世。琴僧的藝術活動也非常頻繁，演奏技藝十分高超，歐陽修就曾寫詩誇讚琴僧知白：豈知山高水亦深，久已寫此朱絲弦。 沈括曾在《夢溪筆談》中讚美義海的演奏：海之藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外，此重人所不及也。
二《攻琴如參禪》
整體來看，對古琴美學思想有影響的佛家思想史禪宗的頓悟說，最早把禪理與琴學聯繫在一起的是宋人成玉澗，他認為「攻琴如參禪，歲月磨練，幡然醒悟，則無所不通」。這種思想被明人李贄加以發揮，李贄認為「琴聲之道可以禪通」並舉伯牙向成連學琴之例，說如果沒有這種頓悟，雖有成連名師，伯牙之絕才，也難達到妙境。這種頓悟是一種「偶觸而即得者，不可以學人為也」的自悟，這種頓悟要在特定的大自然和孤寂的靜心狀態下才得以完成，「設伯牙不至於海，設至海而成連先生猶與之偕，亦終不能得矣。唯至於絕海之濱，空洞之野，渺無人跡，而後向之圖譜無存，指授無所，碩師無間，凡昔之一切可得而傳者皆不可復得矣，故乃自得之也」伯牙在浩淼之自然界總獲得啟示和悟解，使自己精神在瞬間中突然升華，超越了物我之界限，實現了心中之道和自然之道的融合，達到了音樂審美之最高境界。這種心理歷程和禪道中靜心求道，實現萬物之超脫實屬同一途徑。
李贄認為學琴之徑與參禪之道相通還表現在「此其道蓋出於絲桐之表，指授之外者」即對音外之意的追求，因為禪通過在現實生活中修道，悟道，追求無名，無際，超越萬物去尋求那冥冥宇宙中永恆卻又虛無之佛性，達到心靈之解脫。音樂也是通過有聲之樂去尋求超越物質層面，感悟心靈與自然合和而一的奇妙人生之精神境界。這種將禪的思維方式用於音樂審美，強調自我體驗，心領神會，在音樂中徹悟琴學三味，實現人生之追求的思想對古琴美學有一定影響，後來《枯木禪琴譜》「以琴理喻禪」「以琴說法」等都是「攻琴如參禪」「聲音之道可與禪通」的發展。
三《明心見性，妙音妙指》
琴學集大成者徐上瀛晚年成寄居僧舍，所以佛教思想對他有較大影響，這在《溪山琴況》中有較多的體現。他在該著中吸收了佛教的部分思想並將其用於古琴音樂的實踐，如佛教提出「始心見性，自成佛道」徐上瀛說「修其清凈貞正，而籍琴以明心見性」。佛教在打坐時，講究調息定心，並以此為悟道之前提，徐上瀛就提出了古琴演奏的「調氣」說：「約其下指功夫，一在調氣，一在練指。調氣則神自靜，練指則音自清」佛教悟道講究超越凡塵，梵我合一，以「無物不異我，我不異物，物我玄會，如乎無極」為最高境界。徐上瀛就以「心無塵翳」「體氣欲仙」為演奏者的追求。佛教倡導超脫塵世，在佛土中尋求精神解脫，徐上瀛就要求演奏者「絕去塵囂」「遺世獨立」「雪其燥氣，釋其競心」佛教以禁慾為由，否定音樂享受，徐上瀛就說「使聽之者，，，欲樂之心不知何去」。
在「潔」況中，徐上瀛更是以佛論琴，集中論述了他「欲修妙音者，本於指。欲修指者，必先本於潔也」的佛教音樂思想。徐上瀛先引用《楞嚴經》「譬如琴瑟，腔篌，琵琶，雖有妙音，若無妙指，終不能發」蘇軾《題沈君琴》中的文字，說明演奏中「妙指」的重要性，後於佛家靜心，悟道的修行途徑納入彈琴者的修指之道，要求演奏者心凈為本，首先凈指，出去一切邪音，雜音，做到「一塵不染」，指凈才能「取音愈希」才能「意趣愈永」達到「玄微」之境。上述思想中值得肯定的是論者認識到妙音和妙指的關係，指出運指對取音的好壞至關重要，演奏者只能有修指，才能發出美聲。徐上瀛在此將佛教的凈觀貫穿於手指的修煉始終，強調由心凈始，經過凈指，達到音凈，並提出「音愈希，則意趣愈永」的審美觀，意在肯定有聲音樂中「淡」之風格。《溪山琴況》所強調「希」的特徵並非「聽之不聞」而是「疏疏淡淡」「調古聲淡」。「琴之元音本自淡也」只有音「淡」才能擺脫世，俗，實現古，雅。「淡」由《老子》提出，被周敦頤吸收，成為儒道兩家的審美觀，此外它又被徐上瀛融入佛教思想，發展成儒釋道三家的審美觀。「淡」的演變歷程反應了儒釋道三家在音樂審美中相互吸收，融合的特徵。(李雙序）
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