諸家演奏古琴美學之論 2014/05/09 來源：xiuxiuguqin.com

全唐文所載「琴訣」是唐代古琴藝術專文唯一傳留至今者，是唐代極為重要的職業琴家薛易簡的藝術心得。雖然宋人朱長文在其「琴史」中謂「琴訣」缺乏文彩，但卻承認其立意堪取：「辭雖近俚，義有可采」。薛易簡得為 「待詔」，是琴家可得的最高職位，乃是其藝術水準及影響所至。朱長文「琴史」載薛易簡為翰林待詔在天寶間（公元七四二—七五六），而「全唐文」載薛易簡為待詔在僖宗時（公元八七四—八八八）。相去頗遠。不知「全唐文」所據何本，但顯然未采「琴史」。然引文相同，可知此「琴訣」為古人所重而並非只存一種傳本。宋「通志」、「通考」俱見著錄，尤可憑信，亦知「琴訣」以琴學專著而為其收錄。

薛易簡自九歲學琴，開始甚早。是成為一個職業琴家的良好開端。十二歲已能三十曲，顯示他藝術才能之高及進取之力。十八歲又加大曲十八首，更見其藝術成熟之早。其後更週遊四方，苦心追求，竟可掌握三百四十曲之多。終至能以琴待詔翰林。薛易簡併非文人，所以其「琴訣」文辭近俚。但這恰恰可以證明其古琴藝術之職業性、藝術性的一面，而並不只是文人的個人修養或興之所至。

「琴訣」中有關於古琴藝術之論述，也有其本人學琴經歷自敘。可稱為「訣者」應是篇首所列七項琴之善者可以達致的境地。不只是因其為現存最早的古琴美學專論而可貴，也因其所達到的深度和有系統性而難得。可惜薛易簡未進一步論述他所提出的古琴演奏美學觀和其中已經體現的作為藝術家的古琴音樂思想。

「琴訣」提出的古琴可達到的七項藝術境界是：「可以觀風教、可以攝心魂、可以辨喜怒，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗、可以格鬼神。」並指出「此琴之善者也」。我們可以稱之為「七善」。這「七善」全面而深刻的概括了唐代古琴藝術要求。也可相信其時之古琴藝術已經達到了這一水準。「可以觀風教」是說古琴藝術可以或已能或應該反映社會思想意識。「可以辨喜怒」是說古琴藝術能夠也應該表達人的鮮明而生動的思想感情，可以也應該表現出琴曲中所俱有的內容。「可以攝心魂」則是說古琴藝術可以深深感動演奏者和聽琴者。此項講到了古琴藝術作為社會文化，其表達和接受兩個方面的充份體現。觀風教是社會的反映，辨喜怒是人心的反映。喜、怒是人們最基本的兩大情感範圍。以琴表達，與白居易的琴尚淡而無味以懷太古之美學觀，是截然不同的。

薛易簡列舉他彈過之曲中有「鳳游雲」、「鳳歸林」「仙鶴舞」當屬於喜氣之曲。十七歲之後所學之曲未列其名，但他所彈遇之雄調三百大弄四十中，或應有「廣陵散」「大梁吟」等類「怒曲」，因之才有喜怒之可辨。

「可以悅情思」是講到了琴的娛樂作用。作為藝術沒有任何一種不具有娛樂作用，沒有那一種不允許有娛樂性。琴亦不能例外。琴曲有喜怒，喜者聽之，自然有快樂感可以悅心神。怒曲聽之，當然不會因生震怒，只是由曲中之怒而生激昂不平之感，和曲中的剛毅正直之氣共鳴，是一種精神寄託與享受。聽後的讚賞與滿足之感而引發快慰，亦當是一種「悅情思」。

「可以靜神慮」則是有如今日人們所希望的平息身心緊張狀態，寧息追逐名利的煩惱和焦慮，亦即以清雅幽靜之琴曲、清雅幽靜之演奏，而求其神慮之靜。「可以絕塵俗」是善琴者又一境界，亦琴之演奏崇高之品格。其中不止於清高閒雅幽靜而足，不止在於神慮為之靜。即使是膽勇之壯，喜怒之明，亦可在崇高之中，而如聶政之刺韓王，屈原之自沉。或如「鳳求凰」「鳥夜啼」，乃至王昭君之怨，牧犢子之哀，皆甚深切真摯，脫卻塵垢慵俗之情。「可以壯膽勇」是鼓舞正直之心堅毅之志。比如岳飛之忠勇、蘇武之節義，以及聶正刺韓王，荊軻別易水，對於人們都有振奮情緒，推動心神、令其感染之功。其琴之演奏，自必雄健強勁，渾厚有力。於驟、雄、急、奇中達成。「可以格鬼神」是謂古琴藝術感染力強，藝術表達鮮明而濃烈，藝術格調高尚，超凡脫俗，感人深極而可以動神鬼。同時也可以理解為琴境之悠遠高曠，可以令人受其感染，而接近古人高尚情操及聖賢的仁愛之德。這也是演奏者的藝術準則、藝術途境和藝術目標。

薛易簡所能的三百四十曲中並非都是佳作妙曲。故而他說：「善者存之，否者旋亦廢去」可知他不泥古不盲從，「精研歲久」而定取捨。正是一個有深度和高度修養的古琴家在其演奏藝術生涯中、重要課題中所完成者。薛易簡於古琴演奏意識方面，也提出許多專業性觀點和要求。他指出人們學琴常常只求曲多，「而多則不精一，以精為要。其實薛易簡能三百四十曲，確是甚多。但他卻只存善者並精研至妙。這是博而後深，完全不是「維務為多」，而是多中求精。薛易簡說古之琴人，能二三弄便有不朽之名，乃是至精至妙，有獨到風格面貌者。現代著名琴家查阜西先生中年之時被稱為「查瀟湘」，是以「瀟湘水雲」獨步琴壇。現代另一位著名琴家吳景略先生曾被稱為「吳漁樵」乃是於「漁樵問答」一曲至精至妙，以至於一九五七年溥雪齋先生以書畫名家、北京古琴研究會會長之位，而專程赴天津的中央音樂學院向吳景略先生學習此曲。現代又一位著名琴家管平湖先生，以「流水」一曲名聲早播。隨後「廣陵散」享譽天下，也是數曲學之精妙而令其名不朽。上述三位前輩皆精研入奧多曲，而其中代表者既可證其琴學又可傳其高名。故一二曲之至精至妙，也是職業琴家心血所成。薛易筒是所親歷者而有此卓見。

易簡論及彈琴應取之法如「甲肉相半、清利暢美」，「暗用其力，戒露於見。」也是現存的最早古琴演奏技法的直接論述。他在此明確提出音色要求及相應的演奏要領。他還指出「左右手於弦不可太高，亦不可低。」這太高太低至今仍是常見於彈琴者身上之病。至於「定神絕慮，情意專注」乃是要求彈琴者精神放鬆，思想集中，是很為重要之演奏原則，和今天的演奏要求完全一致。其「如對長者」，是要人們尊重藝術，慎對技巧，是彈琴者必須洛守的準則。薛易簡於其琴之「七善」之外又提出「七病」：

夫彈琴之甚病有七：彈琴之時目睹於他，瞻顧左右，一也。搖身動首，二也。變色慚怍，開口怒目，三也。眼色疾遽，喘息粗悍，進退無度，形神支離，四也。不解用指，音韻雜亂，五也。調弦不切，聽無真聲，六也。調弄節奏或慢或急，任己去古，七也。

概括的提出了古琴演奏的基本要求，這些要求從觀點到實際,以至於行文用語，在今天仍充滿生命力，並且富於法則性。七病中所記之前兩病，常是彈琴人為表現自己風度、技能，為引人注目而作的誇張動作，在今天亦時有所見。第三、四病是彈琴者精神緊張，以至不能控制自己，而令進退失去掌握，妨礙了演奏，使音樂零亂破碎。第五病是屬於演奏方法錯誤，指法運用疏漏，使音色粗鄙旋律失誤。第六病則是調弦未至精確便開始演奏，以至音多不准。這也是至今可見之現象。第七病則對於節奏和速度隨主觀而為的「任己」，脫離琴曲原本形象、思想和內容，其至曲解前人琴曲的內容和面目的「去古」，實在是嚴重的原則性問題。今天仍時有人彈琴只有自己趣味，而不顧琴曲之原本思想內容，將清微淡遠或激昂慷慨加在任何風格、內容琴曲之上，是犯了唐人早巳指出的病了。

趙耶利是南北朝的陳人，經隋而入唐。「琴史」寫他「能琴無雙，當世賢達莫不高之」。可知他在初唐琴壇的崇高地位。「琴史」又說他「慕道自隱」。但既然能為當世賢達所敬重。必然趟耶利亦時與眾賢達往還而以琴相交。又說他「嘗以琴誨邑宰之子」，更為此專作琴譜兩卷以賜。乃是既授琴又撰寫教材。故應是一位職業琴家。因之其「慕道自隱」只是他並非心存國是而追求濟時治世的文人。慕道則一如李白之以詩人而慕道，乃是琴家之慕道。 趙耶利自述他的藝術道路，是少年時期開始的「弱年穎悟、藝業多通」。且「琴道方乎馬蔡。」我們知道司馬相如和蔡邕之琴在於其音樂藝術。蔡邕「琴操」所錄琴曲為聖賢頌德者有之，但為藝術傳情者尤多。蔡邕「琴操」所錄之「聶政刺韓王曲」當即唐而至今的「廣陵散」、以及「別鶴操」「雉朝飛」「公無渡河」等，皆為感情深切的一類民間故事的琴曲，是音樂藝術作品。蔡邕自己所作的五弄「游春」、「緣水」、「幽居」、「坐愁」、「秋思」也是個人心情所寄託。既非濟時治世，亦非修身養性。司馬相如雖是文人而非職業琴師，但他以琴動文君之心，為後世不忘而稱道不絕，也主要在於其琴以藝術傳情而感人。故而趙耶利之琴應是職業藝術家之琴。「當世賢達」者，即其時之權貴。他們對趙耶利的敬重，必是在與其往還中體現。這往還和敬重又在於趟耶利之琴在當世無雙，更可證趙耶利職業琴家之地位。趙耶利所言之「吳聲清婉」、「蜀聲躁急」，是兩種截然不同風格，他都予以充份肯定和讚美。趙耶利的美學觀正是一位藝術風格極為寬的大音樂家的美學觀，在唐代古琴藝術範圍內，居於主要地位。趙耶利在言及古琴演奏美學中，也涉及到用指方法：「甲肉相半、取聲溫潤。」指出了最純正的音質的取得方法。可惜其琴譜兩卷不傳。陳康士於琴「名聞上國」也是一代重要琴師。他能作曲而且成集。初有師承後乃自成一家。為追求古琴經典而「遁尋正聲」。他所列奉的古風不泯之曲，「九弄」應是蔡邕五弄和嵇康四弄：「長清」、「短清」、「長側」、「短側」。並有「廣陵散」「大胡笳」「小胡笳」，可見其演奏藝術範圍之廣，程度之高：既有淡雅清奇之九弄，又有激昂慷慨之「廣陵敞」，也有哀婉深切的大小「胡笳」。在他論及演奏藝術中講到「手達者傷於流俗，聲達者患於直置」本文已在前面涉及，其外又提到「弦無按指之聲」乃是要求作到音質純凈而堅實，不可模糊和虛浮。古琴演奏者各種毛病中，以音質的粗鄙，音響的躁雄和飄浮為多見。尤其左手按弦移指，難免雜音並起。但如有嚴格的音質要求加之深厚的功力，可以令聽者達到不覺有雜音的地步。現代宗師查阜西先生彈琴左手按弦移指，即有此境。尤其在大指按一至四弦九徽以下的位置，不用指甲，全用指肉，其音深厚純美。可知陳康士所論，乃是古琴藝術之實際，是古琴大家之卓見。至於「韻有貫冰之實」，是指音質集中而清晰。用指方法不精，功力不到者，右手常是擦弦而過，或是下指過深卻又與弦相觸角度不當，運指時，對弦的壓力不足，音則不集中，不實在。也有人左手按弦於琴面而著力不足，或移指進退時減少壓力，也令音不集中、不清晰，甚至啞悶，以至斷掉。陳康士所論表現了藝術上的精細要求，並不是一般的閒情逸緻消遣者隨意撫弄而已。

甚為令人驚訝的是唐文宗時宋霽，於偶然遇到文宗皇李昂時，竟然在請得皇帝「賜以無畏」之後，「乃就榻仰臥，翹一足彈之。」幾乎是在作雜技表演。皇帝居然未加怪罪，不以為其行止褻瀆聖賢之器，反而「甚悅」，並賜以「待詔」之職。可見唐代朝野於琴之見，如此兼容並蓄。能仰臥彈琴也可見其技巧之嫻熟，又有放浪形骸之外之異。當代一位國內外最享盛譽的琵琶演奏家，年輕時和同學們相嬉戲，即曾屈身將琵琶放在背上彈一小曲。唐人宋霽之事足可相信。此事亦可見唐人藝術自由空氣之一般。

陳拙亦唐代重要職業琴家。他在談及古琴演奏技巧於藝術之重要時，舉「前輩妙手」用功為例說：「每授「弄師有明約，竭豆一升標為遍數。其勤如此而後有得。」其練法乃是職業音樂家曾採用的訓練方法。可知作為古琴音樂藝術，職業琴人自有其堅實苦功為基礎的。文人之修身養性，清高出世，或懷古思賢之琴，不可相比。但此處說豆以一升為遍數練一曲，其數驚人。一豆一遍或可達萬，視陳拙所言不似誇張，所以「一升」應是「一斤」之誤。

演奏美學，體現了唐代古琴藝術的高度發展。唐代古琴演奏美學發達到甚高境地，也自然有力的幫助了古琴藝術的發展。古琴由遠古產生至六朝而得到突進，於唐而全面成熟連到高峰。在傳世的唐琴和唐代的古琴演奏美學上，都向我們展示了這一點。