養生之道網導讀：我國古琴藝術已有三千多年的歷史。它在歷史上一直處於最為尊貴的地位，作為音樂藝術它具有很強的文學性、歷史性、哲理性。是現在……
我國古琴藝術已有三千多年的歷史。它在歷史上一直處於最為尊貴的地位，作為音樂藝術它具有很強的文學性、歷史性、哲理性。是現在最古老的活著的成熟的音樂文化，影響極為廣闊而深刻。其久遠而豐富的音樂、學術、樂器遺產不但為今天日益增多的專業人士所關注，為日益增多的愛好者所欣賞、研習，還在2003年經我國申報，由聯合國教科文組織評定，公布為「人類口頭與非物質文化遺產代表作」。
然而，不能忽視的是，近二三十年，在甚大的範圍內對這一中華民族智慧的結晶產生了極大的誤解甚至誤導。例如說「古琴音樂的特質在於靜美」；古琴音樂的「最高境界」是「清微淡遠」；古琴音樂「最簡單的才是最好的」；「古琴音樂不是藝術，是道」；「古琴不是樂器，是道器」；「古琴是只彈給自己聽的」以示高貴，反對把古琴作為人類文化藝術來對待，反對把經典琴曲演奏得鮮明感人，反對公開演出。這類或玄虛或神秘的說法在社會上、在網際網路流傳甚廣，已令人們感到古琴藝術高不可攀、深不可測、神秘不可知，令人們或望而生畏或敬而遠之，有害於古琴藝術的繼承、保護、傳播，故不得不辨。
自我1957年起師從恩師查阜西先生，1958年進中央音樂學院師從恩師吳景略先生開始，在我所接觸的諸前輩琴家及奉讀他們的文章，聽他們的言談，欣賞他們的音樂，沒有一位發過上述那些奇談。這些前輩所代表的是二十世紀中國琴壇的藝術存在，這是三千多年琴史的最近展現，是明明白白的告訴了我們古琴音樂特質的。
我們再從現存的兩千多年以來的歷代文獻，包括當前琴壇所能聽到的經典琴曲來看，都可以充分說明古琴音樂的特質，正如唐代琴待詔薛易簡《琴訣》所示：
志士彈之，聲韻皆有所主。琴之為樂，可以觀風教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神，此琴之善者也。
這是唐人對當時古琴藝術社會存在的總括，既可體現所承繼其前的歷史發展，也符合其後至今的古琴音樂的實際。
上個世紀五十年代前後曾經有把古琴藝術比喻為清高靜雅的蘭花的觀點。但充滿藝術光彩、崇高思想、堅定意志、真摯感情的《梅花三弄》、《流水》、《瀟湘水雲》、《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《憶故人》、《酒狂》、《離騷》等等諸多經典絕不與蘭花相類。筆者經過長時期思考，於2000年尾形成了《琴樂之境》一篇，或可近於古琴音樂的實際：
琴之為樂，宣情理性。動人心，感神明。或如松竹梅蘭，雲霞風雨。或如清池怒海，泰岳巫峰。或如詩經楚辭，宋詞唐詩。或如長虹驪日，朗月疏星。其韻可深沉激越，欣然恬淡。其氣可飄逸雄渾，高遠厚重。乃含天地之所有，稟今古之所懷。相依相比，相反相成。此其境。
以蘭花為喻及靜美說顯然都與古琴音樂實際不符。現存最早記述古琴的文獻見於《尚書·益稷》：「夔曰：『戛擊鳴球，搏拊琴瑟以詠，祖考來格』。」
文字極為簡短，卻可以從中知道早在三千年前的夏商或更早些，曾把琴作為祭祀祖先的典禮樂器。既然是與其它樂器相配合來進行莊嚴神聖的敬祖典禮，所奏的音樂應是崇高穩重或明朗流暢。是對於先祖的懷念、祝願、讚頌、祈求的心情表達，自無「靜美」之可能。
距今2600年前的晏嬰在論述他的「和」、「同」觀時，以音樂為例說明成雙組合、性質卻相反的音聲表現，以證「和而不同」，又要諧調於一體的「相濟」才有意義。共列十組：「清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏。」其中「清濁、小大、短長、高下、出入、周疏」相依又相異的六組，所表現出的是變化著的音樂外形。而另外四組中的疾、樂、剛、速，則是音樂中明顯的活躍、愉快、堅定、熱情等內心感覺。晏子在此雖然沒有指明是在說琴的表現，但在當時「八音」之中最被重視、最有表現力的是琴，其它樂器在當時是不可能有如此多的變化對比表現的。由此可知這時的琴的音樂實際存在著「疾」、「樂」、「剛」、「速」的表現的。
在晏嬰此議的尾部說：「若琴瑟之專一，誰能聽之」，進而強調琴瑟這兩種經常共奏的最諧調的樂器，也必須和而不同。如果相互無異至「專一」，兩者完全相同，則猶如用水去配合水，即「以水濟水，」是無法成為美味的，是無人願嘗的，這樣狀態下的琴瑟共奏是無人願聽的了。則可以確定上面十種相反相成、和而不同的事例是舉琴樂的實際表現。
《左傳》魯昭公元年（前541）醫和曾說：「君子之近琴瑟，以儀節也、非慆心也。」主張君子是為了規範禮節而聽琴瑟，而不是為了內心的愉悅。這也恰恰表明了當時的琴具有鮮明生動美妙的音樂性質、音樂表現，所以才要提醒君子不應忘記聽琴、彈琴是自己的身份、地位的需要，而不可把琴作為藝術去欣賞、去求心理享受。這是醫和從君子的品德要求來看琴，實是恰是提示對琴樂的藝術感染力的警惕。
公元前三世紀的呂不韋在他的《呂氏春秋》中所記：伯牙鼓琴，鍾子期聽之。方鼓琴而志在太山，鍾子期曰：「善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。」少選之間，而志在流水，鍾子期又曰：「善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水。」
雖然我們不能就將它看作是春秋時期的伯牙與鍾子期之間的演奏與欣賞的史實，但卻可以肯定的是，公元前三世紀時人們對琴樂的了解和欣賞中得到了「巍巍乎」、「湯湯乎」的或雄偉、或豪邁的精神感受。亦即琴樂中已經具有「雄偉」、「豪邁」的形象和意境，並為千古以來人們所稱道。
與呂不韋同時代的韓非，在他的《韓非子·十過》中記下了一則極具神話色彩的關於春秋時期名琴家師曠為晉平公彈琴而驚撼天地的故事：
平公提觴而起為師曠壽，反坐而問曰：「音莫悲於《清徴》乎？」師曠曰：「不如《清角》。」平公曰：「《清角》可得而聞乎？」師曠曰：「不可。昔者黃帝合鬼神於泰山之上，駕象車而六蛟龍，畢方並鎋，蚩尤居前，風伯進掃，雨師灑道，虎狼在前，鬼神在後，騰蛇伏地，鳳凰覆上，大合鬼神，作為《清角》。今吾君德薄不足以聽之，聽之恐有敗。」平公曰：「寡人老矣，所好者音也，願遂聽之。」師曠不得已而鼓之。一奏之，有玄雲從西北方起，再奏之，大風至，大雨隨之。裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦。坐者散走，平公恐懼，伏於廊室之間。晉國大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。
雖然這應只是傳說，但我們可以確定的是，韓非的著述是他的思想、認識的反映，是當時社會存在所促成的。是韓非所處的公元前二、三世紀時琴樂給人們的影響所形成的。在這段記述中可以清楚的看到當時有極悲之曲，而且其驚人的感染力能對人的精神、心理造成極大的衝擊和激盪。
生活於公元前156年至公元前141年前後的韓嬰，在他的《韓詩外傳》中有一項關於孔子向師襄子學琴的記述：
孔子學鼓琴於師襄子而不進，師襄子曰：「夫子可以進矣。」孔子曰：「丘已得其曲矣，未得其數也。」有間，曰：「夫子可以進矣。」曰：「丘已得其數矣，未得其意也。」有間，復曰：「夫子可以進矣。」曰：「丘已得其意矣，未得其人也。」有間，復曰：「夫子可以進矣。」曰：「丘已得其人矣，未得其類也。」有間，曰：「邈然遠望，洋洋乎、翼翼乎，必作此樂也。黯然而黑，幾然而長，以王天下，以朝諸侯者，其惟文王乎？」
我們可以先不去探究這個記載所反映的學習中，一首樂曲是否可以那麼具體的表現出文王的氣質和形象，但可以相信的是《韓詩外傳》撰者所處的時代，即公元前一至二世紀琴樂可以表現、已有表現「洋洋乎、翼翼乎」這類闊大昂揚精神和情緒音樂實際，即琴樂在這時的藝術狀態是具有活力、有份量的。
公元前一世紀的桓譚《新論·琴道》篇記載了戰國時期雍門周以琴樂打動孟嘗君。先設想孟嘗君死後，家國沒落、墳墓破敗的悽慘之境，令孟嘗君先生悲痛。再以琴曲打動其心，以致「孟嘗君歔欷而就之曰：『先生鼓琴，令文立若亡國之人也。』足證終於推動已被人生悲劇警示的孟嘗君淚落涕流的琴曲，是一首表現鮮明、感染力強的悲哀之作。而在《琴道》篇的另一條記載「神農氏為琴七弦，足以通萬物而考理亂也。」更是明指琴是可以反映對大自然的感受、對人生社會的體驗的。
蔡邕（公元132—192）是東漢末琴壇大家，亦是歷史上留有盛名的人物，在他的《琴操》一書中所載的四十七首琴曲中，有歌詩之《伐檀》為民生苦痛、世事不平而「仰天長嘆」。有十二操之《雉朝飛》寫孤獨的牧者暮年之悲哀；有《霹靂引》的「援琴而歌，聲韻激發、象霹靂之聲」。河間雜歌之《文王受命》稱頌文王的崇高功德；《聶政刺韓王曲》對聶政英勇堅毅之氣的歌頌等等，都是當時活在社會文化生活中的琴曲，表現了濃厚而強勁的社會正義精神和昂揚情緒，皆是其時琴樂的實例。
嵇康（公元223—263）作為歷史上著名琴人無人能予否定。其名之盛更因臨刑彈《廣陵散》而千古傳誦。嵇康在他的《琴賦》中對琴所作的讚頌，明確的宣稱是「八音之器」中的最優者，即最優越的樂器，並從很多方面加以充滿感情的描繪：「華容灼爚、發采揚明、何其所也。」「新聲嘹亮、何其偉也。」「參發並趣，上下累應，足甚足卓碟硌、美聲將興。」「（門達）爾奮逸，風駭雲亂」、「英聲發越、采采粲粲」、「洋洋習習，聲烈遐布」、「時劫（提手加奇的奇）以慷慨，或怨（女字旁虎字頭下加元旦的旦）躇躊。環艷奇偉，殫不可識。」「口差姣妙以弘麗、何變態之無」、「變用雜而並起，立束眾聽而駭神。」「誠可以感盪心志而發泄幽情矣」。這裡所摘取的文句，元不呈現著被充滿激情的琴樂所陶醉而激動不已的痴迷之狀。這是一位真實的歷史人物發自深心的讚美與驚嘆。無可懷疑的是他被琴樂所打動的真實記錄。
唐代是中國歷史上文化藝術最為輝煌的時代，古琴藝術同樣輝煌。在現存的一千多首與琴有關的詩作及不少其它文獻中，可以清楚地看到當時古琴文化的諸多側面。本文開始部分引述的薛易簡《琴訣》所提出的，琴樂全面而深入地表現人在壯闊的自然環境中、在豐富的社會生活中的思想感情、生活體驗。而且琴樂及其給人們內心帶來的典雅、優美、鮮明、熱情、壯偉的氣質是其主流。謹摘幾例為證：大詩人韓愈《聽穎師彈琴》最為典型：昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。喧啾百鳥群，又見孤鳳凰。躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強。嗟余有兩耳，未省聽絲篁。自聞穎師彈，起坐在一傍。推手遽止之，濕衣淚滂滂。穎乎爾誠能，無以冰炭置我腸。
詩中有「昵昵兒女語」的娓婉，「恩怨相爾汝」的鮮明，「劃然變軒昂，勇士赴敵場」的壯偉；有「躋攀分寸不可上，失勢一落千丈強」的強烈變化；有「喧啾百鳥群，又見孤鳳凰」的巧妙對比；有「浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚」的靈動峻逸。詩人被琴樂震撼得感情強烈起伏，對於音樂給他帶來強勁的思想衝擊，產生了如同冰、炭同存於胸間，令人不堪承受的藝術感染，正與今天我們演奏和欣賞《廣陵散》時最佳狀態相合。
女道士李季蘭的《三峽流泉》詩，寫她聽蕭叔子彈琴的切實感受，一如當年住在巫山之下、大江之濱，日聞波濤之況：「玉琴彈出轉寥夐，直似當年夢裡聽」。曲中有「巨石崩崖指下生，飛波走浪弦中起」之勢，有「初疑情涌含風雷，又似嗚咽流不通」的強烈變化與對比。這樣的琴樂實際，自是其藝術本質的力證。
再如李白的《聽蜀僧彈琴》詩中「為我一揮手，如聽萬壑松」所展現的曠遠豪邁之氣。而韋莊的《聽趙秀才彈琴》中「巫山夜雨弦中起，湘水清波指下生」隱隱有巫山神女入夢、娥皇女英涕淚的浪漫深切的痴情；「蜂簇野花吟細韻，蟬移高柳迸殘聲」的明麗優雅秀美之趣。他的《贈峨嵋山彈琴李處士》詩中的「一彈猛雨隨手來，再彈白雪連天起」的大氣磅礴，所展現的精彩演奏更令人驚嘆不已，這樣的琴樂自然是激情四射的。
成玉磵的《琴論》是宋代琴學文獻中甚可寶貴者。其中講到：「調子貴淡而有味，如食橄欖。若夫操弄，如飄風驟雨，一發則中，使人神魄飛動。」十分明確而有力的指出「操」、「弄」一類大型琴曲有能使人神魄為之激揚的震撼之力。此亦正與唐薛易簡《琴訣》中「辨喜怒」「壯膽勇」的境界相一致。說明琴樂於宋代仍是與悠遠的琴藝傳統一脈相承，充滿活力、靈氣與豪情的成熟的藝術。
元代契丹貴族後裔耶律楚材，公元1229年被任命為相當於宰相職位的中書令。他的漢文化素養甚深。善詩文尤酷好琴。他幼時即「刻意於琴」，後在多年的追求中產生了極大的轉變：「初受指於弭大用，其閒雅平淡自成一家」。但他卻是愛棲岩的琴風「如風聲之峻急，快人耳目」。雖然懷之，二十年之後終於在汴梁找到棲岩老人，可惜棲岩卻逝世於將會面的旅途。幸好棲岩老人名叫蘭的兒子的琴藝深得棲岩的「遺志」，而得以在六十天內以兩人對彈的方法將五十多首「操」「弄」一類大曲的「棲岩妙指」「盡得之」。耶律楚材在他作於公元1234年的《冬夜彈琴頗有所得亂道拙語三十韻以遺猶子蘭》中寫道：「昔我師弭君，平淡聲不促。如奏清廟樂，威儀自穆穆。今觀棲岩意，節奏變神速。雖繁而不亂，欲斷還能續。吟猱從易簡，輕重分起伏。」可見耶律楚材所欣然受之的是激情奔涌的快速琴曲，起伏分明的強弱變化對比。而且「一聞棲岩意，不覺傾心服。」他未把平淡之琴奉為最高境界，而是將之與棲岩之峻急諧和以對：「彼此成一家，春蘭與秋菊。」並且「我今會為一，滄海涵百穀。稍疾意不急，似遲聲不跼」。可以相信這位元朝貴胄是極有音樂修養和藝術氣質的文人。在他另一首專寫彈《廣陵散》的長詩中又一次直爽而有力的寫上了他對充滿激情的音樂表現的巨大感動：「衝冠氣何壯，投劍聲如擲。」「將彈怒發篇，寒風自瑟瑟。」「幾折變軒昂，奔流禹門急。」「雲煙速變減，風雷恣呼吸。數作撥刺聲，指邊轟霹靂。一鼓萬息動，再弄鬼神泣。」所描繪的形象和感受明顯與薛易簡《琴訣》、韓愈、李秀蘭之詩作完全相一致，更與我今天所演奏的《廣陵散》的音樂表現相吻合。
虞山琴派的出現是明代琴學琴藝的一個偉大的豐碑，其創始人嚴天池的歷史功績所形成的日漸廣闊的影響也是令人肅然起敬的。一些人將虞山琴派歸納為「清微淡遠」，並不符合客觀的實際存在。我們認知和講述虞山琴派的藝術風格、琴樂思想時，必須以嚴天池先生自己的著述為依據，即他在《松弦館琴譜》所附的《琴川匯譜序》中以肯定語言所提出的：「琴之妙，發於性靈，通於政術。感人動物，分剛柔而辨興替」。我們不能不承認這明顯是與薛易簡《琴訣》中所說的「可以觀風教」、「可以攝心魂」、「可以悅情思」、「可以格鬼神」的藝術性表現相一致的。
嚴氏指出「琴道大振」的琴樂表現是「盡奧妙，抒郁滯，上下累應，低昂相錯，更唱迭和，隨性致妍」，則是進一步明確其琴樂在藝術表現上深刻、精美、通暢、明朗，演奏技巧上豐富靈動，而求達到琴人相和、得心應手，以入美妙之境。這是嚴天池先生琴樂觀念明白而肯定的宣示，怎能無視？
明末清初琴壇出現的藝術奇峰徐青山，在他的《二十四琴況》中詳細地從各方面提出了琴樂的審美取向及其途徑。其中屬於悠然平緩範圍的是：和、靜、清、遠、淡、恬、雅、潔、潤、細、輕、遲十二項。另外八項：逸、亮、采、堅、宏、健、重、速屬於熱情、濃郁、雄健、強烈範圍。而其餘的古、麗、圓、溜，則在這兩個範圍的意境中都可兼有。可以看出徐青山的《二十四琴況》所反映的琴樂實際表現及美學觀念的取向中可見熱情、濃郁、雄健、強烈占有三分之一比例，似乎居於少數狀況次要地位，但屬於悠然平緩範圍的恬、雅、潔、溜四項也是具有「發於性靈」而能「盡奧妙，抒郁滯，上下累應，低昂相錯，更唱迭和，隨興致妍」之功的，和藝術真實本質扣動人心魄的力量是簡單數量多少不能影響的。
已故大琴家管平湖先生之師楊時百是一位清末民初跨十九、二十世紀的偉大琴師。他所撰輯的《琴學叢書》具有重大的學術意義、藝術價值、歷史影響。他教授成琴壇巨人之一的管平湖先生對中華文明作出了不朽的貢獻。楊時百在他的巨著中曾有用「清、微、淡、遠」四字表述嚴天地的琴學宗旨。但他接著強調了「徐青山繼之，而琴學始振」，並將徐氏的二十四況加以引述。同時指出那些否定琴樂「感人動物」，否定琴樂「發於性靈」、「隨興致妍」，而憂心的責難其時「聲日繁、法日嚴、古樂幾亡」者，否定琴樂在繼承傳播中的發展，否定藝術的發展所推動而豐富完善起來的演奏方法和理論。他們認為所想的古樂已臨滅失的境地。楊公取笑這種人，稱「下十成考語」的門外漢都「未有過於」他們，並且進而說這種人就恰是「文字中之笨伯」。
要想琴樂表現「可以壯膽勇」，「可以辨喜怒」，可以表現仁人志士的正義、堅強、雄偉、激越之情，就必須有充份的音量、有強弱變化幅度，故而音質佳而有大聲者才是上等良琴。楊公告訴我們「有九德然後可以為大聲」，並徵引元代陶宗儀所著《琴箋》說，在古代「凡內廷以及巨室所藏，非有大聲、斷紋者不得入選。」楊公進一步指出實例：「武英殿所陳奉天故行宮數琴及宣和御製乾隆御題者，皆有大聲也。」
至此，已可相信一系列文獻所展示的古琴音樂的藝術存在、藝術觀念，是一脈相承的，是全方位寄託和反映人們的真誠、善良、美好的思想、感情、生活。顯然能達到這一目的琴樂表現才是最高境界。
同時從古琴音樂自身來看，不管是傳世琴曲還是近五十多年來，經過時間檢驗被社會文化、學術所肯定的古譜發掘，即打譜的成果，同樣有力地證明古琴音樂的特質絕不是「靜、美」兩字。「清、微、淡、遠」這一清末才出現的觀念可以是一種欣賞取向、思想類型，但不是最高境界，也不是一種根本的客觀實際。千百年被廣泛傳播，有著崇高的文化地位和深遠影響的經典琴曲，如《梅花三弄》、《流水》、《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《瀟湘水雲》、《漁歌》、《酒狂》等等，都是呈現著鮮明生動而強勁的藝術美，或熱情、或濃情、或深情、或豪情，其感染力「動人心、感神明」恰可當之。都雄辯地證明著古琴是有著充分藝術性，而且是具有文學性、歷史性、哲理性的活著的古典音樂。否定古琴音樂是藝術，否定古琴是樂器，既不合乎客觀的歷史存在，也不符合今天古琴藝術在人們心中所產生的並日益增加影響的現實。同時如果硬是把這些經典琴曲彈得「清、微、淡、遠」，必定令人不知所云。而如果都把最高貴目標定位於古琴只彈給自己聽，不許傳授，不許演出，那要不了太久，古琴行將滅絕，雖然這是不可能的，卻是不可不反對的。這種主觀臆造的理論指導的行為是不能不妨礙古琴藝術健康的保護、繼承、傳播的，因而必須明辨。
原文已發表在：《藝術評論》（文化部主管，中國藝術研究院主辦，國家級藝術類核心期刊）2008年第11期
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