文 陳秉義
第二章：中國中古音樂(秦、漢、魏、晉、南北朝、隋、唐)
（公元前255年—公元589年）
第五節：中古樂律學和記譜法
1、秦漢樂律學簡述
從秦始皇建立了中國第一個封建的中央集權的統一國家開始，一直到唐朝前後，中國封建社會處於發展時期，這一時期在文化藝術方面，也出現了一個前所未有的嶄新局面。
《管子·地員篇》中提出的「三分損益」理論，在實際計算（即上五度、下四度的轉換）中，即在生到第十一次以後（也就是生到第十二律——「清黃鐘」），不能回到原來出發律上，使十二律不能周而復始，這給十二律「旋相為宮」的理想造成很大障礙。因此，漢代京房便提出了「六十律」的律制。
京房的「六十律」也是按照管仲「三分損益」五度相生的辦法，從黃鐘起相生，生59此，便可達到理想的「清黃鐘」上，但當生到五十三次（即第五十四律）時，就與原出發律（黃鐘）極相近了。所以，京房六十律的理論沒有成功，但具有一定的探索性和科學價值。
晉朝的荀勖又於公元274年製成了笛律十二支，每支一律，如果從實際的效果來看，這比京房的六十律要更科學一些，其原因就在於他對每一律管都作了「管口校正」。雖然在理論上還不盡科學，但是，這種方法卻帶有很大的實驗性，從實踐的結果來看，也具有其精密性和科學性，令國內外的樂律學家嘆服。
在京房之後，南北朝的錢樂之在京房六十律的基礎上又根據京房六十律推演出了「三百六十律」。《隋書·律曆志》記載：
「宋元嘉中（424—--453），幫史錢樂之因京房『南事』之餘，引而伸之，更為三百律；終於『安運』，長四寸四分有奇；總合歸為三百六十律。」
錢樂之的三百六十律與京房的六十律相比，在生律方法上並沒有什麼新創造，只是在「以律附歷」方面，發展到「日當一管」的程度。無論從理論還是從實踐來看，三百六十律仍然不能絕無誤差地回到黃鐘上。雖然它比京房六十律的結果更為接近，但卻偏離了律學在實際應用（包括科學研究）上的可能性。「但在律學史上有了這種極端的嘗試，才有化繁為簡的復歸於十二律的唐代祖孝孫、張文收十二鍾八十四調旋宮法」（《中國大百科全書·音樂·舞蹈卷523頁）。
２、何承天的新律——三分損益均差律
與錢樂之同時代的何承天（370——447）在這一時期也創製了一種新律——「三分損益均差律」。
何承天，東海郯（今山東省郯城縣）人，晉末曾任參軍、瀏陽令、太學博士等職。到南朝宋時，歷任衡陽內史（地區民政長官）、著作佐郎和御史中丞、太子率更令等職。公元447年，曾任吏部侍郎，後因泄漏密旨而被免職。
何承天在思想上是無神論者，曾多次在理論上進行反佛教鬥爭，他曾針對佛教提出的「神不滅論」而指出「生必有死，形斃神散，猶春榮秋落四時更換，奚有於重受形哉」（《全宋文》卷二十四）的理論，具有樸素唯物主義思想。
何承天精通律學和曆法。在樂律學上，他反對京房的一味增加律數作法，而是在十二律本身內調整各律高度，創造了最早的「十二平均律」（雖然是不準確的十二平均律，但屬十二平均律範疇）。
《隋書·律曆志》援引何承天自己的話說：
「上下相生，三分損其一，蓋是古人簡易之法。……後人改制，皆不同焉。而京房不悟，謬為六十。承天更設新律，則從中呂還得黃鐘，十二旋宮，聲韻無失。黃鐘長九寸，太簇長八寸二厘，林鐘長六寸一厘，應鐘長四寸七分九厘強。」
他根據三分損益法計算出來各律長度的比數，依著計算次序，將高低八度之間總的差值平均分配於各律之間，這樣，就得出了他的「新律」。這種新律與十二平均律相比較，最大相差不到半音的十分之一。
為了更好地理解何承天的新律，我們還得回到三分損益法上，從黃鐘生律11次，得仲呂，仲呂再往下生，得「清黃鐘」。所得出的這個「清黃鐘」的長度為8.8788，而正黃鐘的長度為9寸，取其差值0.1212寸，根據「三分損益」程序，按0.0101～0.1212的12次等差數列平均分配於林鐘至仲呂生還黃鐘的12律，其具體數據如下：
黃鐘 9寸
大呂 8.4279＋0.0707＝8.4986寸
太簇 8.0000＋0.0202＝8.0202寸
夾鍾 7.4915＋0.0909＝7.5824寸
姑洗 7.1111＋0.0404＝7.1515寸
仲呂 6.6591＋0.1111＝6.7702寸
蕤賓 6.3209＋0.0606＝6.3815寸
林鐘 6.0000＋0.0101＝6.0101寸
夷則 5.6186＋0.0808＝5.6994寸
南呂 5.3333＋0.0303＝5.3636寸
無射 4.9943＋0.1010＝5.0953寸
應鐘 4.7407＋0.0505＝4.7912寸
清黃 （8.8788＋0.1212）/2
如果用平均律標準按百分值計算，何承天的「新律」中超過5音分誤差的只占三分之一，其中誤差超過10音分的只有無射一律，這就解決了「三分損益法」所解決不了的「旋相為宮」問題了。
從理論上看，何承天的「三分損益均差律」還不是準確的十二平均律，但在實際效果上，它十分接近十二平均律，用他自己的話說「從仲呂還得黃鐘，十二旋宮，聲韻無失。」
何承天是人類最早向十二平均律探索，並且取得了很大成功的樂律學家。他在中國律學史上邁出了可貴的一步，成為世界上最早用數學解決十二平均律的人。儘管他的計算方法在今天看來還不很先進，但對中國乃至世界的律學史都具有重大歷史意義。
何承天之後，中國還有許多音樂家、律學家都還在不斷探索，但他們都沒有達到或超過何承天的成功程度，直到明末，朱載堉經過十九年的努力探索，才創造發明了十二平均律。
3 、八十四調理論
自魏、晉、南北朝以來，民族的融合以及各民族的音樂文化通過「絲綢之路」流傳到中原，加上朝代的更迭，多種不同文化背景的音樂在隋、唐時期得到了空前廣泛的交融，加上隋、唐燕樂的興起以及從邊疆和各國各種樂器傳入我國，如曲項琵琶、五弦琵琶、篳篥、方響、鑼、鈸、腰鼓、羯鼓等，不僅推動了隋、唐時代歌舞音樂的發展，同時也極大地推動了這一時期樂律學研究。如隋初萬寶常的「八十四調」理論和唐代「燕樂二十八調」便是這一時期新的探索。
隋代初年，萬寶常最早提出了「八十四調理論」。隋代的鄭譯、唐代的祖孝孫、張文收也都為這種理論的實施進行了努力。
萬寶常（約556-約595），隋代音樂家。幼年時從著名琵琶演奏家——北齊中書侍郎祖孝征學音樂，後因父獲罪被殺而配為樂戶。萬寶常擅長多種樂器。隋開皇初，沛國公鄭譯召其參與定樂，後又奉詔製造各種樂器，萬寶常以自制的水尺為律尺，並撰《樂譜》六十四卷，提出「八音旋相為宮之法，改移柱之變」和「八十四調」的理論。後來遭宮廷樂師和權貴們的排斥，終身潦倒，貧病而死，其著作也未能得以傳世。
萬寶常提出的「八十四調」，也就是在我國的宮調理論中，以十二律旋相為宮，構成十二均，每均都可構成七種調式，這樣共得八十四調。但八十四調用非平均律律制是很難解決「旋相為宮」實踐問題，加上隋、唐時代的樂器製作（包括從外國和邊疆少數民族地區傳入的樂器）也沒有達到「十二平均律」水平，因此，八十四調理論在隋、唐時也是不可能得到全面的實踐。但八十四調理論的提出，卻極大地促進了這一時期律制的改革，祖孝孫、張文收的調律經驗就是很好例證。
4、燕樂二十八調
根據上述八十四調的理論，唐代詩歌的音調是以琵琶定聲，琵琶只有四根弦，分屬宮、商、角、羽（稱「四調」），每弦七個曲調（稱「七宮」、「七商」、「七角」、「七羽」），共四聲二十八調，稱為「燕樂二十八調」。
「燕樂二十八調」又叫「俗樂二十八調」，簡稱「二十八調」。據《唐會要》、《樂府雜錄》（唐段安節著）和《新唐書·禮樂志》記載的燕樂二十八調的調名歸納如下：
唐燕樂二十八調錶
轉摘自楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》261頁
儘管「八十四調」和「燕樂二十八調」理論與十二平均律相比，還缺乏很大程度的科學性，也沒有條件得到很好的實踐。但這些理論在為克服三分損益律制不能生還黃鐘的缺陷，探索通向十二平均律的途徑，以適應十二平均律旋相為宮的實踐需要所作出的歷史貢獻都具有十分重要意義。
5、記譜法
中國什麼時候開始記譜法？我們從《詩經》中的305篇以外的6篇笙詩中可以得知，早在西周時代，就已有了記譜法，但這6篇笙詩沒有流傳下來，這時的記譜法也不得而知。《漢書·藝文志》中有河南「周歌詩」7篇，另有「河南周歌聲曲折」的記載。也就是說周代除了歌詩之外，還有「聲曲折」。這種「聲曲折」，可能就是樂譜。但這也只是記載而已，具體記譜方法還很難說清，也只有等待新的出土文物或新的考證出現來證實了。
到南北朝時期，有一首琴曲——《碣石調·幽蘭》為我們提供了目前所知我國最早的記譜方法——「文字譜」。
(1) 文字譜
文字譜是古琴一種專用記譜方法，就是用寫文章的方法記敘彈琴時左右手指法和所彈琴弦的弦以及徽位的一種記譜方法。現傳琴曲《碣石調幽蘭》就是用文字譜的方法記敘的。
《幽蘭》為古代琴曲，相傳為孔子作曲，「碣石調」為該曲的調名。現傳《幽蘭》為丘明傳譜。譜前序中有如下記載：
「丘公字明，會稽人也，梁末隱於九嶷山。妙絕楚調，於《幽蘭》一曲尤特精絕。以春聲徽而志遠，而不堪授人。於陳楨明三年（589）授宜都王敘明。隋開皇十年于丹陽縣卒，時年九十七，無子，傳之其聲遂簡耳。」
隋「開皇十年」為公元590年，由此可知丘明生於493年，《幽蘭》譜為五六世紀前的琴譜。《幽蘭》譜現存於日本，何時傳去不得而知，可能與唐時日本派遣大批「遣唐使」（留學生）來華有關。清光緒六至十年（1880－—1884）間，我國學者楊守敬（1839—－1915）作為中國駐日本公使黎庶昌的隨員在日本訪得不少東傳之中國古籍，影抄帶回中國，並被輯入黎庶昌所刊的《古逸叢書》中，在刊印的《幽蘭》譜後錄有楊守敬所題的跋：「......書法遒勁，字字飛動，審是李唐人真跡。」
(2) 減字譜
文字譜的進一步發展便是琴用減字譜的出現。減字譜創立在唐代，著名琴家曹柔和趙耶利對此貢獻最大。
所謂減字譜就是把文字譜中所使用的指法等術語，簡化成用漢字偏旁組合的琴用指法譜。例如琴的右手彈奏指法有：右食指外彈曰「挑」、減字變寫作「Ｌ」；內彈曰「抹」，減字譜寫作「木」；中指寫「中」，食指寫「人」，無名指寫作「夕」等。這些單個術語還可依一定規律進行組合。例如「挑三弦，中指按十徽」可寫作「 」。這種記譜方法讀起來便是文字譜，而寫出的符號便是減字譜了。再如《幽蘭》中的「大指當八案商無名打商」一句，商是二弦，右手各指內彈曰打，減字譜寫作「丁」，案即按字，以指按弦，減字譜可寫成「 」。我們還可以從宋.姜白石創作的琴曲《古怨》中看出，至南宋時，減字譜已大至定型。
目前我們所見到的減字譜均系明、清兩代在唐、宋減字譜的基礎上不斷改進發展而成的減字譜。減字譜每一譜字的結構是：左手的指法與徽位寫在上方；右手的指法和弦位用大字寫在下方。在中國古代，能採用這種記譜方法不僅簡單明了，同時也能比較準確地記錄其音高和音色變化。但其節奏還很難嚴格掌握，還需要參照其它符號和各種指法習慣奏法來確定其節奏。雖然這種記譜方法與今天的簡譜、五線譜的記譜方法相比是不科學的，但至今琴人仍沿用這種記譜和視譜方法，所以他們也能辨識十幾個世紀以前古老的樂譜。文字譜和減字譜就其本質來講是同屬一個系統，但還是有很大的變化，即使今人讀起文字譜來，仍需作歷史的研究和考證。今人的所謂「打譜」便是用現代記譜方法來翻譯用文字譜和減字譜記譜。
(3) 工尺譜
除了文字譜和減字譜外，本世紀初發現的敦煌卷子中出現用「工尺譜」記寫的樂譜，據最新考訂是後唐明宗長興四年（公元933年）所寫的。這些樂譜與我們今天的工尺譜有著共同屬性，即都是以「字」代「譜」。
在我國古籍中最早談到工尺譜的是宋代沈括的《夢溪筆談》。宋代的陳晹說這種記譜方法是唐代「教坊」中所使用的「半字譜」：
「御製《韶樂集》中有正聲翻譯字譜。又令鈞容班部頭任守澄並教坊正部頭花日新、何元善等注入燕樂半字譜。凡一聲先以九弦琴譜對大樂字，並唐來半字譜，並有清聲。」
工尺譜是以漢字記寫音樂符號「工」、「尺」等字而得名的一種記譜方法。這種樂譜隨著音樂的發展與不同地區、不同樂種的具體運用，在其音高、節奏、調名等符號的記寫方法上也有所改變。如南宋姜白石的歌曲所用旁譜（即工尺譜）就與後期通用的工尺譜有很大出入。到明中葉以後，隨著崑腔在南北各地的流行，在崑曲譜的基礎上形成了目前所見到的工尺譜式。工尺譜一般說來屬於首調唱名法範疇（也有用工尺譜作為固定唱名法），現舉例對照如下：
工尺譜：上 尺 工 凡 六 五 乙
簡 譜：１ ２ ３ ４ ５ ６ ７
工尺譜的節奏符號，稱之為「板眼」，一般情況下，「板」代表強拍，「眼」代表弱拍，具體的節奏共有「散板」、「流水板」、「一板一眼」、「一板三眼」，「加增板的一板三眼」等形式。
(4) 敦煌琵琶譜
本世紀初，在甘肅敦煌發現了唐代的琵琶譜，1905年被法國人伯希和掠走，現藏法國國家圖書館。
敦煌琵琶譜的寫作和收藏年代已不可考。據我國著名戲曲音樂史家任二北先生考證，敦煌琵琶譜是大約後唐（即五代）的作品。從卷子上分析，其中的《慢曲子》、《曲子》、《急曲子》最有可能是當時的歌曲伴奏譜。據譜上所用的譜字與當時琵琶所用的二十字完全相同，所以被斷定為「琵琶譜」。
敦煌琵琶譜是字單位制，而寫在側邊的譜字大多是減筆字。盛唐以前，每曲之前均有定弦法和音律標明，但盛唐以後，琵琶「二十字譜」前已沒有標記，很難看出絕對音高，所以翻譯困難。日本的林謙三曾與郭沫若先生合作翻譯過敦煌琵琶譜；當代音樂學家葉棟和何昌林等先生也對敦煌琵琶譜進行過研究和翻譯。
(5) 舞譜
在敦煌還發現了《鳳歸雲》等唐代舞譜，共二卷，其中有八首舞曲，對研究唐代舞蹈音樂具有十分重要參考價值。
▎陳秉義，男，1952年6月18日生於遼寧省丹東市。教授，中國音樂史研究方向碩士研究生導師;中國音樂家協會會員，中國教育學會音樂教育專業委員會常務理事，中國音樂史學會理事，遼寧高校攝影學會副會長，瀋陽市攝影家協會理事，遼寧省學校藝術教育委員會委員，遼寧省教育廳基礎教育諮詢決策委員會委員，原瀋陽音樂學院音樂教育系主任。
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