林友仁先生：琴樂考古構想
把一個尚在孕育之中的構想公之於眾，不免被認為草率和不負責任。但是，我仍然選擇了這條路。因為我相信，通過「產前」檢查，是正常胎兒，助產士一定會為之催生，使之順產。倘若是個「怪胎」，我就毫不擾像讓它————題前的話
林友仁原載於《音樂藝術》1985年04期
引言由於種種原因，我極少進行實際的打譜。其原因之一，便是我試圖擺脫傳統的打譜方式。
一般說來，琴家打譜，除了必要的案頭工作，如譜字考釋、校勘、琴曲解題研究等等之外，對琴曲句逗、節奏、節拍的處理，大多是通過據譜反覆彈奏、琢磨，直至句逗清晰，通篇流暢、氣貫，輕重、緩急、疏密、呼應、布局妥貼，達到琴家對琴曲理解的情境而告大成。當琴家對琴曲的片斷或整體形成記憶之後，有的便通過默奏來不斷修正自己的方案。已故琴家姚丙炎先生就採用過這種方法。對於有讀簡譜、五線譜能力的琴家，則可能先將古琴曲譜譯出音高，寫成簡譜或五線譜與古琴減字指法譜的對照譜，然後根據自己的經驗在譜紙上劃好節奏，訂好琴曲框架，再通過實彈，反覆修改而成其曲。不論前者或是後者，基本都是憑藉琴家自身的經驗和感覺。無疑，這都是很重要的。
本文試圖運用系統論，資訊理論的原理，來認識、闡述打譜的本質和方法，將傳統打譜從完全處在潛意識狀態下的藝術創作活動，轉化為一定程度的顯意識與潛意識相結合的藝術研究和創造的活動。也就是說，在研究古琴曲譜系統、分析有師承關係的傳統琴樂的語彙、語法、章法的基礎上，綜合古今琴家打譜的經驗，使之上升成為系統的理論，即本文標題所示的「琴樂考古」，以此來指導(而非替代)打譜，我以為這有助於將打譜提高到一個新的水平。當然，這並不意味著按照某種「教條」進行打譜(在音樂界，把音樂理論作為教條的情況是嚴重存在的，因非本文題旨，想不評述)。基於這一認識，因此多年來我的所謂「打譜」，都是沿著這一思路進行探索的。這裡借第三次全國古琴打譜經驗交流會，將這未完成的思考與探索托出，以求教於琴家與有識之士。
琴界俗稱「打譜」一詞，究竟起自何時，又為什麼這樣命名，雖然有些琴家作過考證和解釋，但結論總感到牽強。讓我們暫且撇開這一考釋不論，僅從「打譜」的實際涵意和其性質來看，它倒與「古生物考古」頗為相似。古生物考古，是依據古生物的骨骼或化石，來恢復古生物的原形(近似的)。而打譜，則是依據古人流傳下來的古琴曲譜，來恢復琴樂原來的風貌(當然也是近似的、帶模擬性的)。打譜雖有一定的靈活性，同一曲譜，不同琴家的處理會有差異，但卻不是隨意性的。它要受到琴樂的形態，古人的音樂思維方法、美學思想、不同時期的演奏風格等等條件的制約。因此，這種藝術的再創造與一般作曲家的創作是有很大的區別。應該說，它是一項帶有研究性質和有限定性的藝術創造活動。從這一意義上說，把「打譜」稱作「琴樂考古」似乎更為確切，更能反映出它兼含研究和創造兩種性質。但為了照顧習慣，行文方便起見，這裡仍沿用「打譜」一詞。以下圖1、是反映打譜程序的框圖:如框圖所示，
我們可以看到用虛線所標記的「琴曲原型」，已消失在歷史的太空不復存在了。而留給後人的只是曲譜(絕大多數是以減字指法譜記錄的琴樂的某些形態特徵)和解題、分段標題(以文字描述它的情態。其中有真有偽，也有不同琴家的不同理解)。琴家通過對它們的處理(這一處理過程，也就是打譜過程)，產生琴樂的音響，又經過人們的審美或研究，反饋到近似琴曲原型的模擬型。這一打譜程序，較強調的是力求復原琴樂原來的風貌，重視它的歷史面目，歷史價值，研究價值，以及在這前提下的審美價值。倘若承認，打譜以此為宗旨，那麼打譜也就不可避免地帶有音樂考古的性質。當然，復原琴樂原來的風貌泌還遠不止於它的「歷史價值」，它有更深遠的意義。
藝術的淘汰，不象科學技術、生產工具的淘汰那樣簡單。藝術的保存和演化都是不可杭拒的歷史潮流，它是歷史的必然。但它們只能相互依存，而不能相互替代。因此我們不應該揚此廢彼。相反，保存、積累和演化、創新共同構成我們當代音樂文化的有機整體。
「溫故而知新」，這是流傳了二千多年的至理名言。它正確地闡明了一切知識「故」與「新，的關係，對藝術也毫不例外。「歷史向前一步的進展，往往是伴著向後一步的探本窮源。」②從這一意義上說，所謂音樂文化的保存和積累，實質上是音樂信息的庫存。現代音樂的各種因素(包括樂器、演奏手法、創作手法、美學觀念等等)和古代音樂的各種因素(包括樂器、演奏手法、創作手法、美學觀念等等)在不同時期的不同結合，就可能迸發出新的音樂的火花。只要我們稍稍留意一下，便可以發現，用現代樂器、現代人的觀念演奏古曲，用古代樂器表現冷人的情感，現代作品表現古代人的情境，現代創作從古樂中尋求音調，表現手法和創新的靈感，這是我國音樂現狀中不可忽視的事實。可以預料，這一趨勢將會不斷增長。
必須清醒地認識到，我們正處在古今中外音樂以歷史上從未有的速度和強度匯流的時代。它將是繼漢唐以來，歷史上第二次規模更大，背景更廣闊，影響更深刻的音樂大融合時期，這一時代，傳統古琴音樂具有特殊的地位和重要的意義。如果古代琴樂被簡單地「現代化」了，那麼它特有的地位和價值也將隨著失去。基於這一認識，我們有理由提醒人們:不可忽視古樂的保存，否則將要受到歷史的懲罰！
中國古代的音樂，由於種種原因或是絕跡，或是失傳，或是演化為新的音樂形式。而有幸的是，古琴音樂遺產中，還保存了至少說自唐以來的不少形跡，這就是留存的古琴曲譜。通過古琴曲譜對古琴音樂的歷史模擬，不僅有助於我們對古代音樂的認識，而且正將填補音樂信息庫中的歷史空白，`這無論對於現在或是將來都具有積極的意義。這就是我強調保存古樂原貌和打譜力求恢復它歷史面目的出發點。當然，也還存在另一種觀念，即強調打譜者自己的個性和創造性，偏重主觀的感覺。這種類型的打譜固然也有其價值，有其存在的理由，但它的價值與前者不同，本文不作討論。
從圖1，我們可以著到，復原琴曲原型的形態依據就是古琴曲譜—琴樂的風貌神韻，或明或暗、或斷或續地深藏在看來似乎是孤立的一個個譜字之中。因此，分析研究曲譜的結構層次，充分揭示曲譜的內涵和體現琴曲原型的各種信息，便成為「琴樂考古」理論的基石。
二古琴曲譜系統分析
音樂，是聽覺的藝術。只有當人們運用聽覺器官接受了音樂的音響之後，通過腦器官的形象思維進入審美階段，才真正顯示出音樂的本質，體現帶有實質性的音樂藝術活動。而曲譜只不過是記錄音樂的手段而已。無論人們怎樣認為某種記譜法是如何的科學，如何的完善，但對於音樂的本體來說，它總是難以達到準確，它缺乏音樂應有的活力和生命力。所以「樂譜不是樂」，它只是凝固的音樂。
古琴的減字指法譜，是以記錄琴樂演奏的音位、指法、技法為本的演奏譜，並將某些節奏型及局部音與音之間的相對時值關係，以複合指法(琴界俗稱「套頭指法」)及模糊語言(如「緩」、「急」等)蘊含其中。可以說，這是專為演奏者設計的譜式(正因為如此，現代音樂家們很不滿)。了解這種記譜法產生的原因，對於我們正確認識減字指法譜的特徵，進而尋求處理的方法是必要的。
古代，沒有不掌握樂器演奏的專門作曲家。古代的作曲家就是演奏家，甚至是優秀的演奏家(這一現象，不論中國、外國都存在，至今還有遺風)。在創作過程中，作曲家的樂思，不是藉助於樂譜來展開的，而是在樂器上直接抒發，長期琢磨，反覆演奏，才逐漸定型成為一首完整的作品。減字指法譜只是對這一演奏實態的完整記錄。這是古人採取這一方式記譜的原因之一；其二，古琴的傳授方式，主要是口傳心授，因此節奏、節拍的細節無需在譜中表示出來。曲譜只需起到備忘錄的作用；其三，古琴技法的複雜性，琴樂中單音的許多細微變化(微分音程)，很難採用音高旋律譜的譜式記錄，即使現代的記譜法也難以完成此項任務，這也決定了古琴重演奏技法記錄的必然性。
不少人(包括我過去)認為，古琴曲譜不能直觀地顯示古琴音樂的旋律、節奏、節拍，琴樂的輪廓不能藉此一目了然，因而認定它是不科學(除此，琴譜書寫的繁雜也確實令人生畏)，這實在對古人不理解。實際上，古人不記一節奏、節拍，甚至不標句點，並非是他們的疏忽或無能。如果讀一下明初朱權所撰《神奇秘譜》(撰於1425年)的「序」，對此認識便會豁然開朗：
「上古太古神品一十六曲乃太古之操，背人不傳之秘，故無點句，達者自得之。是以琴道之來，傳曲不傳譜，傳譜不傳句，故嵇康終其身而不傳，伯牙絕其弦而不鼓，是琴不妄傳以示非人故也。」
這裡，朱權向我們披露了古人傳曲不傳譜，傳譜不傳句(不點句)，原來是守其秘，不妄其傳的緣故。事實究竟是否如此，我們還很難就此斷言，不妨存此一家之說。但至少可以說明，古譜不點句並非古人之不能，而是古人所不為。古人對「點句」尚且採取這一態度，更何況是今人所要求的記錄準確的節奏、節拍呢。儘管如此，朱權還向我們透露了「達者自得之」這一重要信息。這說明，減字指法譜雖然不記節奏、節拍，甚至不點句，而對於「達者」來說，仍能解其奧秘，照樣可以依譜鼓曲。這不就是我們今天琴界所說的「打譜」嗎?可見，「打譜」早在朱權時期，或先於明代更早的時期就已有之。不過那時不叫「打譜」罷了(這就為「打譜」一詞起自何時，提出了第一個上限，即不早於明初)。
朱權的另一段話，也頗發人深思：
「概其操間有不同者，蓋達人之志也各出乎天性，不同於彼類，不伍於流俗，不混於污濁，潔身於天壤，曠志於物外，擴乎與太虛，同體泠然灑於六合。其涵養自得之志見乎徽軫，發乎遐趣，訴於神明，合於道妙，以快己之志也，豈肯蹈襲前人之敗興，而寫己之志乎，各有道焉！所以不同者多使其同則鄙也。」
由此可見，達人天性之不同，自得之所異，得道之所別，是同一曲操而有不同處理的根本原因;它體現了中國古代音樂演奏的美學思想。古琴曲譜不詳載節奏、節拍，正是古人留給演奏者再創造的餘地。也正因為如此，才出現了同一曲譜會有千姿百態的演奏處理與風貌，這就是不同琴家打譜允許出現的合理差異，也就是打譜靈活性的一面。
試想，古人既然能創造出如此巧妙，這般精密的記錄演奏的譜式，卻為什麼尋找不到比這容易得多的，表達節奏、節拍的辦法呢?這難道是」大智大愚」嗎?出於不同的目的和需要而產生的不同譜式，使我們有時很難決斷說，某記譜法一定比某記譜法科學，完善。應該說，它們各有利弊。減字指法譜式，一面因其只記錄詳細的演奏手法，造成不能直觀琴樂曲調的「弊」，另一面卻帶來演奏者視奏時，減輕處理複雜的演奏手法所造成的心理負擔的「利」。這倒是在五線譜上標以指法、音位符號的譜式所不及的。琴曲採用五線譜記錄，貌似可見曲調，但是它不能反映琴樂中許多音的細微變化，因而喪失了琴樂的重要特徵和精神。這就不能不說，五線譜記錄琴曲有嚴重的缺點。當然，這並不排斥減字指法譜再簡化，以及採用減字指法譜與五線譜或簡譜對照的譜式，以達到互相補充的必要性。
現在，讓我們對古琴曲譜本身進行剖析。
我這裡特彆強調「曲譜」，主要是想避免把曲譜化作一個個譜字去認識。誠然，古琴曲潛是由一個個譜字構成，但它不是譜字簡單相加的總和。它是一個具有不同程度的穩定性(結構)、動態性的系統，它是一個有機的整體。看來，這只是一個觀念間題，但樹立了這個觀念，古琴曲譜在你眼裡，便會神奇般地展現出琴樂風貌的許多信息，你便會從整體來考慮對這些信息的處理。
當一個對古琴譜具有讀譜能力的人接觸到一首曲譜時，他很難立即反應出琴曲的輪廓，但可以很快了解到琴曲自始至終音的序列和全部演奏手法(假如不存在譜字考釋的間題)及局部處理的提示。這就是古琴曲譜表層所提供的信息。(圖2便是從曲譜抽象出來的表層結構元素的框圖)
靈活型指法：單一的不可再分解的基本指法(如抹、挑、勾、剔、托、擘、打、摘等。)它們在曲譜中獨立出現時，沒有既定的相對時值限量，因而在打譜的節奏處理上具有較大的靈活性。
固定型指法：具有一定的節奏型或既定的裝飾性複合指法(如輪、長鎖、打圓、猱類、吟類等等)。它們在曲譜中獨立出現，具有固定(嚴格說應是相對固定)的形態。
亞固定型指法：基本可以推定其形態的指法(如進復、退復、二上、二下、分開寫等。)
古琴曲譜系統表層結構元素的各種組合，為我們提供了琴曲全部音的序列和某些節奏型，使我們獲得琴曲的初步印象。在直觀曲譜表層元素的基礎上，琴家根據自己對傳統琴樂形態的感性認識(這一認識多數是處在潛意識狀態下)，通過思維、識別，又可以發掘出隱伏在曲譜之中，帶有總體結構意義的音樂形態(也就是朱權所說的「達者自得之」的過程)。這就是曲譜系統探層結構所提供的信息(見圖3，曲譜系統深層結構框圖)：以上框圖的「識別」
一環，具有限定性因素與非限定性因素。所謂限定性因素，是指在一定的調式中逗、句組合的原則(琴樂的「句法」、或曰「語法」)。儘管不同的琴家在具體節奏處理上有疏密、緩急的多種可能性，但他們決定音與音之間組合，在顯示和符合某種調式的特徵這一原則上卻都應該是一致的。否則就會因模糊或違反琴樂的這一形態特徵，而造成心理上的不適。(這種不適之感，就如同把古詩文讀破了句，不僅由於錯誤的詞組使人不解其意，而且打破了原詩文節奏的和諧，而造成聽覺心理上的不平衡。)至於節奏的疏密、緩急的多種可能性的選擇、組合，則是和琴家的藝術修養，對琴曲意境的理解和個人審美情趣等非限定性因素相關。框圖中的「識別」過程，實質上就是限定性因素和非限定性因素這兩種性質的識別互相滲透，熔鑄的過程。因其過程的複雜性，我們無法(至少目前還不可能)用語言來表述它的內部活動狀態，所以不妨把它作為「黑箱」(即不知道或毋須知道其內部狀態和結構，而只了解其外部特徵和作用的實體或模型)來處理。
三「琴樂考古」學者的知識結構
為了強調我對打譜性質的認識，標題採用了「『琴樂考古』學者的知識結構」，而沒有用「打譜者的知識結構」，但行文中仍用「打譜者」，這裡先作說明。
如前所述，打譜既有考古性質，則必須有所依據。遺憾的是，迄今還拿不出一個明確的，可以判定是否符合原貌的標準。尤其今人與古人的社會生活、文化結構等等，都發生了根本的變化，這勢必給我們的工作帶來很大的困難。倘若我們從分析和模擬古代琴家的智識結構著手，以使我們在處理琴樂的形態和情態時，能沿著古人的思路進行思維，或許其神形可不期而至。在此條件下，今人對琴曲原型的模擬，雖不是琴曲原型的全部，但可以說是它的一部分(也只能是一部分)。這便是現代「人工智慧」、「知識工程」給我們的啟示。所不同的是，信息輸入的對象是現代的「人腦」(當然也可以輸入電腦)。
其實，打譜對子古人並非秘不可測。朱權說「觀是譜皆自得矣，非待師授而傳也」(《神奇秘譜·序》。著重號為筆者所加，下同)，實際即今之打譜。清代琴家祝風喈謂「按譜鼓曲」或「依譜鼓曲」(見《與古齋琴譜·按譜鼓曲奧義》及《與古齋琴譜補義》)，也是指的打譜(據此，似乎可以提出」打譜」一詞出現的第二個上限，即不早於清咸豐年間1851年前後)，並且較「打譜」的意義明確，以此作打譜的註腳是最簡明的了。看來，古人在依譜鼓曲方面的能力是較強的，並且作為有造詣的琴家應該具備的能力。因為完全依靠師授，一個琴家所能接觸的琴曲實在太有限，而面對大量的傳譜，只好「望譜興嘆」了。正如清琴家蘇豫所說:「琴曲甚多，豈能曲曲皆經師授)」③可是，近代具備這方面能力的琴人在減少。去古已遠，在古人作為常識的，在我們則可能要化很大氣力去考釋。而當我們急待發掘整理古代琴樂時，「打譜」便作為一項突出的，具有重要意義的任務提出來了，隨之而來的便是對打譜本身的研究，有人稱之謂「打譜學」。因本文已將打譜的實質性工作階段作為「黑箱」處理，所以只需探討處理形態和情態的依據，即處理形態和情態信息所必須具備的條件。這裡，重溫古人有關的論述，會對我們有所啟示。
祝鳳喈撰《與古齋琴譜·按譜鼓曲奧義(卷三）》④：
「字母既熟於胸，音節即出於指，然而初學未易遽得，先從師傳，指授數曲，留神習聽，久則漸能領會，再按照譜曲，逐字鼓之，連成句讀，湊集片斷，漸可以完其曲矣。」
「惟其音節，頗難協洽，時日出工，彈至純熟，一旦豁然而致，所謂丹成於九轉也。切勿因一時未得其音節，或畏難而半途中止，或欲速而妄為增減，至成靡曼之聲，且自詡得其意，殊失希音之旨。」
《與古齋琴譜補義·依譜鼓曲合節真詮》:
「依譜鼓曲，要在取音合節，謂之節奏。……合節之法，視譜載每句逐字所取之音，以得疾徐，合於節拍之勻接，如出自然者。何以能之?初於師傳熟習已得合節曲操，審其所以致然之旨，則明其彈按句中，或在於一音之中，宜停頓而起承之，或在於一句內，而二三處宜如此，非是則不能合節，其句似斷而未斷，似連而非連，乃於一息呼吸間成之。……』
「凡譜曲，皆可依譜，鼓令合節，致得神妙。更有捷訣，以譜曲逐字之音，按調譯出工尺。於吟猱，則如哦詠而長吟;於逗，則如唱腔而急載……其全曲句段，所宜入慢跌宕以成之旨，總在『依永和聲』四字，念熟工尺，數十百遍，自然合節成奏，得其神情，不期而至。」
祝鳳喈在《與古齋琴譜》中，較為集中地闡述了依譜鼓曲的秘訣。在祝君看來，按譜實彈，直至全曲自然連貫，合於節奏，或據曲譜的徽序、弦序譯成工尺譜，然後通過唱熟音高譜，直至合節順口，儘管方式不同，但殊途同歸都可以達到「致得神妙」。而後者，祝君以為是「捷訣」。大概視工尺譜吟唱，較實彈方便，並且由於擺脫一了一個個指法譜字，更容易獲得琴樂的總體感。但不論何種方式，它們都有一個共同的前提，這就是從師傳熟習已得合節之曲操，並且還要審其所以致然之旨。這兩句話，看來簡單而抽象，但結合具體琴曲仔細領悟，卻又是非常豐富而具體。其中的道理，便使我想起熟習古典文學的人，讀一篇沒有標點的古代詩文，能夠立即判斷它的句讀（可能個別有疑難之處)。而對於沒有這方面修養或基礎差的人，往往破句連篇，讀不成句。其實所謂有古典文學修養的人，主要是掌握了古代漢語的詞組、語彙，因此儘管沒有標點，但能很快判斷字與字之間的組合關係。同理，所謂審師傳曲操之所以合節的奧妙，也就是掌握琴曲音與音之間的組合關係，構成音樂語彙的規律，以及全曲起伏跌宕、錯綜結構的章法，據此來處理沒有師傳的古琴曲譜，雖然這要比讀沒標點的古文複雜得多，但經過反覆琢磨仍可自得。這裡，實際潛伏著一門學問—「琴樂形態學」。祝君雖沒有明確提出這一概念，實際他已歸納了某些形態特徵，只是尚未全面展開而已。我們的任務，則是在前人的基礎上，進行廣泛、系統的總結。這就需妥通過大量對有師傳的琴曲，進行分析、統計才能得以完成，但僅此還是遠遠不夠的。
考察現代人從事打譜，在處理琴樂形態方面，應具備以下幾個方面的技能和智識：
古琴演奏能力；古琴曲譜(包括不同時期的譜式)讀譜能力；古指法考釋、譜字勘誤能力；掌握一定數量有師傳的古琴曲目；掌握各家各派的指法處理和演奏風格；古琴樂學、律學知識；琴樂形態研究(包括古代琴曲創作知識和指法運用規律)；古琴演秦的歷史風格的研究現代記譜能力。
以上羅列的九個方面的智識與技能，為處理古琴曲譜所提洪的形態依據打下了堅實的基礎。而對於處理情態方面，我們很難提出非常具體的要求。正如楊表正所說：「左手吟、猱、綽、注，右手輕、重、疾、徐。更有一般難說，其人須要讀書。」(《重修真傳琴譜·彈琴雜說》)由此可見，「讀書」雖是非音樂的因索，然而它對音樂產生著直接的、深刻的，都又是無形的影響。對於現代琴人來說，就是要具備較高的古代文化藝術修養(包括文學、書畫、哲學、美學、歷史等方面)，要有琴史方面的知識，要有寫作的能力。
綜上所述，在我們眼前隱現了「琴樂考古」的輪廓，其中的許多問題有待進一步探討，大量的工作還有待同道者共同努力去完成。
結語對於複雜的間題作簡單化的結論，以及停留或滿足於既成的認識和方法，都會給我們事業帶來損失。但人們要擺脫某種偏見卻又是相當的困難。雖然，我想盡力克服在打譜方面的某種盲目性，但很可能又陷入另一種盲目性。當出現這種情況時，我不僅要求自拔，而且還希望別人助拔。《「琴樂考古」構想》的草成，一方面是對自己幾年來思考的整理，另一方面又是對自己思路的檢驗。我期待著各方面的批評。
附:《琴樂考古》目錄(初稿)
序言(「琴樂考古」的研究對象、目的與方法)
1、琴譜解讀 減字指法譜的性質——記譜法的沿革——指法譜字——琴曲記譜(結合具體琴曲說明正確的表示方法)——古指法譜字的考釋和譜字勘誤(包括方法和實例)
2、琴樂學與琴律學 律呂——琴調——音位——宮－調(旋宮轉調)——純律徽位——三分損益律徽位
3、指法分類與運用規律 傳統的指法分類——現代指法分類(按指法演奏功能分類，按琴樂記譜功能分類)——傳統琴曲中指法運用的一般規律(前人有關指法運用法則的闡述及今人的分析研究)
4、琴樂語法 古代琴曲創作理論——不同調式的樂匯組合——逗、句組合的結構平衡——拍段的組合——總體布局(以分析有師傳的琴曲為限)
5、琴家打譜實例分析(剖析不同流派琴家對打譜中各種問題的處理，列舉幾首琴曲的打譜過程)。
6、古琴文獻選讀(選擇古代各家有代表性的樂論，古琴演奏美學的論述若干篇)。
1985年3月13日草成
6月27日第二次修改
〔注〕①《音樂藝術》1982年第四期及1983年第一期。②宗白華:《中國藝術意境之誕生》。載於復旦大學中文系文藝理論教研室編輯，蔣孔陽主編《中國古代美學藝術編文集》，上海古籍出版社1981年8月第一版第八頁③蘇璟:《春草堂琴譜。鼓琴八則》轉引《中國古代樂論選輯》第四二七頁，中央音樂學院中國音樂研究所1961。6北京版。
公告：文章原載《音樂藝術》1985年04期
三「琴樂考古」學者的知識結構
為了強調我對打譜性質的認識，標題採用了「『琴樂考古』學者的知識結構」，而沒有用「打譜者的知識結構」，但行文中仍用「打譜者」，這裡先作說明。
如前所述，打譜既有考古性質，則必須有所依據。遺憾的是，迄今還拿不出一個明確的，可以判定是否符合原貌的標準。尤其今人與古人的社會生活、文化結構等等，都發生了根本的變化，這勢必給我們的工作帶來很大的困難。倘若我們從分析和模擬古代琴家的智識結構著手，以使我們在處理琴樂的形態和情態時，能沿著古人的思路進行思維，或許其神形可不期而至。在此條件下，今人對琴曲原型的模擬，雖不是琴曲原型的全部，但可以說是它的一部分(也只能是一部分)。這便是現代「人工智慧」、「知識工程」給我們的啟示。所不同的是，信息輸入的對象是現代的「人腦」(當然也可以輸入電腦)。
其實，打譜對子古人並非秘不可測。朱權說「觀是譜皆自得矣，非待師授而傳也」(《神奇秘譜·序》。著重號為筆者所加，下同)，實際即今之打譜。清代琴家祝風喈謂「按譜鼓曲」或「依譜鼓曲」(見《與古齋琴譜·按譜鼓曲奧義》及《與古齋琴譜補義》)，也是指的打譜(據此，似乎可以提出」打譜」一詞出現的第二個上限，即不早於清咸豐年間1851年前後)，並且較「打譜」的意義明確，以此作打譜的註腳是最簡明的了。看來，古人在依譜鼓曲方面的能力是較強的，並且作為有造詣的琴家應該具備的能力。因為完全依靠師授，一個琴家所能接觸的琴曲實在太有限，而面對大量的傳譜，只好「望譜興嘆」了。正如清琴家蘇豫所說:「琴曲甚多，豈能曲曲皆經師授)」③可是，近代具備這方面能力的琴人在減少。去古已遠，在古人作為常識的，在我們則可能要化很大氣力去考釋。而當我們急待發掘整理古代琴樂時，「打譜」便作為一項突出的，具有重要意義的任務提出來了，隨之而來的便是對打譜本身的研究，有人稱之謂「打譜學」。因本文已將打譜的實質性工作階段作為「黑箱」處理，所以只需探討處理形態和情態的依據，即處理形態和情態信息所必須具備的條件。這裡，重溫古人有關的論述，會對我們有所啟示。
祝鳳喈撰《與古齋琴譜·按譜鼓曲奧義(卷三）》④：
「字母既熟於胸，音節即出於指，然而初學未易遽得，先從師傳，指授數曲，留神習聽，久則漸能領會，再按照譜曲，逐字鼓之，連成句讀，湊集片斷，漸可以完其曲矣。」
「惟其音節，頗難協洽，時日出工，彈至純熟，一旦豁然而致，所謂丹成於九轉也。切勿因一時未得其音節，或畏難而半途中止，或欲速而妄為增減，至成靡曼之聲，且自詡得其意，殊失希音之旨。」
《與古齋琴譜補義·依譜鼓曲合節真詮》:
「依譜鼓曲，要在取音合節，謂之節奏。……合節之法，視譜載每句逐字所取之音，以得疾徐，合於節拍之勻接，如出自然者。何以能之?初於師傳熟習已得合節曲操，審其所以致然之旨，則明其彈按句中，或在於一音之中，宜停頓而起承之，或在於一句內，而二三處宜如此，非是則不能合節，其句似斷而未斷，似連而非連，乃於一息呼吸間成之。……』
「凡譜曲，皆可依譜，鼓令合節，致得神妙。更有捷訣，以譜曲逐字之音，按調譯出工尺。於吟猱，則如哦詠而長吟;於逗，則如唱腔而急載……其全曲句段，所宜入慢跌宕以成之旨，總在『依永和聲』四字，念熟工尺，數十百遍，自然合節成奏，得其神情，不期而至。」
祝鳳喈在《與古齋琴譜》中，較為集中地闡述了依譜鼓曲的秘訣。在祝君看來，按譜實彈，直至全曲自然連貫，合於節奏，或據曲譜的徽序、弦序譯成工尺譜，然後通過唱熟音高譜，直至合節順口，儘管方式不同，但殊途同歸都可以達到「致得神妙」。而後者，祝君以為是「捷訣」。大概視工尺譜吟唱，較實彈方便，並且由於擺脫一了一個個指法譜字，更容易獲得琴樂的總體感。但不論何種方式，它們都有一個共同的前提，這就是從師傳熟習已得合節之曲操，並且還要審其所以致然之旨。這兩句話，看來簡單而抽象，但結合具體琴曲仔細領悟，卻又是非常豐富而具體。其中的道理，便使我想起熟習古典文學的人，讀一篇沒有標點的古代詩文，能夠立即判斷它的句讀（可能個別有疑難之處)。而對於沒有這方面修養或基礎差的人，往往破句連篇，讀不成句。其實所謂有古典文學修養的人，主要是掌握了古代漢語的詞組、語彙，因此儘管沒有標點，但能很快判斷字與字之間的組合關係。同理，所謂審師傳曲操之所以合節的奧妙，也就是掌握琴曲音與音之間的組合關係，構成音樂語彙的規律，以及全曲起伏跌宕、錯綜結構的章法，據此來處理沒有師傳的古琴曲譜，雖然這要比讀沒標點的古文複雜得多，但經過反覆琢磨仍可自得。這裡，實際潛伏著一門學問—「琴樂形態學」。祝君雖沒有明確提出這一概念，實際他已歸納了某些形態特徵，只是尚未全面展開而已。我們的任務，則是在前人的基礎上，進行廣泛、系統的總結。這就需妥通過大量對有師傳的琴曲，進行分析、統計才能得以完成，但僅此還是遠遠不夠的。
考察現代人從事打譜，在處理琴樂形態方面，應具備以下幾個方面的技能和智識：
古琴演奏能力；古琴曲譜(包括不同時期的譜式)讀譜能力；古指法考釋、譜字勘誤能力；掌握一定數量有師傳的古琴曲目；掌握各家各派的指法處理和演奏風格；古琴樂學、律學知識；琴樂形態研究(包括古代琴曲創作知識和指法運用規律)；古琴演秦的歷史風格的研究現代記譜能力。
以上羅列的九個方面的智識與技能，為處理古琴曲譜所提洪的形態依據打下了堅實的基礎。而對於處理情態方面，我們很難提出非常具體的要求。正如楊表正所說：「左手吟、猱、綽、注，右手輕、重、疾、徐。更有一般難說，其人須要讀書。」(《重修真傳琴譜·彈琴雜說》)由此可見，「讀書」雖是非音樂的因索，然而它對音樂產生著直接的、深刻的，都又是無形的影響。對於現代琴人來說，就是要具備較高的古代文化藝術修養(包括文學、書畫、哲學、美學、歷史等方面)，要有琴史方面的知識，要有寫作的能力。
綜上所述，在我們眼前隱現了「琴樂考古」的輪廓，其中的許多問題有待進一步探討，大量的工作還有待同道者共同努力去完成。
結語對於複雜的間題作簡單化的結論，以及停留或滿足於既成的認識和方法，都會給我們事業帶來損失。但人們要擺脫某種偏見卻又是相當的困難。雖然，我想盡力克服在打譜方面的某種盲目性，但很可能又陷入另一種盲目性。當出現這種情況時，我不僅要求自拔，而且還希望別人助拔。《「琴樂考古」構想》的草成，一方面是對自己幾年來思考的整理，另一方面又是對自己思路的檢驗。我期待著各方面的批評。
附:《琴樂考古》目錄(初稿)
序言(「琴樂考古」的研究對象、目的與方法)
1、琴譜解讀 減字指法譜的性質——記譜法的沿革——指法譜字——琴曲記譜(結合具體琴曲說明正確的表示方法)——古指法譜字的考釋和譜字勘誤(包括方法和實例)
2、琴樂學與琴律學 律呂——琴調——音位——宮－調(旋宮轉調)——純律徽位——三分損益律徽位
3、指法分類與運用規律 傳統的指法分類——現代指法分類(按指法演奏功能分類，按琴樂記譜功能分類)——傳統琴曲中指法運用的一般規律(前人有關指法運用法則的闡述及今人的分析研究)
4、琴樂語法 古代琴曲創作理論——不同調式的樂匯組合——逗、句組合的結構平衡——拍段的組合——總體布局(以分析有師傳的琴曲為限)
5、琴家打譜實例分析(剖析不同流派琴家對打譜中各種問題的處理，列舉幾首琴曲的打譜過程)。
6、古琴文獻選讀(選擇古代各家有代表性的樂論，古琴演奏美學的論述若干篇)。
1985年3月13日草成
6月27日第二次修改
〔注〕①《音樂藝術》1982年第四期及1983年第一期。②宗白華:《中國藝術意境之誕生》。載於復旦大學中文系文藝理論教研室編輯，蔣孔陽主編《中國古代美學藝術編文集》，上海古籍出版社1981年8月第一版第八頁③蘇璟:《春草堂琴譜。鼓琴八則》轉引《中國古代樂論選輯》第四二七頁，中央音樂學院中國音樂研究所1961。6北京版。
公告：文章原載《音樂藝術》1985年04期
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