Sponsored AirAsia
2016/12/28 來源：國音愛樂
六朝時期，音樂與士人的關係變得更為緊密，成為他們日常生活中不可須臾離的文化要素。如魏祖曹操，「好音樂，倡優在側，常以日達夕」（《三國志》卷一《魏書•太祖本紀》注引《曹瞞傳》，中華書局1959年版，第55頁）。蜀主劉備，「不甚樂讀書，喜狗馬、音樂、美衣服」（《三國志》卷三二《蜀書•先主傳》，中華書局1959年版，第871頁）。東晉名相謝安，「性好音樂，自弟萬喪，十年不聽音樂。及登台輔，期喪不廢樂」（《晉書》卷七十九《謝安傳》，中華書局1974年版，第2075頁）。梁代夏侯亶，「晚年頗好音樂，有妓妾十數人，並無被服姿容。每有客，常隔簾奏之，時謂簾為夏侯妓衣也」（《梁書》卷二十八《夏侯亶傳》，中華書局1973年版，第420頁）。北魏高允，「性好音樂，每至伶人弦歌鼓舞，常擊節稱善」（《魏書》卷四十八《高允傳》，中華書局1974年版，第1089頁）。六朝士人愛好音樂，不止於日常的欣賞，而且以擅長音樂為能事，音樂，尤其是彈琴，遂與文學、清談、書畫等一起，成為彰顯士人才情與素養的文化符號之一（如謝鯤：「通簡有高識，不修威儀，好《老》《易》，能歌，善鼓琴。」（《晉書》卷四十九）公孫宏：「善鼓琴，頗能屬文。」（《晉書》卷五十五）段豐妻慕容氏：「有才慧，善書史，能鼓琴。」（《晉書》卷九十六）陶弘景：「讀書萬餘卷，善琴棋，工草隸。」（《梁書》卷五十一）侯安都：「工隸書，能鼓琴，涉獵書傳，為五言詩，亦頗清靡，兼善騎射。」（《陳書》卷八）以上數例，將彈琴與學術、文章、書法、圍棋等相提並舉，以體現其人之文化素養）。同樣與文學、書法、繪畫等相似的是，音樂的傳承具有家族性，如阮氏家族中的阮瑀、阮籍、阮咸、阮瞻，嵇氏家族中的嵇康、嵇紹，謝氏家族中的謝鯤、謝安、謝楷等等，皆擅音樂，這種情形，無疑進一步提升了音樂在士人文化體系中的地位。
與之相應的是，音樂的娛樂性和審美性大大增強。以樂府而論，漢代樂府大都采自民間，其中多有反映社會問題，風格亦質樸自然。至曹魏時期，曹氏父子以舊曲翻新調，開私家模擬之漸，「其事先出乎樽俎，其情則多個人之興感」（蕭滌非：《漢魏六朝樂府文學史》，人民文學出版社2011年版，第25頁）。西晉時期，多個人擬作，較少描寫社會狀況的作品，樂府與社會之有關係，日就衰薄，乃樂府的個人主義時期。及至東晉南朝，「吳楚新聲，乃大放厥彩，其體制則率多短章，其風格則儇佻而綺麗，其歌詠之對象，則不外男女相思，雖曰民歌，然實皆都市生活之寫真，非所謂兩漢田野之製作也。於是文人所作，大抵亦如此。樂府至是，幾與社會完全脫離關係，，而僅為少數有閒階級陶情悅耳之艷曲。惟北朝之樸直，猶有漢遺風耳。是為樂府之浪漫主義時期，此又一變也」（2011年版，第25頁）。則樂府儼然成為六朝士人表達個人才情，以及愉悅耳目的憑藉。
我們所關注的古琴在六朝亦有如是變化。六朝時期，琴在士人文化體系中的地位更加凸顯，習琴成為世族子弟必備的文化技能之一，所謂「衣冠子孫，不知琴者，號有所闕」（（北齊）顏之推著、王利器集解：《顏氏家訓集解》卷七《雜藝第十九》，中華書局1993年版，第589頁）。以左思之卑微出身，猶自小即學書與琴。六朝琴家非常之多，宋代朱長文的《琴史》中著錄六朝琴人40有餘，其最著者，如嵇康、嵇紹、阮籍、阮咸、顧榮、謝安、戴逵父子、王僧佑、宗炳、柳世隆、柳惲等人，遠較唐代為多。不過，朱長文所錄不全，見於史籍的，如西晉謝鯤、公孫宏、賀循，東晉謝楷，宋世嵇元榮、羊蓋，南齊王仲雄、王欣泰等人，皆擅彈琴，都未收入。
六朝琴曲頗顯隆盛，以嵇康《琴賦》所述為例，其中有古曲，如《白雪》、《清角》、《淥水》、《清徵》、《堯暢》、《微子》、《南荊》、《西秦》、《陵陽》、《巴人》等，亦有新聲，如《廣陵》、《止息》、《東武》、《太山》、《飛龍》、《鹿鳴》等，還有民間謠俗，如《蔡氏五曲》、《千里》、《別鶴》等。六朝士人亦能自造新曲，「創新聲，改舊用」（成公綏：《琴賦》，《全晉文》卷五十九，商務印書館1999年版，第615頁）。在宴飲之時，「奏新聲，理秘舞」（傅玄：《正都賦》，《全晉文》卷四十五，商務印書館1999年版，第458頁）。如傳嵇康作有《長清》、《短清》、《長側》、《短側》，號稱《嵇氏四弄》，與《蔡氏五弄》合稱「九弄」。此外，嵇康還作有《風入松》等曲。再如戴逵之子戴勃與戴顒，「各造新聲，勃五部，顒十五部，顒又制長弄一部，並傳於世。」戴顒所奏之曲，「並新聲變曲，其《三調游弦》、《廣陵止息》之流皆與世異。」他們還吸收民歌內容，進行改編加工，「嘗合《何嘗》、《白鵠》二聲，以為一調，號為《清曠》」（《宋書》卷九三《隱逸傳》，中華書局1974年版，第2277頁）他如左思、劉琨等人都作有琴曲。梁代柳惲是著名琴家，「嘗以今聲轉棄古法，乃著《清調論》，具有條流」（《梁書》卷二十一《柳惲傳》，中華書局1973年版，第332頁）。北齊鄭述祖，自造《龍吟十弄》，自雲夢中得之，當時以為妙絕。這些琴曲，或環艷奇偉，或豐贍多姿，體現較強的音樂性和審美性。亦見六朝琴人並不因守舊習，而能根據自己的審美需要造出新聲。這種觀念，同樣表明了六朝音樂的自覺意識。
此外，與琴相關的詩文、論著亦多了起來：嵇康、傅玄、成公綏等人皆作有《琴賦》；詩歌中多見琴的蹤影；相和歌中亦有很多琴歌；琴學論著亦有不少，《隋書•經籍志》所記載六朝琴類書籍有：「《琴操》三卷，晉廣陵相孔衍撰；《琴操鈔》二卷；《琴操鈔》一卷；《琴譜四卷》，戴氏撰；《琴經》一卷；《琴說》一卷；《琴歷頭簿》一卷，《新雜漆調弦譜》一卷。」《宋史•藝文志》還補充了五部：「《蔡琰胡笳十八拍》四卷：孔衍《琴操引》三卷：謝莊《琴論》一卷：梁武帝《鐘律緯》一卷；陳僧智匠《古今樂錄》十三卷。」這些論著惜皆失傳，不過於此亦能見出六朝琴學之盛。
結合六朝琴學資料，我們將琴的審美意識總結為四點：一曰情，二曰雅，三曰逸，四曰悲。悲將放在第三節，專門論述。
一、重情
此處的情，是與禮相對而言的。
音樂本是表達情感的藝術，「情動於中而行於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也」（《毛詩正義》，北京大學出版社1999年版，第6頁）不過，在儒家文化中，情總是被限定於禮的框架之內，所謂「樂而不淫，哀而不傷」，情感的表達要合乎禮儀，儒家音樂觀體現出了「中」與「和」的審美標準。先秦時期是中國古代社會的第一個大轉型期，三代形成的封建秩序瓦解，群雄並起，禮崩樂壞，統治者逾越禮制的現象所在多有。諸子對此亂象，開出了不同的療救之道。孔子奉三代禮樂制度為圭臬，他以身作則，動靜合禮，以樂教人，並周遊列國，四處推行這一主張，他對季氏以八佾舞於庭的僭禮行為非常惱火，發出了「是可忍，孰不可忍」的怒言。荀子肯定人性需要耳目之娛，認為「夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂」，不過主張以禮節樂。具有平民意識的墨子看到統治者貪圖享受，乾脆「非樂」，力倡取消樂舞。老子同樣對享樂性的音樂持否定態度，認為「五音令人耳聾」，主張清靜無為，回歸小國寡民的古代社會。諸子皆從社會與政治的角度思考音樂。漢代重建了儒家的統治地位，使音樂復歸禮法的框架之內，所以漢代琴學強調道德教化意義，追求中和之美。及至漢末六朝，社會又陷入混亂，儒家秩序衰微，玄學思潮大興，情與禮之間出現了嚴重衝突。在情與禮之間，與先秦士人對其時溺情毀禮的現狀所持反對態度迥乎不同，六朝士人幾乎全面地倒向了情的一方。
其原因是多方面的，諸如大一統政治的崩塌，玄學思潮的興起，世族社會的形成，士人群體的自覺等等。總之，重情成為此一時代的審美意識，並貫穿於六朝思想、文藝以及士人生命精神之中。在魏晉清談中，有對聖人有情還是無情的討論，何晏認為聖人無情，而王弼認為：「聖人茂於人者神明也，同於人者五情也，神明茂故能體沖和以通無，五情同故不能無哀樂以應物，然則聖人之情，應物而無累於物者也」（《三國志》卷二八《魏書·鍾會傳附王弼傳》，中華書局1959年版，第796頁）。大家普遍接受了王弼的觀點，肯定聖人有情，而不累於情。魏晉名士王戎（一說王衍），發出了「情之所鍾，正在我輩」的感嘆；衛玠：「初欲渡江，形神慘悴，語左右云：見此芒芒，不覺百端交集。苟未免有情，亦復誰能遣此！」東晉名士王廞登茅山，大呼「琅邪王伯輿，終當為情死」。人皆有情，然而，在不同的歷史和文化語境下，特定群體的情感結構、對情感的表達方式可能是大異其趣的。儒家同樣講「情」，李澤厚甚至提出了「情本體」的觀點。不過，儒家所講之「情」不同於六朝人之「情」。就後者而言，它祛除了政治和禮教的外衣，這種情感是純然個體性的，六朝士人發現了個體存在價值，人的情感可以不受禮法之制約，以一種濃厚的體貼態度，對待自然山水、親人朋友甚或宇宙萬物，情之所至，是內在而真切的、自然而率性的。在這個意義上，宗白華先生提出「魏晉人向內發現了自己的深情」。
這種情感結構，不能不表現於琴中。
第一，琴成為娛心之具。這種觀念，在漢代已有產生，如桓譚所說「古者聖賢，玩琴以養心」（《新輯本桓譚新論》卷十六《琴道篇》，中華書局2009年版，第65頁），琴成為「玩」的器物，體現了其娛樂功能，不過，「養心」之說，更偏重其「禁」和「正」的修身功能。實際上，早在《莊子》一書中，就有對琴的娛樂功能的論說。《莊子•讓王》中，載孔子問顏回，家貧為何不仕？顏回答曰：「不願仕。回有郭外之田五十畝，足以給饘粥；郭內之田十畝，足以為絲麻；鼓琴足以自娛；所學夫子之道者足以自樂也。回不願仕」（（晉）郭象注、（唐）成玄英疏：《莊子註疏》，中華書局2011年版，第510頁）。顏回鼓琴是為了自娛，沒有附著道德意義。當然，《莊子》引此則故事，不是為了表明琴的自娛功能，而是意在讚頌內修於己，不以窮通為意的得道之人。《莊子》在漢代湮沒無聞，可以說是魏晉人重新發現了《莊子》，並將之作為玄學經典悉心研求，他們不僅在思想觀念上深受《莊子》影響，在立身行事上同樣如此。魏晉士人將琴作為自娛之物，如嵇康在《琴賦》中所云：「可以導養神氣，宣和情志，處窮獨而不悶者，莫近於音聲也」（嵇康：《琴賦》，戴明揚：《嵇康集校注》，中華書局2014年版，第140頁）。嵇康認為音樂最能排解人的孤懷。魏晉士人不離於琴，「平晝閒居，隱几而彈琴」（阮籍：《達莊論》，陳伯君：《阮籍集校注》，中華書局1987年版，第133頁），這一行為卻無關乎禮，乃是為了媚耳會心，安頓自己的情感。謝安對王羲之說：「中年傷於哀樂，與親友別，輒作數日惡。」王羲之回答說：「年在桑榆，自然至此，正賴絲竹陶寫。恆恐兒輩覺，損欣樂之趣」（余嘉錫：《世說新語箋疏》，中華書局1983年版，第121頁）。生命是一個周期，人到中年，經歷和體驗到的哀樂之事更顯其多，尤其是親友的離別，「黯然消魂者，唯別而已矣」，讓人情何以堪，心緒難平。在王羲之看來，音樂恰能撫慰這一哀傷，沉浸在音樂之中，孤懷愁緒能夠得到渲發，心神得到陶養。
六朝士人在孤獨鬱結之際，常以琴遣懷。王粲作有三首《七哀詩》，其二為《荊蠻非我鄉》，其中幾句曰：「獨夜不能寐，攝衣起撫琴。絲桐感人情，為我發悲音。」本詩作於王粲羈留荊州之時（約公元192年—208年之間）。阮籍的《詠懷詩》第一首，起始即說：「夜中不能寐，起坐彈鳴琴。」謝靈運的《晚出西射堂》作於永初三年（公元422年）外放永嘉之年，深秋景致，滿目憂戚，他在詩句最後感嘆：「安排徒空言，幽獨賴鳴琴。」王粲和阮籍處於六朝社會最混亂的時期之一，三國群雄逐鹿，王粲逃離中原，避亂荊州，雖負才學，卻因貌寢身羸，不受劉表重用，加之久別家鄉，荊州又被曹操虎視，非長處之地，前路渺渺，孤悶之情，自不待言。阮籍更是處於魏晉嬗代之際，他對司馬氏處於依違之間，終日臨深履薄，以酒避禍，憤懣異常。謝靈運被貶職外放，心中亦是鬱郁難平。他們在夜不能寐之時，藉以排遣長夜孤寂的，便是彈琴。他們所彈何曲，已杳不可聞。不過，流傳下來的琴曲中，有一首《酒狂》，正是阮籍的作品。
朱權《神奇秘譜》載有此曲，題解曰：「是曲者，阮籍所作也。籍嘆道之不行，與時不合，故忘世慮於形骸之外，托興於酗酒，以樂終身之志。其趣也若是，豈真嗜酒耶？有道存焉。玅玅於其中，故不為俗子道，達者得之」（（明）朱權：《神奇秘譜》，載《琴曲集成》（第1冊），中華書局2010年版，第115頁）。楊倫的《太古遺音》題解更為詳細：「按是曲本晉室竹林七賢阮籍輩所作也。蓋自典午之世，君暗後凶，骨肉相殘，而銅駝荊剌，胡馬雲集，一時士大夫若言行稍危，往往罹夫奇禍。是以阮氏諸賢，每盤桓於修竹之場，娛樂於粬櫱之境，鎮日酩酊，與世浮沉，庶不為人所忌，而得以保首領於濁世。則夫酒狂之作，豈真恣情於杯斝者耶？昔箕子徉狂，子儀奢欲，皆此意耳」（楊倫：《太古遺音》，載《琴曲集成》（第7冊），中華書局2010年版，第61頁）。楊倫將阮籍的心跡剖析的很是深刻，可謂知阮籍者也。當代著名古琴家姚丙炎先生以《神奇秘譜》為藍本，參照《西麓堂琴統》對《酒狂》一曲進行整理打譜，確定樂曲為三拍節奏，重音放在第二拍。樂曲雖旋律簡單，然低回激越，反覆慨嘆，胸中似鬱積有無數不平之氣，無處可發，唯借琴聲表白出來。謝靈運說「幽獨賴鳴琴」，一個「賴」字，道出了琴在六朝士人日常生活中的親密關係。
琴還表達了至深的朋友之誼、手足之情。《世說新語》《傷逝》記載了兩則故事，皆與琴有關：
顧彥先平生好琴，及喪，家人常以琴置靈床上。張季鷹往哭之，不勝其慟，遂徑上床，鼓琴，作數曲竟，撫琴曰：「顧彥先頗復賞此不？」因又大慟，遂不執孝子手而出。」
王子猷、子敬俱病篤，而子敬先亡。子猷問左右：「何以都不聞消息？此已喪矣。」語時了不悲。便索輿來奔喪，都不哭。子敬素好琴，便逕入坐靈床上，取子敬琴彈，弦既不調，擲地云：「子敬子敬，人琴俱亡。」 因慟絕良久，月余亦卒。
顧榮與張翰皆為東吳名士，顧榮出身吳郡顧氏，被譽為「八音之琴瑟，五色之龍章」，西晉末年，司馬睿渡江經營南方，得到了以顧榮為首的江南世族的鼎力支持，東晉政權方才穩定下來。張翰放縱不羈，人稱「江東步兵」，曾因想念家鄉的蓴羹與鱸魚膾兩道美味，毅然辭官返回故里。顧榮逝世，張翰弔喪，直上靈床彈琴，惜乎斯人已逝，再也聽不到朋友的琴聲。張翰不依喪禮執孝子手，徑直出門。其哀慟之情難以言喻，唯借琴聲與哭聲表白。王氏兄弟的故事更為感人肺腑，王羲之有子七人，以五子王徽之（字子猷）與七子王獻之（字子敬）感情最篤，王徽之卓犖不羈，雪夜訪戴，愛竹如命，王獻之風神洒脫，雅量清貴，書法蓋世。二人俱病終，子敬先逝，子猷奔喪，直取子敬之琴來彈，弦音不調，擲地呼曰：「子敬子敬，人琴俱亡」，彼情彼景，是何等感傷！子猷月余亦亡，追兄弟而去，這種兄弟之情，因琴的存在，更添了幾多況味。
二、崇雅
漢代許慎《說文》釋「雅」為：「楚烏也。一名鸒，一名卑居。秦謂之雅。」則雅本為一種鳥。段玉裁注云：「雅之訓亦云素也、正也。皆屬假借。」不過，在先秦兩漢文獻中，極少有雅作鳥講的情況，基本都是訓為「正」。如《論語•述而》：「子所雅言，《詩》、《書》、執《禮》，皆雅言也。」孔安國注云：「雅言，正言也。」鄭玄曰：「讀先王典法，必正言其音，然後義全，故不可有所諱也」（（梁）皇侃：《論語義疏》，中華書局2013年版，第168頁）。《詩經》分風、雅、頌，對於雅，朱熹釋曰：「雅者，正也，正樂之歌也」（（宋）朱熹：《詩集傳》，中華書局1958年版，第99頁）。《荀子·榮辱》：「君子安雅。」王先謙注云：「正而有美德者謂之雅」（（清）王先謙：《荀子集解》，中華書局1988年版，第62頁）。《荀子·修身》又云：「容貌、態度、進退、趨行，由禮則雅，不由禮則夷固僻違、庸眾而野。」《毛詩序》云：「雅者，正也。言王政之所由廢興也。」《白虎通•禮樂》：「樂尚雅何？雅者，古正也，所以遠鄭聲也。」《風俗通義·聲音》云：「雅之為言正也。」統上資料，雅皆訓為正，強調人的語言、行為，詩歌的內容、曲調，符合儒家禮制和道德規範。
漢代，琴乃有雅之目。如《漢書•藝文志》載《雅琴趙氏七篇》、《雅琴師氏八篇》、《雅琴龍氏九十九篇》；《漢書•王褒傳》記「丞相魏相奏言知音善鼓雅琴者渤海趙定、梁國龔德，皆召見待詔」；《後漢書•儒林列傳》載劉宣「能彈雅琴，知清角之操」；《風俗通義》謂「雅琴者、樂之統也，與八音並行」等。在這些文獻中，「雅琴」之「雅」，同樣訓為「正」，是與鄭衛之音相對的正樂。由兩漢而魏晉，琴的地位得以突顯，琴仍被視為具有雅的意蘊，不過，雅之內涵，出現了從道德到審美的嬗變。
「雅」在魏晉六朝廣為使用，諸如《世說新語》、《文心雕龍》等文獻中，大量可見。或指人物儀表風貌，如閒雅、安雅、都雅、儒雅；或指人物性情器量，如雅正、雅重、溫雅、弘雅、淹雅、寬雅、淵雅、通雅；或指文學特色，如典雅、麗雅、雅麗、雅潤、雅贍，或指文學才能，如博雅、精雅、雅壯等。雅亦用作修飾語，如雅望、雅論、雅韻、雅人、雅材、雅戲等。在這些詞彙中，「雅」皆有審美意義，成為一個美學範疇，有高潔、美好之義，體現出主體深厚的文化素養。顯然，先是魏晉人物品藻大量使用「雅」字，以形容人物神情風度之美，由此促進了雅的審美意蘊的生成，進而拓展到了對文藝作品和日常事物的欣賞與批評之中。
就琴而言，更是被賦有了「雅」的審美內涵。《顏氏家訓•雜藝》贊曰：「此樂愔愔雅致，有深味哉！」琴之雅，表現於多個方面，下面分而述之。
第一是琴的材質之雅。
琴以梓桐製成，在漢魏六朝以琴為主題的賦或贊中，無不盛稱其材質的高貴與難得：
爾乃言求茂木，周流四垂。觀彼椅桐，層山之陂。丹華煒燁，綠葉參差。甘露潤其末，涼風扇其枝。鸞鳳翔其巔，玄鶴巢其岐。（蔡邕《琴賦》）
惟梧桐之所生，在衡山之峻陂。（馬融《琴賦》）
歷嵩岑而將降，睹鴻梧於幽阻。高百仞而不枉，對修條以特處。（傅毅《雅琴賦》）
惟椅梧之所生兮，托峻岳之崇岡,披重壤以誕載兮，參辰極而高驤,含天地之醇和兮，吸日月之休光,郁紛紜以獨茂兮,飛英蕤於昊蒼,夕納景於虞淵兮，旦晞干於九陽,經千載以待價兮，寂神跱而永康。……顧茲梧而興慮，思假物以托心，乃斫孫枝，准量所任。至人攄思，制為雅琴。乃使離子督墨，匠石奮斤，夔、襄薦法，般、倕騁神，鎪會裛廁，朗密調均，華繪雕琢，布藻垂文，錯以犀象，籍以翠綠。弦以園客之絲，徽以鐘山之玉。（嵇康《琴賦》）
懿吾雅器，載朴靈山。體具德貞，情和自然。澡以春雪，澹若洞泉。（嵇康《琴贊》）
乃從容以旁眺，睹美材于山陽。上森蕭以崇立，下婆娑而四張。 （閔鴻《琴賦》）
龍門琦樹，上籠雲霧。根帶千仞之溪，葉泫三危之露。忽紛糅而交下，終摧殘而莫顧。 （陸瑜《琴賦》）
嶧陽孤桐，裁為鳴琴。 （謝惠連《琴贊》）
制琴需用上好的桐木，上文皆贊梧桐生成環境之高絕，尤以嵇康《琴賦》最為盛稱。此桐不是長在平凡的鄉野，而是聳立於崇山峻岳之上，下臨百仞之淵，吸日月之精，聚天地之氣，經惠風，飲清露，婆娑四張。上有玄鶴築巢，鸞鳳翱翔，東有春蘭，西有沙棠。「夫所以經營其左右者，固以自然神麗，而足思願愛樂矣」（嵇康：《琴賦》，戴明揚：《嵇康集校注》，中華書局2014年版，第141頁）。諸人所營構的梧桐生長之鄉，近乎仙境，如此環境下生長的梧桐，帶著靈性，定是「美材」。再經名匠高超的技藝，砍斫剝削，精雕細鏤，藻以華形，用犀角、象牙、寶玉等物裝點，如是以來，所制之琴，必為「雅器」。因為材料的來之不易，作為「雅器」之琴，具有了高貴的意味。六朝士人多出自世家大族，最重出身，於是，琴與士人，在身份上正相契合。
由於琴乃雅器，制琴也成為雅事，六朝士人甚至親自操作，顧愷之所繪《斫琴圖》，正可見出這點。《斫琴圖》的場景是在庭院之內，繪有14個人物，其中有5個無須小童，或持扇，或背水，或侍立，頭扎小髻，明顯是童僕，服務於正在制琴之人。另外9人，從其髮型、著裝及神情來看，皆褒衣博帶，面容方整，長髯修目，神情安閒，其身份應為士人而非工匠。最左上之人，右腳踩住木頭底部，雙手揮動工具，正在刨削一根倚放於樹杈上的桐木。右下之人則蹲在地上，雕鑿琴板。左三那位士人，策杖徐行，身後跟著一個手持羽扇的僕人。他或許是庭院的主人，來觀看制琴的。右邊兩位士人，相對而坐，其一斜抱琴板，或在調音，其一凝神注視。右邊四位士人分成兩組，右下三人，皆席地坐在榻上，其中二人斜身專注於制琴，另一人坐於對面，或在指導。右上一人，獨坐於一張長形席上，右手食指撥動木架上的絲弦。諸人神情悠然，專注而認真，顯然以為雅事，樂在其中。
二是琴人之雅。
琴即為雅器，則彈奏者應為雅人。在六朝之世，琴人之雅表現於兩個方面：
第一，彈琴之人需具備較高的文化素養。南齊之時，有位張欣泰，他與世祖蕭賾少年交好，曾任直閣將軍、安遠護軍、步兵校尉等職，雖為武官，卻熱衷於文人雅事。他結交的多為名士，閒散之時，「遊園池，著鹿皮冠，衲衣錫杖，挾素琴。」遭人舉報，世祖大怒曰：「將家兒何敢作此舉止！」將其外放，後顧及交情召還，告之：「卿不樂為武職驅使，當處卿以清貫」（《南齊書》卷五一《張欣泰傳》，中華書局1972年版，第882頁）。授予他正員郎。由此可見，在時人的觀念中，彈琴賦詩，乃身居清貴之職、具有較高文化素養的士人所好，武將不得為此。
第二，彈琴之人需具備獨立的人格和高潔的品性，符合玄學價值觀。如阮籍母死，嵇康之哥嵇喜前來弔喪，阮籍對以白眼，嵇喜悻悻而退。嵇康帶著琴酒前往，阮籍大喜，以青眼相加。在阮籍和向秀等玄學之士眼中，嵇喜不忘功名，乃一俗儒，雖為朋友之兄，亦不尊敬，反而相諷（《世說新語·簡傲》云：「嵇康與呂安善，每一相思，千里命駕。安後來，值康不在，喜出戶延之，不入。題門上作「鳳」字而去。喜不覺，猶以為欣故作。『鳳』字，凡鳥也。」）。嵇康臨終一曲廣陵散，成為千古絕唱，之所以感佩人心，正因為嵇康品行之孤挺高潔。東晉琴家戴逵，富有盛名，武陵王司馬晞使人召之，戴逵面對使者將琴摔破，說：「戴安道不為王門伶人！」戴逵之兄戴述亦能鼓琴，司馬晞轉而召之，戴述「聞命欣然，擁琴而往」（《晉書》卷九十四《戴逵傳》，中華書局1974年版，第2457頁）。兄弟二人面對王者的徵召，一拒一迎，表現出截然不同的反應。《晉書》雖對二人不作褒貶，但對照之間，高下立現，正是史家習用的春秋筆法。南齊王僧佑，負氣不群，竟陵王蕭子良聽說他擅長彈琴，希望他能表演一下，王僧祐不肯從命（《南齊書》卷四十六《王僧祐傳》，中華書局1972年版，第801頁）。戴逵和王僧祐所表現出的不畏強權的獨立人格，正是為人所推重的。阮咸之子阮瞻，為人清虛寡慾，「善彈琴，人聞其能，多往求聽，不問貴賤長幼，皆為彈之。神氣沖和，而不知向人所在。內兄潘岳每令鼓琴，終日達夜，無忤色。由是識者嘆其恬澹，不可榮辱矣」（《晉書》卷四十九《阮瞻傳》，中華書局1974年版，第1363頁）。阮瞻作為琴人，體現出了另一種境界，即「恬澹」。這同樣是為人所欣賞的琴學境界，明人徐上瀛作《琴況》，將琴樂分為二十四種況味，「恬」與「澹」即其二焉。其論「恬」曰：「及睨其下指也，具見君子之質，衝然有徳之養，絕無雄競柔媚態。」阮瞻其人，正是衝然有德之養的人。
三是彈琴場景之雅。
嵇康在《琴賦》中對彈琴的時間和場所有大段描述。情景之一，是在高大寬敞的居室中，時維冬夜，天氣清冷，明月高照，身著華麗的新衣，心境閒舒，調弄琴弦，鳴琴放歌，有悠然自得之樂。情景之二，是在暮春時節，天氣轉暖，改換麗服，呼朋引伴，外出嬉遊。「涉蘭圃，登重基，背長林，翳華芝，臨清流，賦新詩。嘉魚龍之逸豫，樂百卉之榮滋。」穿過長滿蘭花的庭院，登上高高的山岡，走進茂密的樹林，坐在高大的樹蔭下，來到潺潺的溪流邊，欣賞游魚之樂，流連百花之榮，一派歡欣的景色。當此之時，吟詠新詩，彈奏古琴，別有長思慕遠之情。情景之三，是在「華堂曲宴」之時，所謂曲宴，即私宴也，參與者，皆為密友近賓，知心朋友。宴會之上，有美酒，有佳肴，豈可少了音樂？在嵇康看來，在這種場合下，古琴最能助興，是笙籥這些竹類樂器無法比擬的。
嵇康所論三種彈琴場景，是六朝士人最常經遇的。或靜日獨居，以琴歌遣懷，如後漢馬融喜好聲樂，「居宇器服，多存侈飾。常坐高堂，施絳紗帳，前授生徒，後列女樂」（《後漢書》卷六十《馬融列傳第五十上》，中華書局1965年版，第1972頁）。西晉賀循入洛陽，經過吳閶門時，獨自在船中彈琴，並因而與張翰定交（事見《世說新語•任誕》）。或與友朋遊覽宴飲，以琴曲寄興。在後兩種情形中，嵇康尤其強調共處者的性情與才學：「非夫曠遠者，不能與之嬉遊；非夫淵靜者，不能與之閒止；非夫放達者，不能與之無吝；非夫至精者，不能與之析理也。」對於「淵靜」，唐代呂向注曰：「非深靜之志，不能與琴閒居也」（戴名揚：《嵇康集校注》，中華書局2014年版，第184頁）。曠遠、淵靜、放達與至精，正是嵇康的「夫子自道」。嵇康不妄交遊，相與者，乃阮籍、山濤、向秀、呂安諸人，皆好莊老，性情曠遠放達，玄學造詣精深。嵇康強調琴人需具備曠遠的襟懷態度與至精的文化素養，給琴學注入了玄學化的內核，後世古琴美學，基本沿襲了嵇康所樹立的琴學精神。
三、尚逸
《說文》釋「逸」為：「失也，從辵兔，兔謾訑善逃也。」本意指像兔子一樣善於奔跑。《玉篇》解為：「逸，奔也。」 「逸」在先秦文獻中已大量使用，或指「逃逸」，如「馬逸不能止」（《左傳 • 成公二年》）；或指「安逸」，如「民莫不逸，我獨不敢休」（《詩 • 小雅 • 十月之交》）；或指隱逸，如「興滅國，繼絕世，舉逸民，天下之民歸心焉」（《論語》）。在六朝，琴被賦有了「逸」的美學品格，這一審美範疇，又可拓展為互有關聯的兩點：隱逸和高逸。
隱逸的主體是讀書人，或具有相當文化素養之人，所以稱之為隱士。他們不應朝廷徵辟，不與當權者合作，隱居于山林，過著躬耕自食的清苦平民生活，所以又可稱為逸民。隱逸乃讀書人所作出的自覺選擇，多見於時事動盪之時，太平之世亦有發生。中國古代的隱逸之風由來以久，可以說，自有政權以來，就有不願進入權力漩渦，而甘居體制之外的人。《周易》稱：「君子之道，或出或處，或默或語。」處（入）世者可稱之為朝廷之士，出世者即是山林之士。歷代之隱士，見於史籍者在在多有。先秦之隱士，堯時有許由、巢父，夏時有卞隋、務光，商代之伯夷、叔齊，孔子遇到的楚狂接輿、荷篠丈人、長沮、桀溺等，都是隱士。莊子同樣是一個大隱士，他堅辭楚王之聘，甘願曳尾於塗中，而不願被藏之廟堂之上。
漢代逸民更多進入歷史視野，班固在《漢書》卷七十二《王貢兩龔列傳》，所載諸人，可視為逸民。班固認識到了他們的身份的特異性，他在序言中列舉了前代逸民，「自園公、綺里季、夏黃公、角里先生、鄭子真、嚴君平皆未嘗仕，然其風聲足以激貪厲俗，近古之逸民也。」班固所論，重在其德行之高潔。而王貢兩龔，皆通明經學之輩。《後漢書》專列「逸民列傳」，范燁對於逸民的歷史、特徵進行了深入的分析，他首舉《易》中所言，「《遯》之時義大矣哉」、「不事王侯，高尚其事」，對逸民的風格給以高度肯定。他指出，歷代逸民頗多，隱逸的原因不一：「或隱居以求其志，或迴避以全其道，或靜己以鎮其躁，或去危以圖其安，或垢俗以動其概，或疵物以激其清。」或是為了個人的安危，自我的修養，或表達對社會的不滿。范燁還分析了漢代隱士的情況，西漢之時，漢室中微，王莽篡位引發社會動亂，隱逸行為大行其道。東漢光武、肅宗諸帝，徵聘隱士，高尚其志，「群方咸遂，志士懷仁。」漢末社會大亂，隱居避世者又大量出現。《後漢書》列隱士19人，在生活方式上，這些人大多隱居深山老林，住在岩穴蓬戶，或耕稼，或採藥，乃至貧無衣食。有的連名姓都無，如野王二老、漢陰老父、陳留老父。他們在思想上亦趨於多元，有明經學者，如逢萌通《春秋》，井丹通《五經》，高鳳為南陽名儒，在西唐山教授生徒。更有好道家者，如向長通《老》《易》，高恢好《老子》，矯慎少好黃、老，仰慕松、喬導引之術。所以說，魏晉玄學在後漢已現端倪，承續其後。而汝南戴良，任誕毀禮，放縱不拘，亦開魏晉名士放達行為之先。
及至六朝，政權陵替，戰事頻仍，社會更為動盪，加之莊子的發現，玄學的大興，其後佛教的漸染，共同促成了隱逸思潮的風行。玄學思想更成為隱逸的精神核心。六朝士人大多出身世家大族，掌控著政治、經濟和文化的資本，他們極少有人願意放棄這種特權，逃到山林去過清苦日子。於是，他們踐行了隱逸的另一種形式，即「避世金馬門」的「朝隱」。在深受玄學侵浸的他們看來，隱逸不必是避居山林，最重要的是要有一顆玄心。只要有一顆超越世俗的玄遠之心，即使身在廟堂，亦可心繫江湖，所謂「會心之處，不必在遠，翳然林水，便自有濠濮澗想也，覺鳥獸禽魚，自來親人」。他們大倡出處同歸，泯合名教與自然之間的差異。由此，六朝士人熱衷於登山臨水，建造園林，無疑，六朝隱逸思潮促成了士人園林的繁盛。而古琴，亦與隱逸生活緊緊地聯繫在了一起。
真正的隱居生活無疑是清苦異常的，雖則時常有衣食之虞，但「人情猶不能無嬉娛，嬉娛之好，亦在於飲宴琴書射御之間」（《三國志》卷五十九《吳書•孫和傳》，中華書局1959年版，第1369頁），在孤寂貧寒的山中歲月，飲宴是沒有的，射御是不必的，惟有琴與書，成了隱士們的娛樂所寄。
歷代隱士多好彈琴。孔子游泰山，在郕之野外見到隱士榮啟期，「鹿裘帶索，鼓琴而歌」（《孔子家語》卷四《六本第十五》，中華書局2011年版，第195頁）。南京六朝墓出土的磚畫《榮啟期與竹林七賢》，畫中的榮啟期，正是手撫琴弦，鼓琴作歌。上引《莊子•讓王》篇中，孔子問顏回，你家境貧困，為何不願出仕？顏回答曰：「鼓琴足以自娛；所學夫子之道者足以自樂也。」顏回所以自娛的，是鼓琴和所學孔子之道。將琴與孔子之道並舉，則琴在其生活中的作用，實在不容小視。漢代東方朔在《非有先生論》中指出：「故養壽命之士，莫肯進也，遂居深山間，積土為室，編蓬為戶，彈琴其中，以詠先王之風，亦可以樂而忘死矣」（《漢書》卷六五《東方朔傳》，中華書局1962年版，第2870頁）。與上文顏回的表述幾乎完全相同。晉代隱士孫登，「於郡北山為土窟居之，夏則編草為裳，冬則被發自覆。好讀《易》，撫一弦琴，見者皆親樂之」（《晉書》卷九十四《隱逸•孫登傳》，中華書局1974年版，第2426頁）。同屬《晉書》隱逸傳的陶淵明，「性不解音，而畜素琴一張，弦徽不具，每朋酒之會，則撫而和之，曰：『但識琴中趣，何勞弦上聲！』」
隱士為何惟獨好琴？這與上述琴的文化內涵及審美特點有關。上面提及，琴在漢代具有宇宙論的、道德的和審美的多重內涵，及至魏晉，琴成為士人表達個體情感的寄託。琴一方面被雅化，同時又被賦予了玄學化的精神內涵。值得重視的是，嵇康對琴的玄學化做出了重要貢獻。嵇康在魏晉之世雖甘居邊緣，但因其才學所在，在士林中聲望甚隆，其言行頗具影響。嵇康是個著名琴家，不僅自身好琴，創作了多首琴曲，臨刑之前一曲《廣陵散》，成為千古絕唱，更是撰寫了《琴賦》、《琴贊》等琴學文章，在其詩歌中亦多處有琴。在《琴賦》中，嵇康極力描摹了琴的材質、彈琴的身體語言、琴曲以及聽琴的情景所具有的審美特性，其中有首琴歌，曰：「凌扶搖兮憩瀛洲，要列子兮為好仇。餐沆瀣兮帶朝霞，眇翩翩兮薄天游。齊萬物兮超自得，委性命兮任去留。激清響以赴會，何弦歌之綢繆。」《琴賦》的「亂曰」，即終篇為：「愔愔琴德，不可測兮，體清心遠，邈難極兮。良質美手，遇今世兮。紛綸翕響，冠眾藝兮。識音者希，孰能珍希。能盡雅琴，唯至人兮。」其四言詩曰：「手揮五弦，目送歸鴻。俯仰自得，游心太玄。」營造的是一種超越個體、社會與世俗的局限與束縛，「越名教而任自然」，齊同萬物，凌虛高蹈，直與天地精神相往來的自由無拘的精神境界，顯現了心靈的自由和解放。這是魏晉玄學所闡發的莊子「逍遙遊」的精神，也正是中國藝術所崇尚的最高精神。
那些潛入山林的隱士，正是「能盡雅琴」、深悟琴之意蘊的「至人」。假託劉向、或是成書於六朝的《列仙傳》，記載了古來好琴的成仙者，如涓子：「拊琴幽岩，高棲遐峙。」務光：「耳長七寸，好琴，服蒲韭根。」琴高：「琴高者，趙人也。以鼓琴為宋康王舍人。行涓彭之術。」寇先：「數十年踞宋城門，鼓琴數十日乃去。」毛女：「得意岩岫，寄歡琴瑟。」寧先生：「寧主祠秀，拊琴龍眉」（王叔岷：《列仙傳校箋》，中華書局2007年版）。這些人，多隱居山中，以琴為樂，終至成仙。具有玄遠之心的六朝名士，同樣希望成為這樣的至人。如西晉豪富石崇，以劫掠發家，奢侈無度，竟也有棲逸之心，他作有琴曲《思歸引》，在序言中說：「出則以游目弋鉤為事，入則有琴書之娛。又好服食咽氣，志在不朽，傲然有凌雲之操」（《全晉文》卷三十三，商務印書館1999年版，第333頁）。這種生活方式，是典型的朝隱。梁代徐勉在《為書誡子崧》中表白自己的生活理想是：「或復冬日之陽，夏日之陰，良辰美景，文案閒隙，負杖躡屩，逍遙陋館，臨池觀魚，披林聽鳥，濁酒一杯，彈琴一曲，求數刻之暫樂，庶居常以待終，不宜復勞家間細務」（《梁書》卷二五《徐勉傳》，中華書局1973年版，第385頁）。親近自然，以琴酒自娛，遠離俗事細務。
「逸」還有「高逸」之義，淡泊名利，超越世俗，即是高逸。高逸的一個重要表征，是琴書並稱。最早將琴書相提並論的是《楚辭•九思•傷時》，其中云：「且從容兮自慰，玩琴書兮遊戲。」其後大量見於漢魏六朝，如：《說苑•建本》：「然晚世之人，莫能閒居心思，鼓琴讀書，追觀上古，友賢大夫」；劉歆《遂初賦》：「玩琴書以滌暢。」《史記•淮南衡山列傳》：「淮南王安為人好讀書鼓琴，不喜弋獵狗馬馳騁」；《列女傳•楚於陵妻》：「左琴右書，為人灌園」；《續列女傳•梁鴻妻》：「誦書彈琴，忘富貴之樂」；潘尼詩：「成名非我事，所玩琴與書」；陶淵明《歸去來辭》：「悅親戚之情話，樂琴書以消憂」；《世說新語•賞譽》：「戴公從東出，謝太傅往看之。謝本輕戴，見但與論琴書。戴既無吝色，而談琴書愈妙。謝悠然知其量」；《顏氏家訓•涉務》：「士君子之處世，貴能有益於物耳，不徒高談虛論，左琴右書，以費人君祿位也。」以上數例，當將琴書並稱時，皆發生於退隱的情景中，他們所表現出的，是不汲於功名，不關心利祿，遺落世事，恬淡自得的生活態度和高逸脫俗的精神境界。
概而言之，六朝之琴擺脫了道德的附庸，重視審美性的追求和個體情感的表達。在美學追求上，崇雅、尚逸，他如清、簡、靜、淡、遠等美學特徵，在六朝古琴審美中都已有所表露。明代徐上瀛《溪山琴況》論「雅」曰：「但能體認得靜、遠、淡、逸四字，有正始風，斯俗情悉去，臻於大雅矣」（徐上瀛：《溪山琴況》，載《琴曲集成》（第10冊），中華書局2010年版，第323頁）。所謂有「正始風」，即有六朝人玄遠高逸的精神境界。可以說，古琴的審美意蘊與文化精神在六朝時期已經確立，後世對古琴美學的拓展，基本依此進行。
原載《山東社會科學》2015年第5期，本文根據作者提供的電子文本及授權編輯轉載。
原文網址：https://read01.com/N4DMJK.html
No comments:
Post a Comment