此文是為《文物天地》去年10月「古琴專題」所寫2篇稿件之一，分上、下連載於10、11期，是與東白兄合作，本人執筆，署名「東白」的那篇。古琴斷代是複雜而綜合的問題，不可能在一篇文章中說得清楚。考慮到是科普性質，因此在文章中採用了本人不太喜歡的概念性的論點。如唐琴是「渾厚文秀」，宋琴則「雅正勁挺」，明琴是「厚實樸拙」，清琴則「秀氣奇崛」……這些大而化之的概括，其實是不適合斷代實踐的，但是對鑑賞倒還有幫助。類型學斷代的討論還是斷代技術層面的，算是老琴斷代的「元方法」的討論。轉載請先徵得本人同意並載明出處。一、古琴斷代的意義
[10]鄭珉中（2010），P.P.10。
古琴，是中國，也是世界上演奏至今的歷史最悠久的樂器之一，是古老的東方文化的重要物質載體。在中國傳統文化中，古琴超越了樂器的範疇，成為禮樂教化、修身養性的道器[1]。在西方人眼中，古琴則是最富東方魅力的藝術，代表著東方的藝術成就。1977年，美國的旅行者號在攜帶給外星智慧的「地球之音」中，就錄製有管平湖先生演奏的古琴曲《流水》，作為人類的音樂、藝術代表之一，發往廣袤浩瀚的宇宙，期待新的知音。隨著傳統文化與國學的興盛，古琴藝術煥發青春，成為藝術的重鎮是必然的事。
古琴作為樂器有斷代的需要。古代製作的樂器，應該說都有斷代之需要。但是，這是從一般意義的文物角度所說斷代需要。我們說古琴作為樂器有斷代的需要，指兩個方面：首先是古代所制樂器唯獨古琴有大量遺存，也唯獨古琴留下了豐富的古代斫制資料（包括斫制人、年份、製作工藝與特點等等）。普通樂器往往因年代古老而朽敗無法演奏，存世不多。年代久遠的更是稀少。而古琴，自唐代以降歷朝所制均有實物存世，而且通常來說年代愈古而聲音愈美。唐琴有唐琴味、明琴有明琴味。聲音的時代特色鮮明，這是其他樂器所不具備的特點。其次，古琴有不同於其他樂器的審美趣味。其他樂器雖然也有聲音優劣之分，然而基本上並不構成一項獨立的審美活動。而古琴卻除了樂曲以外，其聲音韻味也構成單獨的一項審美活動，並且形成了全面的音韻審美標準。「為我一揮手，如聽萬壑松」，純是對聲韻的讚美，是獨立於樂曲以外的。古琴有「四善」、「九德」之說。保留至今的古斫，其聲音基本上各具特色，各不相同。這種種不同卻又統一在
「老琴味」中，表現為「四善」、「九德」的不同方面。對古琴聲音的審美，是古琴文化傳統中的重要內容。辨識出「太古元音」並繼承使之流傳下去是繼承、發揚古琴傳統文化的重要內容。這是其他樂器所不沒有的歷史傳統，就此意義上而言，古琴作為樂器也有斷代與正確鑑賞之需要。
古琴作為文物有斷代的需要。文物指具備歷史、文化價值的前人遺物。「文物」一詞最初所指，與現代不同，主要是說典章圖書、禮樂制度。巧合的是，不論古代還是現代意義上，古琴都是「文物」，承載著中國古代文化、文明的大量信息。文物的價值大小，與其所承載的信息量是有極大關係的。研究文物，不得不提斷代的問題，確定了文物的歸屬年代，其所承載的信息，才有明確的指向，才有深入討論的基礎。而古琴，又是一類特殊的文物，基本上是傳世的，而且幾乎一直處於使用、修復之中，其時代屬性是相對複雜的、隱性的。習慣上，我們把某張老琴歸為某個具體的朝代，甚至細分歸之於某一朝代的某個歷史分期，如晚唐琴，北宋宮琴等等。可是，古琴在傳承過程中，或重新修整，或添刻題識，或見諸後世文獻，不可避免地也記載了後世的文化、文明信息，成為後世的文物。習慣上將這類老琴歸為最初的斫制年代，多數情況下並無不妥。可是，類似清乾隆年間唐侃以老琴改制的偽琴，或宋或明的老琴作為琴材使用，改斫偽托晉琴、唐琴。這種情況下，此類老琴，誠如鄭珉中先生所說，老琴的原始風貌所存無幾，只能以清琴目之，是清代作偽之例。老琴作為傳世的文物，其時代屬性的複雜性決定了：古琴之為文物，首先要斷代。
古琴作為藝術品有斷代的需要。古琴作為藝術品體現在三個方面：一是作為樂器，如前所述，不但是古琴音樂藝術的載體，單就其音韻審美也形成了獨特、豐富且自成體系的審美理論；二是從廟堂雅樂之禮器過渡到士人琴、文人琴，最終成為修身理性的道器，成為文化的符號，也是東方雅文化的代表器物，具有豐富的藝術內涵與價值；三是作為文房雅器之首，製作精良，用材講究，「十友」配置豐富而精妙，且在傳承過形成了豐富的審美內容，富有文化內涵及藝術韻味。而這三個方面，卻又統一地表現為鮮明的時代風格，不愧為中華傳統藝術品中的瑰寶。正確鑑賞古琴，必然要正確地認識、把握其時代風格。古琴作為藝術品，有斷代研究的必要性。
古琴作為投資品有斷代的需要。從古琴作為藝術品這個角度，其有投資價值是無疑的。然而，投資離不開投資價值，要具體分析風險與收益。藝術品需要斷代，是辨識其藝術的時代風格，作為投資的古代藝術品，一般來說，愈古則其價值愈高。一般意義上講，年代愈古，存世愈少，物以稀為貴。而對老琴而言，通常是愈古則聲音越松透，音韻總體上是愈古愈妙。古琴無論作為古董、樂器來是藝術品來收藏、投資，大家首先關心的，也是通常情況下估價的最重要因素是斷代。
今天，在各地興起了古琴熱。琴館遍布各地，習琴的人數算得上歷史的一個高峰。古琴熱，收藏熱融合成公眾對古琴、老琴的高度關注。然而，現實卻是古琴斷代的系統方法並不普及，品評古琴的標準也眾說紛紜，這使得古琴熱、老琴熱存在一定的盲目性。普及斷代的方法，樹立理性、正確的鑑賞標準還是很有必要的。
二、古代的斷代方法
在開始論述主題內容之前，我們有很多需要釐清的概念與範疇。這些概念、範疇，一部分涉及背景知識，需要加以說明，一部分則是由於學術分歧等原因，未能得到統一的表述、理解。逐一解決這些問題，自然遠超出本文的主題。因此，涉及背景知識的這部分，在論述開始前通常作些解釋、界定或說明；而涉及學術分歧的這些概念、術語、範疇等待則只在使用前作簡略說明，在此並不討論分歧及論證相關的觀點。
斫制於「古代」的古琴，下文稱為「老琴」。這是古董行的習慣說法，以與新「古琴」相區別，主要是指1949年以前斫制的琴。討論老琴時，我傾向於把1911年以前稱「古代」，1911年以前的琴稱「老琴」。就古琴斷代而言，近現代古琴宗師楊時百先生及其古琴音樂論著《琴學叢書》可是一座繞不過去的豐碑。楊時百先生生於1863年，卒於1932年，《琴學叢書》則是從1911年到1931年陸續成書。如果以1911年為限，其屬於古代還是近現代？鑒於楊時百先生所處時代的局限性（僅指古琴斷代而言），其用來作為古琴斷代的主要標準，大約是聲音、木質、斷紋三項，仍未脫「古代」及古人之巢窠。為論述方便計，仍視楊先生及其著作屬於「古代」這一範疇，而將「古代」的時限劃在1911年。另外，1911年距今恰好過百年。琴齡過百則稱「老琴」，也算是合理吧。有意思的是，「古琴」之被稱為「古琴」始於何時，學界也有不同看法。古琴舊稱「琴」、「七弦琴」等等，並不稱「古琴」。古代文獻中，雖然也有「古琴」兩字連用的，均是「古」的「琴」之義，是偏正詞組，而非一特定名詞。據學者考證：白話文運動，加上稱為琴的樂器漸多，為與各種琴相區分，1919年，北京成立由蔡元培任會長的北京大學音樂研究會，下設「古琴組」，首次運用「古琴」這個稱謂，應該是現代漢語語境中的「古琴」一詞的起始。從名稱考證來看，1919與1911也相差不遠。正是因為「古琴」成為特定稱謂，古漢語中的「古琴」在白話文中又產生了「老琴」一詞與之對映。
然而，當我們討論古人眼中的「老琴」時，又使「老琴」的概念複雜了。對古人而言的「老琴」也指百年前的琴嗎？！還是古人所處本朝以前所斫之琴統稱「老琴」？這只能視具體情況而論。為免混淆，我也姑且不甚嚴謹地以「傳世古琴」統指古人、今人眼中的「老琴」。
根據古琴所具備的時代特徵、傳承過程等等因素判斷古琴斫制的年代，即所謂「斷代」。有老琴，有傳世的古琴，於是有斷代的需要[2]。古琴的歷史很久遠，起源的傳說也有若干種。依文獻記載，用考古學的術語表述，相當於新石器時代晚期就有古琴了。但是，像中國「四大名琴」：齊桓公的「號鍾」、楚莊王的「繞樑」、司馬相如的「綠綺」和蔡邕的「焦尾」，在文獻中經常出現，卻只「焦尾」在《南齊書》中偶然一現。或許是因筆者卑陋少識，我既未在唐代文獻見古琴斷代的論述，也未見唐代文獻中有收藏前代古琴或以傳世老琴為貴的記載。鄭珉中先生曾提到，由於唐代之前為靠木漆[3]，古琴難以保存（包括埋藏於墓葬或傳世）；而自唐代始，除以葛布裱於木胎外，而施以鹿角霜等混合生漆的「灰胎」，使得古琴可歷千餘年而不朽。因此，到了宋代始有古琴斷代的記述見諸文獻。這其中有兩個大的背景：一方面宋代興起了復古、好古的風氣，類似青銅器、玉器、金石碑帖之學蔚然成風，收藏、辨偽古物漸成專門的學問；另一方面，就古琴而言，由於唐代古琴製作技藝的改進，宋代有了傳世古琴，而古琴本身又兼具廟堂禮樂之重器和文玩雅器這兩個特徵，使得古琴斷代在宋代開始得到重視。這也是為什麼關於古琴斷代的一些論述和相關軼聞故事始見於宋代。既然以老琴為貴，自然有人出於牟利的目的去作偽，古琴的作偽也始於北宋[4]。這益發刺激古琴斷代的知識得以發展。
戰亂、自然災害、磨損、保管不當、古琴斫修的技術門檻、厚葬的風俗等等，都會造成傳世古琴的稀少。到宋代，唐代的古琴已經堪稱珍寶。據南宋岳珂《桯史》卷十三「冰清古琴」條載：一張腹款為唐代的老琴（實是偽作）要索值二百萬錢以上，即使後來因為其偽造的腹款內容避宋仁宗趙禎（西元1023年～1063年在位）諱而被識破，但是，還是因斷紋漂亮、造型奇崛，也賣了約二十萬錢[5]。值得注意的是葉知幾在敗露後隨即辯白時說：「是猶佳琴，特非唐物而已」。看來唐琴在南宋時值百萬錢。
物以稀為貴，奸商逐利，作偽及作偽手法自然就發展起來。至明代已經有較為「成熟」的作偽手法。作偽與辨偽，是一枚硬幣的正反面。魔高一尺，道高一丈。作偽與辨偽斷代的方法也自古以來就相互刺激而發展、演變。古代的斷代成果與局限，何嘗不是古代作偽的局限與「成果」？!只是到了今天，我們站在前人的肩膀上才可以說：無論辨偽與作偽，還有他們共同的局限。
一、古代斷代的方法與成果
器物鑑識的方法，經驗之談惟一條：多看，見多識廣而已，可謂千古同塵路。古人在見多的基礎之上，總結出不少的斷代、鑑識經驗，如「唐圓宋扁」 這是視覺可見的形制特點。「張重朱輕」，是觸覺所感受的重量。還有聽覺可聞的， 「據《琴苑要錄》載：『《斷(斫)琴記》曰：唐賢所重，惟張雷之琴。(雷紹及震、威、張越也)雷琴重實，聲溫勁而雅。張琴堅清，聲激越而潤。』《陳氏樂書》說：『然斫制之妙，蜀稱雷霄、郭諒，吳稱沈鐐、張越。霄、諒清雄沉細，鐐、越虛鳴而響亮。』『凡琴稍高響者則必乾，無溫粹之韻。雷氏之琴，其聲寬大復兼清潤』。《澠水燕談錄》說雷琴『聲極清實』。《六一居土詩話》說雷琴『其聲清越，如擊金石』。《西溪叢語》說雷琴『聲韻雄遠』。《茅亭客話》說雷琴『非雷氏者箏聲，絕無韻也』。此外，《墨莊漫錄》說霜鏞琴是『彈之清越，聲壓數琴。非雷氏者未易臻此也。』」 「唐賢所重，惟張（越）雷（氏）之琴」。雷氏所斫，為歷代所重。對雷琴的鑑識，至宋代就積累了豐富的經驗。以上前述論及的音韻特徵，在琴材方面：雷威斫琴不必皆桐，而取「峨嵋松」。在槽腹制度方面：「琴底悉窪，微令如仰瓦」、「於龍池鳳沼之弦，微令有唇」，「既取其面如瓦相合，而池沼之唇又關閉不直達，故聲有匱而不散。」在面板與岳山斫制方面：「岳雖高而弦低，雖低而不拍面。按之若指下無弦，吟振之則有餘韻。」[6]這些鑑識雷琴的特點，記錄年代在去唐不遠的宋代，文獻之間可以相互印證，多數來自切實的經驗，鑑識的特徵可說是較為多面、可信的，仍然是今天斷代鑑識唐琴、雷琴的重要依據。
通過以上很簡單的介紹也可以看出，遲至宋代，古人已經大致涉及到了鑑識古琴的主要「看點」（雖然還不能稱為斷代方法），涉及了形制、材質、音色、款識、漆灰等諸方面。
款識斷代
通過款識辨偽，是書畫鑑定中自古以來常用的方法，涉及書法、材質、避諱、文辭、格式布局諸方面。古人在運用款識進行器物辨偽方面也積累了豐富的經驗。就古琴中運用款識辨偽而言，南宋岳珂在《桯史》卷十三「冰清古琴」條中記載的親身經歷最為經典，不妨原文照錄：
嘉定庚午，余在中都燕李奉寧坐上，客有葉知幾者，官天府，與焉。葉以博古知音自名。前旬日，有士人攜一古琴，至李氏，鬻之。其名曰「冰清」，斷紋鱗■〈鵕，兔代鳥〉，製作奇崛，識與不識，皆謂數百年物。腹有銘，稱晉陵子題，銘曰：「卓哉斯器，樂惟至正。音清韻高，月苦風勁。璅餘神爽，泛絕機靜。雪夜敲冰，霜天擊磬。陰陽潛感，否臧前鏡。人其審之，豈獨知政。」又書大曆三年三月三日，上底蜀郡雷氏斲，鳳沼內書正元十一年七月八日再修，士雄記。李以質於葉，葉一見色動，掀髯歎咤，以為至寶。客又有憶誦澠水燕談中有是名者，取而閱之，銘文歲月皆脗合，良是。葉益自信不誣，起附耳謂主人曰：「某行天下，未之前覿，雖厚直不可失也。」李敬受教，一償百萬錢。鬻者撐拒不肯，曰：「吾祖父世寶此，將貢之上方，大璫某人固許我矣，直未及半，渠可售？」李顧信葉語，絕欲得之；門下客為平章，莫能定。余覺葉意，知其有贗【 知其有贗集成本、學津本「有」作「為」。】，旁坐不平，漫起周視，讀沼中字，皆歷歷可數。因得其所疑，乃以袖覆琴而問葉曰：「琴之媺惡，余姑謂弗知，敢問正元何代也？」葉笑未應，坐人曰：「是固唐德宗，何以問為？」余曰：「杖唬俸我詾樘莆錚俊剮譁起致請，乃指沼字示之，曰：「元字上一字，在本朝為昭陵諱，沼中書正從卜從貝是矣，而貝字闕其旁點，為字不成，蓋今文書令也。唐何自知之？正元前天聖二百年，雷氏乃預知避諱，必無此理，是蓋為贗者。徒取燕談，以實其說，不知闕文之熟於用而忘益之，且沼深不可措筆，修琴時必剖而兩，因題其上。字固可識，又何疑焉。」歇q爭取視，見它字皆煥明，實無旁點，乃大駭。李更衣自內出，或以白之，抵掌笑。葉慚曰：「是猶佳琴，特非唐物而已。」李不欲逆，勉疆薄醻，頓損直十之九得焉。鬻琴者雖怒而無以辭也，它日遇諸塗，頩而過之。今都人多售贗物，人或贊媺，隨輒取贏焉。或徒取龍斷者之稱譽以為近厚，此與攫晝何異，蓋真蔽風也。
文中「貞元」（西元785年正月～805年八月）是唐德宗李适的年號。古人之避諱，北齊顏之推《顏氏家訓》說：「凡避諱者，皆須得其同訓以代換之」。《桯史》由於避宋仁宗趙禎諱的原因，「貞元」寫為「正元」。避諱還可以將需要避的字減筆或空白，這也是避諱的方法。琴上的偽款「貞元」中的貞字有避宋仁宗趙禎而缺筆，故為岳珂所識破。
漆灰斷代
古琴的漆面的斷紋，是最容易觀察到的老琴特點。根據漆灰的斷紋來斷代，是古人最先找到的斷代依據。成書於西元1190年（南宋光宗紹熙元年）前後的《洞天清錄》，已經確立了斷紋真偽的方法，並沿用至今。《四庫提要》稱：「是書所論皆鑑別古器之事，凡古琴辨三十二條，古硯辨十二條，古鐘鼎彝器辨二十條，怪石辨十一條，硯屏辨五條，筆格辨三條，水滴辨二條，古翰墨真跡辨四條，古今石刻辨五條，古今紙花印色辨十五條，古畫辨二十九條。大抵洞悉源流，辨析精審。」「古琴辨」置於卷首，突顯古琴在古器、文玩中的首要地位。而「古琴辨」第一、二條分別為：「斷紋」、「偽斷紋」。這一次序突顯了兩點：一是琴的新老很重要，二是斷紋真偽在新老判斷中很重要。作為古琴斷代最早的文獻，雖然寥寥數語，卻提出了關於斷紋的很多正確認識：
斷紋
古琴以斷紋為證。琴不歷五百歲不斷。愈久則斷愈多。然斷有數等。有蛇腹斷：有紋橫截琴面，相去或一寸或二寸，節節相似如蛇腹下紋。有細紋斷：如發千百條，亦停勻，多在琴之兩旁，而近岳處則無之。有面與底皆斷者。又有梅花斷：其紋如梅花頭，此為極古，非千餘載不能有也。蓋漆器無斷紋而琴獨有之者，蓋他器用布漆，琴則不用。他器安閒，而琴日夜為弦所激，又歲久桐腐而漆相離破。斷紋隱處雖腐，磨礪至再，重加光漆，其紋愈見，然真斷紋如劍鋒，偽則否。
偽斷紋
偽作者，用信州薄連紙光漆一層於上，加灰，紙斷則有紋。或於冬日以猛火烘琴極熱，用雪罨激烈之。或用小刀刻畫於上，雖可眩俗眼，然決無劍鋒，亦易辨。
以上這段文字，說明古人對斷紋及斷紋在古琴斷代中的三點正確認識：
首先，「古琴以斷紋為證。」開宗明義提出老琴應有斷紋。這是當時古琴辨偽的最重要看點。在今天，我們鑑識古琴中依然很重視斷紋。斷紋既是古琴斷代的看點，也還是古琴作為傳世文物特有的古意美。漆器的漆面或漆胎由於老化等原因[7]產生的斷紋，本是漆器的瑕疵。然而，古琴的斷紋，就像青銅器上紅綠斑駁的老銹、古玉上煙雲變幻的沁色一樣，是古董的重要表現，也同樣成為欣賞的重要看點，憑添了很多欣賞的樂趣。古琴出斷後，聲音還更加松透。在這個意義上，古琴的斷紋不僅是琴的外在美，還是聲音美的一種保證和要求。因此，宋人辨識古琴，把斷紋放在第一位提出，是很有見地的。
其次，「愈久則斷愈多。然斷有數等。」隨後依次列舉了蛇腹斷、細紋斷、梅花斷。前一句說明了斷是隨著時間逐漸產生的，時間愈久則斷（包括數量和種類）就越多。年代越久遠則斷紋的種類也越多，是一個簡單的邏輯，卻常為人所忽略。尤為難得的，趙希鵠將蛇腹斷列為斷紋第一，是真知灼見。歐陽修《三琴記》載：「吾家三琴，其一傳為張越琴，其一傳為樓則琴，其一傳為雷氏琴。……琴面皆有橫紋如蛇腹。」蘇軾在《雜書琴事》記其家藏唐代雷琴也是「其面皆作蛇蚹紋」。鄭珉中先生在相關唐琴的研究論文中也多次論證：蛇腹斷為最古之斷。「斷有數等」後，將蛇腹斷首先列出，是卓有見地的。
最後，趙希鵠還提出了真斷與偽的的顯著特徵——「真斷紋如劍鋒，偽則否。」自然形成的斷紋，在斷的邊緣會翹起，猶如劍鋒。而人工偽斷是平的。時至今天，這也是行之有效的判斷真斷、偽斷的方法。隨後，還提出了當時作偽斷的方法，即於灰下加紙，紙斷則有紋。這也是辨識古代斷紋真偽的一個特徵，即如果斷紋下能看到紙，則是人工所作偽斷[8]。
材質斷代
古琴在斫制時運用的材料種類頗豐。木材構成琴的主體。外施灰胎，主要是大漆混合鹿角霜、瓦灰、無名異等，八寶灰則是額外混合金玉之屬，種類繁多。木材與灰胎之間還有襯以葛布、紙的。漆面與漆胎的材質斷代，基本為斷紋斷代[9]。因此，所謂材質斷代，端指構成琴體主要部分的木材而言。更具體的，由於琴的特殊構造，古人所能觀察到的木質新老，也僅指由龍池、鳳沼向槽腹內觀察所見面板木材的新老。當然，如果漆灰出現脫落，露出面板或底板，也是觀察的窗口。只是，這些地方顯露的材質新老並不準確，取決於漆灰脫落的時間。而槽腹內的木質，即始終暴露於空氣，又基本不受外面因素的影響，能更為「真實」地表現木質歷經久遠年代所呈現的木色。
就常識而言，木材是很易腐朽的，事實也是如此。這也是為什麼許多人在知道還有唐代、宋代的古琴在世並可彈奏時，立刻表現出驚詫、不相信的表情。常識中，這種易腐朽的材質難以如此久遠地、相對完好地保存下來。其實，生活中建立的木材易腐的觀點是基於許多條件才形成的。木材的天敵是水、蛀蟲、火。可是，嚴格說來，水自身並不是。只是水和木材中的有機質會因顯露於空氣中而滋生微生物將木材變腐朽。戰國水坑墓葬中的木頭，歷經兩千年，宛如新材，即是這個道理。古琴由於表面有灰胎、表漆保護，僅有龍池、鳳沼是開放，而因為開放空間狹小，古琴的槽腹之內是相對穩定，有利於木質保存的小環境。加上歷代藏家、琴人倍加珍護，唐代、宋代的老琴存世是很自然的事情。
既然材質斷代多是目測龍池、鳳沼內可供觀察的小部分的面板，依靠材質準確斷代幾乎不可能。一是，古琴的保存環境不同，使得即使是同時斫制的古琴木色也不盡相同，更何況是目測的顏色、紋理；二是，古琴許多本就是老材斫制，特別是運用枯朽所斫，所斫後所呈現的，及日後老化速度，都與新材所斫迥異。因此，總體上說，材質斷代多數是因為「新」材而定上限，很難因為老材而定下限。
材質斷代還涉及一個名家名斫的選材是否得當中。民國十八年舉辦西湖博覽會。當時古琴收藏家汪自新拿出了據說是唐代雷威的名斫「天籟」琴。某鑑賞家寫了長文登報，指其為贗品，核心論據是「天籟」琴是黃心梓，而非紅心梓。雷氏之斫不可能選材錯誤。汪自新逐邀請各方，當眾鋸開這一唐琴，證明確實是紅心梓。那個鑑賞家就「從此銷聲匿跡」了。汪氏不惜毀一床名斫來證明收藏水平，倒是與唐代陳子昂毀千金之胡琴以博文名有相似之風範。
音色斷代
楊時百先生「嘗論古琴以聲音為第一，木質次之，斷紋又次之，題識更次之。以二者可損壞，可作偽也。」在論及其所藏「鳴鳳」琴斷代時，以其「一二徽間稍欠松，當為宋物，否則唐琴矣。」由此看，楊老先生將鳴鳳斷為宋琴而非唐琴，純以聲音論，未涉及形制及其他。在談到他所見兩張「九德棲玄」琴時，以「音皆不佳」而感嘆：「何贗鼎之多也？！」也是純以聲音優劣斷琴之新老。在形制的類型學研究尚未發展起來的古代，聲音斷代是相對比較可靠的手段，也因此是最普遍的斷代方法。其實，聲音斷代也是類型學的方法，仍然是以公認的斷代標準器進行比較、判斷的。只是，聲音的辨識、判斷不如外形那麼具體，也受個人音樂、琴學修養的影響，音韻特徵如音色等更屬於心理感受，聲音的斷代不易為外行所掌握和認可。當然，聲音斷代也確實具有強烈的主觀色彩。這是古今利用聲音斷代均需要考慮的一點。
古代的斷代方法，主要還是楊時百先生總結的聲音、木質、斷紋這些內容。由於沒有把最重要的手段——形制考慮在內，古代的斷代方法還是有極大的局限性。上面說了許多斷代的成果，其實，古代錯誤的斷代例子也很多，就每個個案看是個人局限性，其實是時代的局限性。這是現代斷代方法建立後才能解決的問題。
三、古琴斷代的現代方法探討（一）當代古琴斷代概說
本書開頭就將古代劃在1911年，且將楊時百先生之著作歸為古代。此劃分方法一為表述簡便計，一是重點放在琴器上。若單純以研究古琴斷代的方法，這條線也許要劃在上世紀80年代為宜。上世紀80年代之前可大致概括為傳統斷代方法，之後為當代斷代方法。主要考慮：一是當代斷代方法集中表現為鄭珉中先生對古琴斷代的研究，而且其成果之發表始自上世紀80年代。二是此後二十餘年中，鄭先生斷代成果斐然，他所確定的以標準器系統對比來斷代的方法，是當代古琴研究的主要方法。而且，其研究成果也是當代古琴斷代研究的重要基礎。
（二）標準器比較法
標準器比較法，是運用類型學的方法，對標準器進行類型學的研究，列出標準器的時代特徵，以這些時代特徵與需要斷代的古琴進行相似度的比較，來斷定古琴的年代。
標準器比較法實質是以類型學方法來進行的時代特徵研究。這種方法廣泛應用於各類文物的鑑定與研究中，成果豐富，可以說是文物斷代的最重要、最有效的方法。就古琴斷代的標準器比較法而言，主要是指形制方面的類型學研究。在古琴斷代上，運用標準器比較法需要2個基本前提：古琴具備時代特徵、這些時代特徵可以識別。古琴是否具備時代特徵？這些特徵能否識別？這2個問題的答案顯然都是肯定的。
然而，以筆者個人的經驗，很多不懂鑑定的人往往對第2個問題心存疑慮。這些時代特徵難道不能模仿麼？怎麼確定是真正的唐代風格？而不是後人模仿的？這些疑問在玉器鑑定中更顯突出：我對著古代的玉器，一比一，亦步亦趨照著做，怎麼看得出是古代製作還是當代製作？其實，時代特徵是一個很大的特徵集合，玉器涉及玉質、形制、紋飾、製作工藝和沁色等方面。同理，古琴涉及材質、形制、製作工藝、老化程度、使用痕跡、音色等等。僅材質方面還涉及木材、大漆、灰胎等等，與老化程度、使用痕跡等方面相互組合，綜合觀察，形成的比較項目與內容是極其廣泛的。全面的仿製達到亂真的是不可能的。類似書法藝術，「二王」碑帖隨處可得，有多少人摹寫的「二王」可以亂真，又有哪幅在紙張、筆墨這諸多方面可以全面亂真呢？而在繪畫方面，即使在缺少「標準器」的時候也能相對準確地辨識出個人的藝術風格，確定是宋仿唐還是唐代真跡。古琴與之相比，具有更多的「標準器」和比較方面與內容，自然更易辨偽與斷代。畢竟，書法繪畫的心法代有論述，書畫之高手代有仿製。而斫琴之法，流傳不廣，遲至明代方刊於梨棗。而斫制古琴又涉及樂器製作、木工造型、漆藝等等多個領域，「技術門檻」遠較書畫為高，仿製頗難亂真。總而言之，時代特徵的可靠與否取決於兩點：一是標準器的準確；二是比較項目和內容的多樣性。古琴斷代跟其他文物斷代一樣，「看點」越多，得出的結論越可靠。
1、標準器
理想的標準器，當然是有明確地層關係或可以準確斷代的現代意義上的考古發掘品。古琴斷代的標準器與此相比不夠理想。首先，考古發掘品僅明代山東魯荒王墓出土的「天風海濤」琴一張。其次，即使是考古發掘品，也只能確定其下限，不能排除入土時就是一張傳世古琴的可能性。「天風海濤」琴就是一個例子，其腹款所稱是唐琴。而我們能確定的是此琴不晚於其入葬年代——明早期。考古信息不足以判定此琴的準確年代，很難將其作為標準器。客觀講，用於隨葬的古琴，多是墓主至愛，如隨葬金章宗之唐琴「春雷」。而這些琴通常是傳世古琴。這是古琴與其他出土文物不同的一大特色。以此而論，古琴的考古發掘品如果作為標準器，還面臨一個重新斷代的問題。
古琴準確的斷代更通用的是依靠傳世品中的「標準器」。從傳世品中依照什麼特徵來確定標準器，是古琴斷代的一個很具爭議的課題。一不小心，就變成循環論證了。
就古琴而言，從傳世品中確定標準品是完全行得通的。主要原因如下：
首先，存在數量足夠多的傳世品，而且這些傳世品體現出系列化的特徵。以筆者個人收集的資料估算，老琴的數量在二千張左右。這二千張老琴，在類型學上有不同的特徵，以特徵的集合綜合判斷，老琴大致與朝代數量（唐、宋、明、清）相對映。而所謂「系列化」特徵是指：至少在外形上，有逐步演化的連續性可以確定出現年代之先後，並且同時還有音色的優劣、老化程度、使用痕跡、文獻記載等諸多特徵來佐證年代之先後。
其次，題識、文獻記載、可靠的傳承次序等等，可以使我們「安全」地確定一部分古琴的斫制年代。如故宮藏戴義督造仲尼式古琴[10]，有墨書腹款「大明弘治十一年，歲次戊午，奉旨鴻臚寺左寺丞萬脛中，制琴人惠祥斫制於武英殿，命司禮監太監戴義、御用監太監劉孝、潘德督造。」由於此琴一直保存在宮廷中，腹款所記真實可信，完全可以作為明中期官斫標準器。又如腹款均書為金公路斫制的「玉壺冰」琴[11]（現藏故宮博物院）及上海大眾拍賣2010年7月新海上雅集第3屆藝術品拍賣會 「南薰」琴，前者斫制時間是腹款朱漆書「紹興二年」，後者是腹款刻「紹興甲寅」（為紹興四年），與元周密《雲煙過眼錄》所載：「金公路……紹興初人」年代相符。從斫制風格看，兩琴風格一致[12]，當是一人所制，且均與周密所說「琴薄而輕」相符。兩琴可以互證，琴與文獻可以互證。因此，這兩張琴可以作為南宋早期的標準器。
最後，存在一批公認的斷代「標準器」。古人對於古琴的研究如前所述，既有很多的成果，也有很多的局限。不管有何局限，多數的「共識」仍然是經得起檢驗的。以民國時期的古琴圈來說，當時對老琴的斷代，特別是形成共識的看法，多數經得起檢驗，是可靠的標準器。如現藏故宮的「九霄環佩」和「大聖遺音」兩琴，作為唐琴的標準器沒有任何問題。「九霄環佩」於清末民初始為古琴圈所熟知，最早著錄於1911年楊時百先生所著《琴粹》。其「出現」雖晚，但是「自清末自今，一直是琴壇上赫赫有名的重器。」[13]其聲音九德俱全，且遠較其他唐琴之上。而且，形制、木色等符合世傳唐代的特徵，是琴壇公認的鼎鼎唐物。「大聖遺音」琴原藏於清宮南庫，「庋藏於珍品庫， 說明當時皇帝的確是把它看得很重的。」[14]這兩張琴，均不見於古代著錄，均以自身之表現與特徵，成為琴壇公認的唐琴，且為最上古琴。類似不存疑義的公認標準器，宋、明、清多有，不能以循環論證這樣的理由否認其歷史地位。否則，古琴斷代研究就難免走上歷史虛無主義的路子。
2、標準器的選擇標準
朝代興替對中國人歷史觀的影響太大了，以至於事事皆以朝代論而不自覺。若以朝代切割宗教史，恐有生搬硬套之嫌。但是，日用、文玩、禮器一類器物，作為文化與文明的物化，確實反映時代之精神與風格。古琴可以按朝代為其年代分類，當無疑義。為古琴斷代研究所選擇的標準器自然也應以朝代分類，從而研究時代特徵。這算是標準器選擇的題中應有之意吧。
標準器應選擇「公認器」
標準器是斷代的標尺，是討論、研究古琴斷代的基礎。標準器選擇得適當，可以更準確地斷代，也可以讓斷代的理論更具實用性。所謂「公認器」，是指斷代成果得到公認的古琴，其斷代可以等到大家的認可，或者其斷代結論是學者深入研究得出，且沒人提出有力的反對意見。用公認的標準器作為斷代的出發點，可以提高研究成果的可靠性，也方便檢驗研究成果。
公認器之「公」，還要求公開。且不論研究結論如何，要讓公眾理解、判斷，還要將器物的相關信息公開。鄭珉中先生的做法很值得推崇，2006年主編出版《故宮古琴》，將故宮藏琴的資料公布得比較詳細，其後2010年的論文集《蠡測偶錄集》才能真正發揮其學術價值。沒有鄭珉中（2006）的那些資料，鄭珉中（2010） 中相當大一部分的研究成果，只是某種意義上的自說自話。其原因就在於器物不展出、不發布相關信息，就構不成公認器。這也是國有文博單位要給予重視和必須承擔的社會責任。
「公認」意味著沒有疑義。從這個意義上講，「公認器」原則上都可以作為斷代的標準器。然而需要注意的是，在某項具體的研究中，把公認器直接拿來作標準器，還是要區分所謂「公認」的程度。首先，不是某權威認可就算公認，而應該是在學術研究中被多個（或多數）學者、多次（或普遍）認可。其次，不能著錄過就算公認。許多著錄中的古琴斷代，是琴主自報，並未經過細緻的學術研究。最後，也是個人的看法，文博單位所藏古琴即使經過專家組的評定，也不宜「直接」作為斷代標準器。國有文博單位的古琴，不涉個人利益，又集合了專家意見，斷代本來應該是客觀的。然而目前文博單位的斷代結論並不可靠。明琴、宋琴被標為唐琴、明琴標為宋琴展出、宣傳的，現實中並不少見。究其原因，一是專家組是由「主人」邀請的，專家選擇上保證不了代表性、客觀性。即使文博單位「客觀公正」地邀請專家，也有專家因不看好待鑑定的古琴，不願得罪邀請方，藉故推辭的情況，造成實際參與鑑定的專家已經是變相「篩選」過了。二是，客觀上存在專家說違心話的情況。三是鑑定過程不公布，缺少透明度。而且，文博單位只公布結果，不會公布鑑定中的否定性意見。改變這一狀況，可以實行匿名出具鑑定意見的制度；或者是鑑定公開，包括公開專家組名單、全部的鑑定意見；三是在條件許可的情況下，要從專家庫中隨機選擇鑑定專家組成專家組。
綜上，「公認器」作為標準器，要優先選擇經過審慎學術研究的。
標準器應選擇「明確器」
標準器是用來斷代的，因此，標準器年代越精確，其作用就越大。標準器應該儘可能選擇「明確器」。所謂「明確器」，就是有斫制紀年、斫制人或文獻記載的。這些信息，可以精確度量年代，有利於更好地選擇比對的項目、內容，判斷比對項目、內容的可靠性。
標準器應選擇「典型器」
所謂「典型器」是指其形制、工藝、音色等等反映了一個朝代的主流風格、特徵。選擇典型器作為標準器，可以更準確地把握時代風格和特徵。而選擇非典型器作標準器，在斷代應用上也受局限，影響標準器比較法的廣泛運用。
標準器應選擇典型器，並排除非典型器在斷代中的作用。古琴斫制，由於其工藝、造型的複雜性，是很容易表現出個人風格的。標準器即要選擇明確器，又要選擇典型器。個人風格與時代風格如何識別、界定與理解，是標準器選擇中的重要課題。雖然從理論上講，由個人風格中的相似、共同元素組成的集合就是時代風格。然而在具體的運用中，界線劃在何處仍然是需要就具體的器物進行討論與研究。雷琴與唐琴，朱致遠個人風格與時代風格的關係是理解這一課題的有趣範例[15]。
標準器應逐步「標準化」
在眾多門類的文物鑑定中，標準器的選擇多數情況下不是很大的問題。畢竟，考古發掘器數量大，類型學的分析很方便，發掘品都可以作為標準器來使用。而古琴的標準器來源於，甚至全部來源於傳世品。哪些可以、哪些不可以作標準器，要有個標準，此即古琴斷代標準器的標準化問題。有了標準，後續的斷代討論才能順利展開。
同時，古琴斷代的水平有個發展過程，時至今日，也僅是初級階段。因此，標準器的「標準化」是個逐步發展、完善的過程。根據目前的斷代水平，標準器可以劃分成核心、次級兩個層次。公認器且是明確器的，可以作為核心標準器。非典型器、不具備這兩個要素的以及籍助於核心標準器才具備這兩個要素的標準器，作為次級。隨著認識、研究水平的提高，標準器名錄也可以隨時調整。不同層次的標準器，其證偽、證真的可靠度、說服力是有差別的。畢竟以傳世品說明、證明傳世品，而且是類型學的研究，說到底，斷代的結論也是機率論意義上的結論。這是研究古琴斷代需要注意的。
同樣的，標準化的還要明確不同的標準器的比對項目與內容。特別在運用非典型器的標準器進行斷代研究，項目與內容的選擇尤其要謹慎，避免以偏概全，鑽牛角尖。
標準器與斷代理論的互動邏輯
標準器是傳世品，選擇標準器雖然如前所述，提出了「公認器」、「明確器」、「典型器」的要求，這三器的確定，要靠斷代理論來支持。標準器和斷代理論，有個雞生蛋還是蛋生雞的問題。
文獻記載可以提供一些斷代觀點。但是，要看到，一方面古代的斷代觀點，還只是零星的觀點，不是理論體系；另一方面，即使這些觀點，也來源於對器物的觀察。而該觀點正確與否，該器物能否作為標準器，最終還是要有個系統的觀點——即理論來支撐。
從認識論的觀點講，我們對事物的認識之先，要有個認識背景與基礎，即有先驗的認識在。而理論是先驗與經驗的綜合。標準器與斷代理論的互動邏輯，就可以採用「實用主義」的原則，從公認器、明確器起步，豐富斷代理論內容，以典型器作為理論的證明，通過斷代、辨偽實踐，檢驗、完善斷代理論，進而以理論指導標準器的選擇。這個邏輯類似建構主義的觀點：對標準器群體進行研究，總結出來的斷代理論，類似一個「有效觀察」，當用它去研究具體的某件標準器時，這件標準器的不確定性消失了，它的波函數「塌陷」在一個具體的年代裡。當然，這個斷代理論中還有「塌陷」的標準器的影子。
鄭珉中先生認識唐琴的過程是個生動的例子[16]，說明標準器與斷代理論的互動邏輯。在「發現鑑定文物階段」，鄭先生認識到藝術品有地區特點，也有時代風格，一個時代的作品雖在不同地區，也有相同的風格。在「發現並掌握唐琴標準器階段」，由楊時百先生評定為「鴻寶」的3件唐琴「公認器」聯想到與其他「典型器」的特點相同，並由「明確器」及時代風格的演變理論，確定了唐琴的分期，並排除了其他可疑的「公認器」（如「鶴鳴秋月」琴），確立了標準器名錄，並進而總結唐琴特點與唐琴斷代理論，並依此對相關古琴進行斷代研究。
說清楚標準器與斷代理論的互動邏輯，有益於樹立標準器斷代法的在古琴斷代中的主流地位，畢竟古琴斷代之標準器只能依靠傳世品。同時，這也有助於將這一方法規範地應用於其他朝代的斷代研究。
作為理論探討，還存在一個標準器的使用方法問題。我們斷代依靠的是斷代理論，而非標準器。而在表現形式上，往往是用標準器與待鑑定的古琴進行比較分析，特別是論證。以器物對器物進行比較論證，往往流於就事論事，以偏概全。唐代器物的某一「特徵」，是此物獨有、唐代特有還是歷代共有？這是器物對器物對比研究中要講明的問題。也是從這個意義上，標準器斷代的方法，其實是以標準器形成斷代理論，以斷代理論研究需要斷代、鑑定的器物。對這一邏輯的認識模糊，使得很多研究文章多是器物對器物的比較，而忽略了對斷代理論的論證與運用，在斷代的邏輯上是不周全的。斷代理論隱藏在邏輯推理的背後成為隱性的環節，或者是成為缺失的環節，主要原因是斷代理論不完備，不成體系；斷代實踐中，斷代理論尚不為人所普遍掌握是另一方面原因。而目前所見斷代的學術成果，基本是論文或論文集的形式，理論專著闕如卻是根本的原因。這亟需琴壇廣大有識之士共同努力以創建、發展古琴的斷代理論，開創古琴研究的新局面。
3、比較項目與內容
簡單地說，比較項目即是「看點」或「觀察點」，內容即是「看點」的時代特徵。不同的標準器，提供的比較項目與內容是不同的，證真力度也不同。鑑定實踐中，我們以斷代理論檢視比較項目與內容，遇到「特殊」情況，才從特定標準器找尋「特殊」項目或特殊內容。
琴的特點、要素，具有了時代特徵，即可作為比較項目。有些要素，時代特徵不明顯；有些雖然具備時代特徵，但是會因磨損、修復等湮滅時代特徵。這些要素即使是琴的重要組成部分，如岳山、護軫、龍齦等等，往往不列入常規的比較項目。換言之，這些要素一般來說可以證其真，不可證其偽。各個時代的古琴其比較項目基本是相同的，一般包括：
（1）形制[17]
主要指古琴外部的表現特徵，包括：琴式（如伏羲式、神農式、連珠式、仲尼式等等）、外形尺寸、造型特徵、池沼特徵、岳山、護軫、冠角、龍齦、尾托、軫池、琴徽等等。
（2）製作工藝
主要指古琴斫制中所用材料、製作方法、製作流程等所體現的特徵，包括選材、漆灰、膠合、裱布、髹飾等等。
（3）槽腹制度
主要槽腹、納音、音池韻沼、天地柱施設等槽腹中所表現的特徵。
以上主要是斫制當時的特徵。以下則是基於當時之特徵歷經傳承使用、修整及時間流逝所表現出的今天看到的老舊特徵。
（4）斷紋
斷紋的成因複雜，但是卻確有規律可循，是斷代、鑑賞的重要特徵，也是最直觀的老舊錶現。
斷紋是最直觀的漆灰老舊之表現，古代很重視。文獻記載多見，然系統論述或專文研究斷紋的尚未見到。斷紋不但於斷代很重要，同時也是古琴鑑賞的重要看點。
（5）聲音
聲音取決於斫琴制度、材質（木材品種、新老、面底搭配）、槽腹制度、使用情況、年代等等。聲音會有鮮明的時代特徵，即通常說的「老琴味」。聲音還有音量、音強、音色等等要素。音色，是很重要的斷代項目。不同的徽位，音色特徵也不同，通常音色的「老琴味」是從外向內轉變。這也許是音色的老舊特徵在低音處更易表現出來的緣故。當然，古琴之聲音還有散、按、泛音之區分。
聲音的新老，是斷代的重要手段。精於鑑賞的琴家都很重視聲音。前面楊時百先生「嘗論古琴以聲音為第一」。老一輩琴家，判斷古琴年代，往往首先品評聲音，並將需要斷代古琴的聲音與斷代標準器相比較。當代如鄭珉中先生，把古琴「九德」中的「奇、古、透、圓、清」這五德作為唐琴獨特的音韻特點[18]。當代如鄭珉中先生，把古琴「九德」中的「奇、古、透、圓、清」這五德作為唐琴獨特的音韻特點。
由於古琴發聲是個綜合性的結果，影響音韻的原因是很複雜的。雖然有「秘訣」可以改善聲韻，但是，斫制出來的琴具體是什麼效果，存在相當大的偶然性。唐李肇《國史補》記載：「蜀中雷氏斫琴，常自品第，第一者以玉徽，次者以瑟瑟徽，又次者以金徽，又次者螺蚌之徽。」像唐代雷氏這樣掌握「秘訣」，製作精良的琴，也分數等，其音韻之優劣並不能保證整齊劃一。老琴所表現出的松、透、蒼古的歷史時代特徵，因其不可複製與模仿，確可作為斷代的比較項目。
說到老琴的聲音，一方面講老琴往往「千琴千面」，不像新琴音韻區別不大，而是各有特色；一方面又講可以用聲音作為比較項目。這是不是自相矛盾？老一輩琴家常講「唐琴是唐琴味、宋琴是宋琴味，明琴是明琴味」。這是講老琴因斫制時代不同而產生的音韻特色。大致分成兩個方面：一是老琴的斫制適應當時時代審美的需要；一是因為年代早晚不同，其蒼古味是有程度差異的。就前者來講，唐琴中固然也有區別，如：「雷琴重實，聲溫勁而雄。張琴堅清，聲激越而潤」。但是在整體審美趣味上，仍然是普遍唐代寬闊、溫勁、飽滿的審美特徵。宋琴之中，北宋、南宋雖然也有區別，音韻更加堅實、清潤，整體上較少唐琴普遍存在的寬闊、溫勁特色。這一時代特徵主要是與形制相聯繫的。明琴與宋琴相較，槽腹空間變大，似乎對南宋堅清、高亮的風格作了改變，加上灰胎變薄，音韻更易松透。但是，與唐琴的溫勁、飽滿仍有區別。再考慮到古琴的老化，即蒼古味隨年代逐漸增加，音韻的時代特色就一方面豐富多樣，一方面呈現相對鮮明的時代特色了。聲音在斷代中的作用，現在看主要是輔助性的。但是，對於形制特徵處於年代過渡期的老琴來說，聲音特色又變成極重要的斷代因素。
（6）款識
包括腹款、琴名、鑑藏題識和印章等等。因這些項目可以作偽，作為比較項目使用時還要從多個方面進行分析。通常是作為斷代的線索來使用。但是，款識的意義卻是重大的。標準器因為款識才成為一件明確器，對精確把握時代風格具有積極的意義。
比較項目還包括：雁足、琴軫等十友。只是作為附件，有的易散失、有的易損耗、有的易更替，斷代上的意義不大。
（三）其他現代手段的斷代方法
以上是經典意義上的比較項目。隨著科技的發展，觀察、研究手段的多樣，比較項目在將來也許還包括一些新的內容，如下節所探討的科學檢測法。另外，如X光照相、CT掃描等觀察手段，也讓經典意義的比較項目有了新的觀察項目與內容，讓經典的觀察更精確、明了、全面而簡便。近日，國家藝術研究院董建國先生用紅外相機拍攝古琴，可以清楚顯現古琴不同時期的修葺狀況、被覆蓋的題識、模糊不清的墨書款等。
實驗考古是考古學的新興的一個分支，通過複製古代器物，重建建築、村落等實驗手段，了解、建立古代人類的行為模式，加深對古代器物、遺址的認識和理解。實驗考古在玉石器的研究中，取得了豐富的成果。利用實驗考古和現代檢測技術，通過對比研究，基本上重建了古代玉石器的製作工藝，並成為當代玉器鑑定的主流方法。在古琴斷代研究中，通過實驗考古的方法，也可以獲得可觀的成果。筆者利用《琴苑要錄》中記載的張越琴、石汝礪琴尺寸，仿製張琴、石琴，獲得許多新的、有價值的對唐、宋古琴的認識（擬另文專論）。
對老琴材質進行碳14的檢測、年輪法的研究，應該也可以開拓古琴斷代方法的新領域。
就具體的一類、一張琴的斷代研究，其他的特別方法也有一些。如沈興順先生提出的，明代潞王琴編號問題。將編號與斫制年代進行匹配。潞藩斫琴始於崇禎六年，止於崇禎十七年，12年間約斫制400余張。以此推算，每年斫制約40張。存世真品計有崇禎六年之18號、七年之49、57號，九年之141、143號，十年之146、158號，十一年之192號，十四年之232號。以這些琴的斫制年代與編號劃定一個更具體的區間，加上形制、製作的特徵，可以相對可靠地證偽許多偽斫。梁基永先生曾以此方法證明遼寧省博物館的「潞琴」8號，某拍賣的「潞琴」121號等確為偽斫。由於這一方法的運用和發展，「潞琴」在形制、製作等方面的比較項目也就更加豐富、準確和清晰起來。
四、斷代實踐的體會
（一）歷史成果的運用
老琴基本上是傳世品，不存在沒「爭議」的考古發掘的標準器。因此，歷史成果的運用在老琴斷代中具有特別重要的意義。由於古琴斷代是門新興的學科，在標準品的研究沒有深入開展之前，見仁見智很正常。行外的人向「行內人」諮詢古琴斷代問題，很多時候會有一人一個說法的感覺。就我個人的看法：斷代問題，第一，尊重公認的歷史成果、結論。第二，成果與結論，首先尊重權威、名家的。第三，經過深入研究的結論，有文獻、實物資料的論證，比一個權威、名家的僅僅看法要可靠得多。第四，專業的學者、收藏家的研究結論、看法，比演奏家的結論、看法相對可靠些。這個排序，也可以適用於斷代的歷史成果運用上。特別在具體的斷代實踐中，沒有研究結論，可以暫時尊重歷史結論，姑且人云亦云一下。我們今天所說的歷史結論，主要的內容還是清末至民國這一時期形成的。這一時期的結論，雖然我們把它劃在「古代」，但是要知道，這一時期由於社會、經濟的發展，琴人之間的聯繫、切磋、交流之頻繁，是歷史上空前的。以楊時百先生為代表的學者琴人，對歷史資料的整理、研究，對斷代的研究都達到了空前的水平。這一時期的斷代結論，也在此意義上講是可以信賴的。
現代的斷代研究，當然是以鄭珉中先生為代表。特別是鄭先生對唐琴的研究、現代斷代方法的運用都是今天開展相關研究的基礎。其研究成果基本在其論文集《蠡測偶得錄》中。
歷史成果的運用，除了前述的繼承，當然，也要客觀分析。這種客觀分析，仍然是要基本現代的斷代方法，檢查歷史結論的推理過程和論據。以鄭先生的成果為例，其在唐琴研究領域成果斐然，但具體到某個結論，似仍有值得商榷之處。如鄭先生有關於唐琴納音的結論：盛唐琴的納音特徵是在納音隆起處挖一條約1厘米深2厘米寬，通貫納音的圓溝。中唐琴因為龍池為圓形、故納音多為微隆起，而而鳳沼為扁圓形，納音偶有挖溝之作。晚唐琴的納音隆起程度更小，開創了以後的做法。然而，檢諸故宮藏「九霄環佩」琴的CT圖片，龍池處的圓溝有2個特徵，一是圓溝並不規則，甚至還有內卷的形狀；二是圓溝，包括「殘留」的部分，其輪廓是與年輪中硬材嚴格一致的。這2點足以證明圓溝很可能是沿年輪因持琴時指甲掐入、磨損而自然脫落的。驗之鳳沼處的圓溝，雖然已經是個完整的圓弧，也依然是與年輪中堅實的木紋形狀吻合。也符合自然脫落（因懸掛時會磕碰）的特徵。人工挖溝去料，而設計的尺寸恰恰符合木紋的年輪，並恰恰是硬的年輪木紋，實在不可想像。而要做成龍池處那種不規則且分別與2圈硬年輪分別吻合，有點匪夷所思。而同為鄭先生定為中唐的「大聖遺音」和「玉玲瓏」琴，前者無鳳沼無圓溝，後者有圓溝而仍然嚴格與年輪硬紋吻合，足證不是時代風格，而是隨機、自然脫落。而後世老琴，無此現象，是與選材有關。唐琴面板用材多是弦切，對稱取材，使得年輪中心多在面板中央；而宋琴用材偏好瓣切，年輪中心在邊緣，龍池、鳳沼處多是磨損微凹，而不會脫落形成一個「圓溝」。
綜上，歷史成果的運用，總體上是尊重與繼承，具體而言則要檢視其依據，依學術研究的方式處理分歧，公開發表論文百家爭鳴，也接受公眾的、歷史的檢驗，逐步在斷代實踐中積累規範的斷代方法與理論。
（二）斷代方法的綜合運用
古人也懂得「綜合」起來對古琴進行鑑識，不可能執其一端，不顧其餘。前面提到鑑定大家楊時百先生純以聲音斷代，又作何解釋？以個人理解，楊先生列聲音、木質、斷紋和題識4項斷代比較項目，而在所舉的斷代例子中，僅以聲音斷代，有可能是其餘的項目證真力度不強，而聲音在那個具體的斷代案例中比較突出而已。另外，楊先生也作為一個收藏大家，也許並未細緻區分斷代與鑑藏的標準不同。就鑑藏標準而言，我個人也傾向於純以聲音判斷的（具體見另文）。 「綜合運用」不僅要看綜合哪些項目與內容，還要解決如何綜合的問題。
以個人經驗來看：琴制的比較項目，在斷代中的權重要大些，這與古代重視聲音是不同的。畢竟，聲音不如外形直觀，容易達成公認；形制項目雖然以實物、親見為好，但是，圖片的信息足夠，依靠圖片也同樣可靠，遠比聲音的比較簡便、易操作。形制也有不利之處，就是時代風格演變過程中的老琴，可能同時兩個時代的特徵，這時候聲音的斷代就變得重要起來。
比較項目還有證真與證偽的力度不同問題，即所謂充分條件、必要條件。前述「冰清」琴故事，依嚴格邏輯講，只是證偽了款識。還有琴真款偽的可能性，還需要看刻款或書款的時間，涉及腹款還要看剖腹痕跡、修葺的各方面線索。
斷代方法的綜合運用，是通過更多的項目比較，找到更多的證據來推論年代。在多種方法，得出不統一的結論時，則涉及一個斷代的經驗問題，要細緻研究，合理假設以求得邏輯的統一。斷代方法的綜合運用在項目、權重以外還涉及綜合的自洽性問題。
綜合運用的自洽性，說白了是講究各種證據的一致性、合理性。老琴與其他文物相比的最大特點是傳世且多數一直在使用中。這使得老琴身上的特徵經常指向不同的年代。再加上，古琴審美中一直尚「古」，宋仿唐、明仿唐宋，並不鮮見。一個重要的證據是，宋以來的斫琴名家，其作品的時代風格通常是偏古風。如南宋金公路制琴還有唐琴的「斜飛」之制；元末明初的朱致遠早期的作品、明代大內斫琴高手惠祥弘治年制琴，都宛然宋琴；古吳張氏至明末時期仍然在局部傳承宋風，而康熙年間南昌塗氏制琴，則很鮮明的明代風格。古琴斷代的難點，一是朝代風格開始演變至演變定型之前的老琴；二是後朝仿前朝的琴和重修幅度比較大的琴。這兩類琴，其時代風格會表現出模稜兩可或矛盾的情況。對於前者，一種解決辦法是依風格比重大的時代來斷代，一種是以聲音來決定。我個人傾向於後一種，因為在通常情況下，斷代是為鑑賞、收藏服務，而非純學術的研究。對於仿前朝和後世重修，邏輯的自洽性就很重要。具備一些鑑定經驗的朋友都有體會，真東西會越看越真，假東西會越看越假。這個體會，其實是真東西所表現出來的，自然處處是真，處處是證真的信息。而贗品，也許具備一些真品的特徵，但是找不到證真的充分條件。仿得好，也不容易找到清晰的證偽信息。低仿會露怯，高仿在一定程度上不露或少露怯，這就需要高仿在處理時要表現的「很乾凈」，做不到仿真也要模稜兩可。就古琴斷代來說，很「幸運」地琴學並不是一門顯學，在歷史上也不是，仿製、作偽者的水平通常是不高的。仿製、作偽與後世修葺的區別相對容易判斷一些。通過細緻比較與思考，終歸可以找到邏輯上的一致性和合理性。只是對於鑑定者來說，不能放過哪怕一絲疑問，不能大而化之，或囫圇吞棗。
（三）簡單易學的一些斷代看點
通過前面的討論，可以讓不了解古琴斷代的朋友對斷代有個初步的認識。有了斷代的方法、看點，結合標準器的研究，總結出斷代的時代特徵就相對簡單了。只是鑒於比較項目很多，標準器的名單仍然是學術上需要進一步討論的，本文殊難勝任。為了方便普通讀者掌握，也提起斷代研究的興趣，促進收藏水平的提高，下面簡要地講一些容易操作的斷代看點。
琴制方面，古人雖然未深入研究，但是感性地提出的「唐圓宋扁」還是很準確地。唐之「圓」，表現在面板弧度比後世琴大，槽腹空間也較後世寬闊。唐琴項、腰深收，使得項、腰很厚，為了美觀，面、底板項、腰處均需要做打圓的處理，即在項、腰與側牆結合處做成更小的弧，這也是「唐圓」的特徵之一。項、腰的圓楞處理，在整體上使得唐琴更加飽滿而厚笨。而宋琴採用方直筆挺的處理方式。宋琴的側牆厚度並不比唐琴小，但是總體百度比唐琴小，主要還是面板弧度扁平，底板也極少用打圓邊棱來減薄。「宋扁」另一特徵是槽腹空間變淺。而由於槽腹空間變淺，納音也就相應不如唐琴隆起明顯。為了發揮納音豐富音色，增加餘韻的效果，宋琴往往還採用在龍池、鳳沼加貼護格並向內突起，好似底板也有了一個隆起的納音。明、清以降，納音又恢復逐漸隆起的趨勢。主要原因還是明琴往往較宋琴寬大些、厚一些，槽腹空間較宋琴深，可以做更加隆起的納音了。相應的，明琴龍池、鳳沼漸漸不用護格。類似藩斫、精斫的琴，用護格也不是為了納音的作用而是美觀與保護池沼。不用護格的一些明琴還出現了龍池做成向槽腹的喇叭口。
唐琴腰項深收，而宋琴則往往項深收，而腰淺收。南宋時，「肩聳而狹」，已經與唐琴「肩垂而闊」區別較明顯了。明琴則繼承南宋風格，肩多在二徽稍下，不像北宋垂低至三徽左右。但是，明琴更肩多是聳而不狹，這勢必使明琴的項明顯比宋琴寬，雖然腰仍然是如宋琴一般淺收。清琴的腰是如唐琴那樣深收的，只是尾也收，比前朝代的尾都更細、瘦。宋、明、清的尾部是逐漸收細的感覺。一部分原因是尺寸上確實變窄了，一部分原因是腰以下的面板弧度變大的，給人以細瘦的感覺。外形上、線條上總體的感覺，唐琴是「渾厚文秀」，宋琴則「雅正勁挺」，明琴是「厚實樸拙」，清琴則「秀氣奇崛」，與相應的時代審美氣息是十分吻合的。這些外形的簡要看點，相對穩定，即使大修，也不容易徹底改變。同時，也易於為初學者掌握。掌握了這些，可以說雖不中亦不遠矣。形制一方面為聲音的審美服務，一方面也適應一個朝代的外形的審美要求。兩者是統一的。而形制上的各個看點，牽一髮而動全身，一點改變，其餘的往往需要做相應的變動。掌握這些主要的看點，多看斷代無爭議的標準器，可以逐步地建立相對全面的看點，斷代水平也就漸入佳境了。
對於形制、聲音斷代掌握不夠，往往就很看重款識。古琴的款識不少是寄託款、偽款，需要特別謹慎地對待。就腹款來說，墨書款辨偽的重點在書法、布局與內容上。刻款除了這三點外，還增加了刊刻水平與痕跡。許多偽添的款，多數刻工不佳，而且往往材質已朽，不勝刀刻，邊緣往往漫漶不清，不若舊款、原款清晰。這與歷史上的石雕、碑刻的情況正相反，是需要研究者注意的。底板上的題識，重點在區別斷紋與題刻的先後。鄭珉中先生在書中講「斷紋已通」就是老刻，其實是說反了。此說影響很大。其實，先有題識，後出斷紋，則斷紋生成時往往遇到刻痕就改變方向或者停止生成，舊刻是「斷紋不通」的。後來的題刻，則斷紋已經生成，刻痕並不影響斷紋的自然延伸，恰恰是「斷紋已通」的特徵。當然，在具體的辨識中，由於灰胎厚薄、質地堅實度、刻痕深淺等等因素並不一樣，舊刻往往是斷紋有通有不通，而新刻、後刻則「斷紋已通」。
古琴的斷代研究，其實從上個世紀八十年代才開始運用現代文物鑑定、斷代的系統方法。即使今天，也未有專著，可以說仍然是一個學術的空白。然而，古琴的斷代、辨偽相比其他文物門類，研究起來要簡單些。隨著信息傳播的便捷和老琴日益頻繁地現身博物館、展覽和拍賣，大家看到實物的機會越來越多，運用規範、正確的鑑定方法，掌握、普及古琴斷代知識，繼承、發掘傳統琴學實在是指日可待的事！
[1]《白虎通》曰：「琴者禁也。禁止於邪以正人心也。」《琴操》曰：「伏羲作琴，修身理性，返其天真也。」這些早期的記載表明，至少在古人觀念中，琴自始即非單純樂器之用。
[2]當然地，出土的古琴也需要斷代。不過，一方面出土的古琴屈指可數，另一方面其年代的斷定也更多地依賴地層關係、伴隨出土的其他物品等等外在因素，故我們將其排除在此處的討論之外。
[3]即於木器表面或裱布之上直接施以生漆的工藝，不用灰胎。
[4]古琴作偽始於北宋一說，是鄭珉中先生由傳世古琴中鑑定出斫制於北宋而偽作唐琴，見鄭珉中（2010）P.P. 208。
[5]與《桯史》同一時期成書的《洞天清錄》記載：「南昌一士家有古琴，面有三孔，然皆不當弦，不礙聲，號曰『玲瓏玉』。有達官以千緡市之而去。」千緡是10萬錢。兩文獻可互證。看來，南宋時，好琴價格是10～20萬錢這個價位。
[6]鄭珉中（2010），PP.23。
[7]斷紋產生的原因分析，詳見P.P.&
[8]習慣上，斷紋的真偽是指斷紋是自然形成還是人為做成的。因此，我們可以看到明代古琴上的斷紋，有刀刻劃的痕跡，或灰胎下有紙的情形，或兩者兼而有之，通常稱其為偽斷。可是，這些斷紋是老斷紋！需要注意的是，這些斷紋是形成之初是人工作做的結果。可是，在以後的數百年間，這些斷紋還會積累自然老化的痕跡。斷紋的真偽就不是那麼可以絕對、清晰地用自然形成還是人工形成這兩種情況區分。這些當初的偽斷只要年代久遠，也會或多或少地出鋒。這是在鑑識古琴中要特別注意的。即使出了鋒的老斷，如果最初是人為做成的，我們仍然按習慣稱之為「偽斷」。這也是在購買新琴時讓人糾結的情況，琴由人工做了斷紋，固然聲音會松透。可是，這些斷紋最終歷經百年後還依然是可以辨認出的偽斷！
[11]鄭珉中（2006），P.P.82。
[12]除形制尺寸相似外，兩琴均有「斜飛」之作，此為唐代風格，目前所見宋制中僅金公路所制如此，可視為金斫之特色。「斜飛」之解釋見本書P.P.
[13]鄭珉中（2010）P.P.1。
[17]「形制」包括形狀與結構，就此而言，「形制」與「琴制」所指相同。我們此處用狹義的「形制」。除以下所列」形制」，加上琴式、製作工藝、槽腹制度，即古人所稱「琴制」的內容。我們根據由外及內、由初步觀察到細緻觀察的次序，對比較項目做了重新的歸類，約定狹義的「形制」以利表述，這樣做也有利於掌握這些比較項目的規律性。
No comments:
Post a Comment