養生之道網導讀：無論古琴在古代得到怎樣的美化，怎樣的點染；近現代遇到如何的冷落，使人們感到陌生。但它畢竟是我們這個民族傳統音樂文化中為數……
無論古琴在古代得到怎樣的美化，怎樣的點染；近現代遇到如何的冷落，使人們感到陌生。但它畢竟是我們這個民族傳統音樂文化中為數不多的，貫通著上古、中古、近代、現代的一種悠久的器樂藝術。它畢竟有著自己特定的藝術價值和社會功能。在數千年的春秋歲月中，對華夏音樂文化的開發、積累作出過卓越的貢獻。在數千年閉關自守的國度內，對我們這個民族的音樂文化生活在起到過積極的作用。在現代文明的今天，隨著世界文化的疾速交流，東西方音樂文化的進一步融匯，作為一件有著十分系統的琴學體系的古琴，其豐厚的遺產、典型的特點及特殊的藝術功能，將進—步為人們所認識、推廣和應用。
由於樂歷的久遠，數千年來伴隨著華夏文化的繁衍、滋生，並一度受到過朝野上下的推重，使得中國琴學中容納著我們這個民族有史以來各個時期、各個朝代所各有的，以及各個時期、各個朝代所共有的文化特徵，哲理心態，匯集著中國傳統音樂的律學、譜式學、音樂史學、哲學、美學……中國傳統音樂文化那種多層次、多色調，博大精微的淵深內涵。在中國音樂研究的律、調、譜、器等方面都有著豐厚的遺產和顯著的建樹。
同樣，也因為琴史的久遠，由於在漫長的封建社會中曾長期為文人、士大夫乃至封建帝王所玩味品賞，孤芳自守，所以在一定程度上，一定時期偏離現實社會中劇烈複雜的鬥爭，多側重於用來表現個體的內在境界，故而導致在一定程度上帶有出世的消極色彩。
通過探索學習、悉心潛思，本文僅就中國琴學與中國傳統學中「天人合一」、「情景合一」、「知行合一」以及儒道互補等多方面的聯繫，淺作論述，以就教於識者。
需要說明的是，由於中國傳統美學的特殊情況所致，即，它不象西方美學那樣早巳從哲學中派生出來，成為獨立的學科，而是緊密的與中國傳統哲學相互交織，渾然融匯(或者說不少美學問題就是哲學問題)就目前狀況來看，中國傳統美學尚未獨立，至今，還沒有形成完整系統的中國傳統美學的學科建設。既便是目前見到的一些中國傳統美學著作，也主要多在中國傳統哲學、理學的範疇內去談中國傳統美學，並沒有過多的揭示出中國傳統美學形成的明晰的邏輯，更無疏理出其完整的體系。故而，本文凡言所涉及的中國傳統美學云云，亦即中國傳統哲學種種。
由於中國傳統文化的歷史狀況、和種種社會原因，中國琴學與中國傳統哲學領域中蘭艾混雜，精華與糟粕往往密切纏繞，再由於文獻浩繁，積累龐博，欲全面、系統、清晰地條理出二者之間內在的有機聯繫，力所不逮。因此，本文暫且先論列某些專題。
(一)
根據諸多琴論文獻及歷代琴人的觀念看，作為中國傳統音樂中古琴藝術是一種人文與自然高度融合的、抽象的時態藝術。
中國傳統哲學是一種對於人生有系統的反思的思想。如，馮友蘭先生所說：「哲學是什麼?照中國哲學的傳統，它的任務不是增加關於實際的、積極的知識，而是提高人的精神境界。」
中國琴學與中國傳統哲學，二者有一定的從屬，一定的界限，又有一定的內在聯繫。前者主要是通過闡發抽象的藝術形式給人的各種境界的藝術感受，以及其它間接的社會功能。後者則主要是表述人的精神境界和對人、對事、對天地、萬物的觀察思考。
在中國傳統哲學這極為廣闊的領域中，不論被認為是講究入世哲學的儒家，或被認為是講究出世哲學的道家等諸家諸派的思想大家，數千年來對中國傳統哲學中真、善、美的議論，其核心，都集中的圍繞在對「天人合一」、「情景合一」、「知行合一」這些根本要務的論證、說明、研討、實踐之中。從早期的先秦來看，《易經》所說：「大人者與大地合其德」。《孟子;盡心上》說：「盡其心者，知其性也。知其性，則知天矣」。
《莊子;齊物論》所說；「天地與我並生，而萬物與我為一」。到了漢代，這種「天人關係」得到了進一步的發展。
董仲舒在《陰陽義》中說：「天亦有喜怒之氣，哀樂之心，與人相副，以類合之，天人也」。到了宋代這種「天人關係」，又得到了深入的豐富。朱湘在其《語類;卷九十四》中說：「……本是一太極，而萬物各自稟受，又各自全俱太一爾」。還說；「天即人，人即天，人之站生，得知於天也，既生此人，則又在於天」。到了明代，這種「天人關係」的概念就更加具體，王守仁說：「心無體，以天地萬物感應為一體。」，「蓋天地萬物與人原是一體，其發竅之最精處是人心一點靈明，風雨露電，日月星晨，禽獸草木，山川木石，與人原是一體，故五穀禽獸之類皆可以養人，藥石之類皆可以療疾，只為同此一氣，故能相通耳。」
他們之中，無論是以唯物論為基礎去解釋「天人關係」也好，或是以唯心論的觀點去說明「天人關係」也罷，雖然立論的出發點有別，但各白所追求的終旨卻不無相同，即天人是相通的。
在這裡，中國傳統哲學把天道看作客體，把人道視為主體，但人要符合天道，要為天地立心，天地與人都不是死板的，而是有生氣，有理性，有道德的生動活潑的統一體。
不難看出，這種種認為人與天地宇宙統一，並相互融合滲透的觀念，從很早以前的先秦已來，就一直貫穿於歷代先哲們的研討之中，這其中雖含不同程度的唯心主義的成份，並帶有不同程度的神秘色彩。但從中還是可以領略「得天地之美」，「取天地萬以奉養人類」這種特殊的哲學理念。
這種超越現世的哲學思想，也是中國古代藝術所遵循的根本原則之一。千百年來，這種文化心態對中國的詩論、畫論、醫論、琴論都產生過深刻的影響。
作為歷來為先哲文人們用來修身養性的琴，由於受這種哲學理念的滲透影響，疏導規範，使其從一開始發展的萌生階段起，就不只是以一種單純的娛樂需要而呈現於世，而是濃厚的體現著這種傳統哲學中「天人關係」等樸素的哲學理念。與上述先哲所論「天人關係」招呼應，在琴學論著中如：《太古遺音》所說：「昔者，伏湯氏之亡天下也，仰以觀法於天地，遠取諸物，近取諸身，始畫八卦，扣桐有音，削之為琴」。蔡邕所說：「琴者天地之正音，得其材可以合天地之正器，得其人可以合天地之正道，得其律可以合天地之正音。故伏羲制琴以象天地陰陽之數，而合神明之德，是謂正音。」
范仲淹《與唐處士書》中說：「蓋聞聖人之作琴也，鼓天地之和而和天下。琴之道大乎哉。」
朱長文在其《琴史;盡美》中說：「昔聖人之作琴也，天地萬物之聲，皆在乎其中矣。有天地萬物之聲，非妙指無以發，故為之參彈復徽，攫援標拂，盡其和以至其變，激之而愈清，味之而無厭，非天下之敏手，熟能盡雅琴之所蘊乎?」
蘇景在《春草堂琴譜;鼓琴八則》中說：「琴，器也，具天地之元音，養中和之德性，道之精微寓焉，故鼓琴者，心超物外，則音合自然，而微妙有難言者，此際正別有會心耳。」
陳敏子在其《琴律發微》中：「琴由後世得與知者，肇於歌《南風》千古之遠，稍誦其詩：即有虞氏之心，一天地化育之心可見矣……，且聲在天地間，霄漢之賴，生岩谷之響，雷霆之迅烈，濤浪之陷撞，萬竅之陰號，三春之和應，與夫物之飛潛動植，人之喜怒哀樂，凡所以發而為聲者、洪纖高下，變化無窮，琴皆有之。」
稽康在其《琴賦》中說，琴能「感天地以致和」。等等等等。
上述諸種論述中不管有多少傳奇的成份，神秘的色彩，但透過這種現象可以窺見：他們均共同的在捕捉或強調那種天、人之間的關係，參天地陰陽、自然萬物與琴、人融合為一的那種「天人合一」的哲理觀念。
琴論之中這種將天、地、人、器融合為一，以天地人文自然為一體的美學思想，貫穿於中國琴學始終。這種在最根本、最廣大的意義上所追求的審美境界，其意義和表現是多方面的。但主要的是這種追求意識到了上乘的琴樂應該是既根源於自然，且符合於自然，而又超越自然的藝術。有了這種觀念，琴樂的立意便能夠逐步達到合規律，合目的的至佳效果，立足這種觀念去解決美與藝術，社會內容與藝術形式等重要關係時，無形中避免了由於使人與天地宇宙、自然萬物相脫節而導致的各種弊端，這種追求既是一種思想境界，思維境界，也是一種藝術境界，同時亦即馮友蘭先生在其《中國哲學史》中所說的那種屬於哲學境界的「天地境界」。
(馮友蘭先生將境界歸納為四種；一、自然境界，二、功利境界，三、道德境界，四、天地境界，這四種境界中前兩種是自然的產物，後兩種是精神的創造。自然境界不需要怎樣的覺解；功利境界和道德境界需要較多的覺解；天地境界需要最多的覺解，道德境界有道德價值，天地境界有超道德價值。)
用這種境界來衡量，琴史傳奇中有這樣一個典故：
成連教伯牙學琴三年後，對伯牙說；「我只能傳授你彈琴的技巧，若要把琴真正彈好，須再請我的老師方子春來教你。」於是把伯牙帶到蓬來山上說：「你在此好好練琴，我去請方子春。」伯牙一人留在荒寂的海島，海哮風濤，風雲變幻，使伯牙頓悟，原來成連老師在教我「移情」。(蔡邕《琴操》)此雖僅屬傳奇，但卻使人看出，早在兩千多年前，這種將琴樂藝術與天地自然變幻渾然一體的「情景合一」的哲學思想就已經在指導著琴人的琴學實踐，不能不說明中國傳統音樂中的琴學幾乎從最初的萌生階段，就深刻的意識到了「天人關係」的統一性，意識到了上乘的藝術應該是融人文、天地宇宙萬物高度和諧為「一」的一種綜合交融的藝術。按成連教伯牙「移情」的意識去履行，彈琴若能把心體與風雨露電、日月山川等天地自然融為一體，那麼這種演奏就能達到王國維對藝術作品所強調的：景者，情之景；情者，景之情的「情景合一」的至高境地。在中國琴學大量的傳奇故事中象師曠彈琴可使雲鶴起舞，射巴彈琴會令沈魚出聽，伯牙彈琴，其巍巍高山，洋洋流水的立意能被鍾子期心領神會等等，都具體地說明了中國琴學藝術的美學思想是遵循中國傳統哲學思想中「天人合一」、「情景合一」的思維觀念而形成的。可以說這種思維觀念是中國傳統音樂文化心態的典型體現。正是在這樣一種藝術哲學思想的指導下，中國古琴的演奏，在很早以前的古代就已經達到了深刻的哲理和高度的藝術感染力。傳世的琴曲《水仙操》、《秋鴻》、《流水》、《漁樵問答》、《平沙落雁》以及大量的琴學論著即是體現這種美學類型的有力的實證。
用中國傳統哲學、美學的標準來衡量中國琴學，可以這樣說，中國琴學的實質，內涵和形成特點，體現了中國傳統哲學中「天人合一」、「情景合一」、「知行合一」、或者說是「綜合為一」的規律特點，由於「情景合一」和「知行合一」是從「天人合一」派生出來的，所以概括起來看這種種「合一」全部都集中在「天」和「人」這二者的關係問題上，歸納起來實質上也就是個「合二為一」的問題。所謂「合二為一」即：合天、人二者為一，合天、人，情景為一，合知、行二者為一，這裡的「合二」是指對多方面、多層次的綜合，而綜合合成的「一」則是一個內容十分豐富、涵量無比博大，經化合融匯而成的「常數」。正如宋代朱長文在其《琴史•瑩律》中所說：「昔者伏羲氏既畫八卦，又制雅琴，卦所以推天地之象，琴所以考天地之聲也。……取其聲之所發，自然之節也，合於天地之數。」這個常數，似乎應該就是道家所說的：「一生二、二生三、三生萬物」的那個既極其精微，又十分博大的那個「一」，也應該認為就是「天人合一」的這個「一」。這就是中國琴學與中國傳統哲學意之深微的內在聯繫。結合後文對「知行合一」等所述內涵，用「合二為一」的思維哲理去理解中國琴學的內涵，不難看出：中國琴學是一種融人文中的道德、禮儀、理教、尚俗……與宇宙天地間的山川、河流、風雨、露電……為一體，融天聲、地聲、人聲與三尺琴面為一體的一種博大精深的綜合藝術體。正象宋代朱熹在其《語類，卷九十四》所說：「本只是一太極，而萬物各有稟受，又各自全具一太極爾。如月在天。只一而已，及散在江湖則隨處而見，不可謂月已分也」這種「月印萬川的哲學觀點，恰恰是觀察、理解中國傳統哲學、中國琴學所可以借鑑的思維方法．
當然，也無可否認，「一分為二」的觀點，對觀察事物，分析事物，有其本身的優勢，但與「合二而一」相對照，兩者總有一位是處於對事物順向觀察，順向理解的正面。而另一位則處於對事物逆向觀察，逆向理解的對面。用上述朱熹所說的「月印萬川」為例，如以月為基準去觀察，那麼萬川稟受均來自一「月」，這樣看，應該是「合二而一」，若以萬川為基準去觀察，那麼將成為「萬川分月」則應該是「一分為二」。因此無論是以「合二而一」的觀點去概觀琴樂的綜合性，或是以「一分為二」的觀點去剖析琴樂的多層面，都不應忽略，人是天地自然陰陽循環的產物，而琴樂是人精神世界抽象思維的發出。因此琴樂離不開天地自然界各種節氣、風雨露電、陰晴變化對人感官的各種作用和刺激，無此作用和刺激，也決然不會產生喜、怒、哀、樂、憂、思、悲、恐、驚……種種人的精神情緒的不斷變化波動。從這種意義去講，上品的琴樂表現，應該符合中國傳統哲學中「天人合一」這一「合二而一」的哲學規律。
(二)
從中國傳統哲學的角度看，「天人合一」、…隋景合一」分別是一種哲學境界。滲透到琴學中，這些境界又里現出了帶有十分抽象色彩的種種藝術境界。
結合明代徐青山在其《溪山琴況》中對和、靜、輕、遠……24況音聲美學和操弄意念的論述來看，如其「和況」所述「有得之弦外者，與山相映發，而巍巍影現，與水相涵粼，而洋洋倘恍，暑可變也，虛堂凝雪，寒可回也，草閣流春。」這種統山、水、寒、暑、天地自然的博大變化，…攬於琴樂演奏意境的追求之中的意念，不能不說是「天人合一」、「情景合一」這一傳統哲學思想在琴學操弄境界中的明顯體現，其中借寒暑變幻來升華演奏者的演奏意態，並自如地駕馭那種對立統一的辯證哲理。這就更把操弄琴樂的人(主體)及與之意合的山、水、寒、暑(客體)，用意深微地融合為「一」。毋需置疑，「和」況所追求的「天人合一」、「情景合一」，美的準則與中國傳統哲學中的意境之說，相宜合吻，有著密切的內在聯繫。
「恬」況所說：「諸聲淡，則無味，琴聲淡則有味，味者何?恬是已。味從氣出，故恬也。夫恬不易生，淡不易至，唯操至妙來則可淡，淡至妙來則生活，……故於興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃……。不味而味，則為水中之乳泉，不淵而洲，則為蕊中之蘭苣。」
「淡」、「恬」二者以「妙」暗合，所謂「至妙」是一種精深致微的，無以言狀的演奏意態，是一種氣度安然莫測的神妙，靠這種神妙來凈濾操弄者中和的氣度，使琴樂的演奏達到那種聲律有節，氣韻有度，高潔沁心的藝術境界。
結合「逸」況分析，如其所說：「人必具超逸之品，故發超逸之音。……雍容平淡，養其琴度……則形神並潔，逸氣漸來，臨緩則將舒緩而多韻、處急則猶運急而不乖」。與其它諸況聯繫，所謂人必具超逸之品，故發超凡之音的含意應該是：演奏的人，要使琴樂產生出那種高潔逸遠的超凡之音，凈化之樂，就務必先具備那種超逸高潔的品格。淡泊寧靜的氣度，還得深知指、弦、音、意的音理，具性情中和，調氣靜神的功夫，以及與山相映發，與水相涵濡的意態。
這種對人的品格氣度，形神韻質與琴樂操弄造詣高度結合的審美追求是中國傳統哲學中「情景合一」的美學特點，在琴樂藝術中的典型體現。
另外，在「和」、「靜」、「清」、「遠」、「淡」諸況中還屢屢可見的貫穿著道家學派對音樂藝術極富深刻哲理的哲學、美學思想。如其「遠』況所說：「遲以氣用，遠以神行。……，至於神遊氣化，而意之所之，玄之又玄，時為半寂也，若游蛾嵋之雪；時為流逝也，若在洞庭之波，倏緩倏速，莫不有遠之微致，益音至於遠，境入希夷，非知音未易知，而中獨有悠悠不已之志。」
這裡將道家學派所強調的「大音希聲」、(《老子》)「游心於物之初」、「出入六合，游乎九洲」，(莊子《至樂》．《在射》)這種種極富幽深境界和豐富想像力的審美狀態有機地融匯到了古琴這種抽象時態藝術的操弄境界之中，不難看出，中國琴學藝術所追求的美絕非單純聽覺直官所感受到的那種音量大，「技巧複雜」，等等外在的音聲美，也更不是那種易逝的，不耐人尋味的、淺顯的美，而是一種含蓄幽深，純真質樸的自然的美，是一種超凡純凈，有著深遠意境的美。儒道兩家的追求在這種藝術境界的深遂處，均有著不同的體現。這種境界既是一種哲學境界，也是一種藝術境界。正象王國維在其《人間詞話》中所說：「詞以境界為上，有境界則自成高格，自有名句」。並對「境界」解釋說：「境非獨謂景物也。喜怒哀樂亦為人心中一境界。故能寫真景物、真感情者為之有境界否則謂無境界。」
根據「情景合一」這—中國傳統哲學的概念來看，琴樂中「情」之所指應是在操弄琴樂時，人的精神的主觀創造，「景」之所指應是宇宙的萬景萬物和總體，「情景合一」是指在操弄琴樂時人的精神創造與宇宙間諸景諸物的感應及融合。
當然，不同操弄者的不同境界和精神創造有著不同的感應效果，有那種對各種景物的直官感應所產生的「情景合一」的境界，如前文所舉伯牙在孤島上的「移情」效果，也有那種通過精神的創造，或者說是意態的轉換而產生出與景物極端對立而又高度統一的「情景合一」的效果。如《溪山琴況》在「和」況中所說的那種「暑可變也，虛堂凝雪，寒可回也，草閣流春」的轉換意態。
細緻的體味，中國傳統藝術中象司空圖的甘四詩品，冷仙的琴聲十六法，徐青山的廿四琴況及大量的書論，畫論都突出的在強調著「情景合一」的種種意境．琴樂作為一種極其抽象的時態藝術，其音聲、音量只是一種表面的物理存在，只有將音聲、音量按音樂表現的需要去提煉、升華，使其達到某種境界時，它才能啟發、喚起人內心的思維、聯想、想像等諸多感受，也只有這樣，才能使人的感情與之共鳴，這種狀態實際上是對各種自然意境和思維意境的一種追求和神往。這種種追求的境界能否實際達到，對操弄琴樂的人來說，似乎不是主要的，而主要的則是操弄的人在心境上能否「滌除玄覽」(老子)去追尋那種「心包萬里，心包萬景」(朱熹)的境界。如葉嘉螢在《加陵論詞叢稿》中對王國維「境界」的解釋所說：「境界之產生全賴吾人感受之所及。因此外在世界未經吾人之感受之功能予以再現時，並不得稱之為境界……」
縱覽大量琴書，幾乎所有琴曲都有其特定的立意和境界，或是抽象的具體，或是具體的抽象。凡真正的琴家，無不對曲意去做深刻的體味、勾畫，凡真正的鼓琴、操弄者，無不是在對某種境界去感受，去履行，去再現。
(三)
就古琴藝術而言，如果說「天人合一」、「情景合一」是一個帶有十分抽象色彩的藝術境界的話，那麼「知行合一」則似乎更側重於體用關係。
在中國傳統哲學的領域中，知行問題，一般的被看來是個認識論和應用學二者的關係問題。它表現在社會生活的各個方面。即，它要求人們對諸事諸物不僅應知(認識)而且應行(實踐，身體力行)。「知行合一」這一哲學思想貫穿於中國傳統哲學的始終。如孔子所說的「君子恥其言過其行」指的就是一個知行一致的問題。荀子強調「行」為知的目的。但同時也承認「知」對行的指導作用。如所說；「不聞不若聞之，聞之不若見之，見知不若知之，知之不若行之，學至於行而止矣。行之，明也，聖人也。」朱熹說：「知行常相須」。還說：「論先後，知為先；論輕重，行為重」。王陽明也說：「知之真切實處即是行，行之明覺精微處即是知。知行功夫本不可離，只是後世學者分為兩截用功，失卻知行本體。」還說：「知是行的主意，行是知的功夫，知是行之始，行是知之成。」
在古琴浩繁的琴學論著和悠久的實踐傳統中，歷來有著將創作、操弄、斫琴、琴論綜合兼備於琴家一身的風習，這種經年累月譽成的風習，可以說是中國傳統哲學中「知行合一」這一哲學要務在中國琴學中所得到的具體體現，東漢琴家蔡邕可說是這一現象的典型代表。
從創作、操弄兼備於琴家一身的相互作用看：
如果把琴曲的創作階段作為一種對琴樂的認識過程，把操弄作為一種對琴樂的實踐過程的話，那麼，創作這—階段的心理動機，制曲技法的施展，必然經創作者本人去進行操弄實踐的體味檢驗。而經過操弄這一實踐階段的體味檢驗之後，所取回的種種直接感受，心得體會，再反饋給創作者本人；以便繼續將這種種經過實踐所得到的心得體會復注於自己的進一步修改、完善的再創作，然後再經由創作者本人對自己的作品去作再一次的實踐的操弄、體味。如此這般不斷循環，直至作品和操弄達到一種相對的成熟。這樣，反反覆復，周而復始地去完成一個從認識(創作)到實踐(操弄)，再從實踐到認識集於一身的一個「體用合一」的全過程。在此基礎上，多數琴曲又繼續通過歷代琴人世世代代的反覆實踐，不斷完善，可以說現在存見的傳世琴曲中大部分曲日都集結著不同時代的諸多琴人的智慧。
可以說這種體用過程是包括琴樂在內的一切器樂藝術步入高深境界的最佳途徑。就連西方在文藝復興之前也大抵如此。
不好想像，沒有一定古琴彈奏水平或對古琴藝術沒有一定了解的作曲家能創作出高水平的樂曲：同樣，沒有一定二胡拉奏水平或對二胡藝術沒有一定了解的作曲家，能創作出高水平的二胡曲。在這種實實在在的學術現象面前，一切未經「體用」(即認識、實踐的反覆過程)檢驗的作曲技巧在實際的使用面前總顯得是那樣的軟弱無力，而把對器樂規律長期認識、實踐的體用積累(經驗)施展於器樂的創作中卻往往又顯得是那麼的自如、於練，有時甚至是信手拈來。中國琴學中，這種知行密切相伴的體用風習則是由始以來為歷代琴家所履行的一種典型特點翻閱數以千記的大量琴曲，幾乎見不到一首琴曲不是經操弄的琴家所親自創作方得以留傳；也幾乎見不到一首琴曲是經由不會操弄者的創作而得以傳世，可以這樣說，琴曲的創作者必定是琴曲的操弄者。
在中國悠久的琴學傳統中，那些將創作、操弄、斫琴、琴論兼集於琴家一身的風習，更值得人們去悉心體味，這種風習對數千年的琴學發展起到了無可估量的積極作用。
試想，郭楚望若無深厚指弦功夫，嫻熟的制曲技能，那麼其立意深遠，結構嚴謹，跌宕起伏的傳世之作《瀟湘水雲》將何以產生?
試想蘇膺若沒有相當的操弄閱歷和對古琴音聲的長期品味，那麼，不論他怎樣去精心地剖修唐琴槽腹，也決無法體察出納音聚韻的奧秘，沈括若不進行多次的斫制或監製實踐，諒他無論以怎樣的天才，也絕難以體察、領悟出那種輕、松、脆、滑的歲古良材在斫琴中的妙用。從這種意義去推理，歷代琴家中不少文人、學士乃至王侯們的斫琴嗜好絕非只是一種簡單的功利行為，也絕非是一種以出於單純興趣的偏愛，而是動機十分明確的在履行著「知行相須」的體用過程。
試想，若沒有對操弄、創作、琴論兼備一身，互為作用的綜合體味，蔡邕也絕不可能有那麼多的琴曲創作，琴學著述以及「焦尾琴」的有趣傳說。沒有歷代琴家在操弄、創作、斫琴、琴論，這諸項相關密切的領域內去進行認識、實踐、再認識、再實踐這一長期的體用過程，琴學中那些奇、古、潤、透、靜、勻、圓、清、芳，四善，四虛等對音聲品質精到的審美總結，以及浩瀚的琴論、典籍，均將成為無源之水；沒有歷代琴家在操弄、創作、斫琴、琴論這諸項相關密切的領域內去進行認識、實踐、再認識、再實踐這一長期的體用過程，那種長期為經驗所證明，決定音聲類型的「唐圓宋扁」和琴書中大量斫琴制度的記載亦均將成為無本之木。
綜上所述，可以看出，操弄、創作、斫琴、琴論，這種兼備於琴家一身，並互為作用的風習，使歷代琴家有意無意地在履行著一種「知行常相須」的體用功能。這種「知行常相須」的履行，就是中國傳統哲學中「知行合一」這一哲學要務在中國琴學中的典型體現。
(四)
通過前文中對「天人合一」、「情景合一」「知行合一」的簡略論述，透過皮相，探視其形骸深處。對其思想背景、文化背景進行仔細分析的話，可以看出支撐著中國傳統哲學的儒道兩家各循其旨，也就是說儒家的思想學說主要是把理性引導、貫徹在日常生活，倫理規範，政治觀念之中，而不長於抽象玄思的一種「實踐理性」，而道家所強調的則主要是人與外界的、超功利的、自然無為的超脫意態，這種意態的美是內在的、精神的、實質的美，是藝術創造的非認識性的規律。
儒家以其「盡善盡美」的「實踐理性」學說格守，而道家以其「盡真盡美」的追求而超脫，儒道兩家，儘管呈現著諸方面的對立，但是，在中國琴學這一十分抽象的藝術領域中，對立的兩家，確實存在著互補互益的現象。若再深入的作一比較，則還可推見，儒家的入世思想之長，(就其面對社會現實，強調琴樂對道德、倫理、教化的社會功能及追求「盡善盡美」等思想而言)，恰恰是道家的出世思想之短；而道家的出世思想之長(就其超越功利，主張「無法之法」，追求「盡真盡美」的境界而論)恰恰又是儒家入世思想之短。這種無可否認的狀況恰恰形成了兩者互補互益的客觀前提。
如儒家那種「樂與政通」等思想，它雖然有其面對現實社會的一方面，但是那些把君、臣、民、事、物等與琴樂本身毫無關係的政治說教、倫理規範、道德觀念，非常牽強地附會於琴樂藝術之中，有些觀念甚於到了扼殺藝術發展，使本來純真的琴樂藝術遭到了人為扭曲的地步(如六要、六忌、七不傳，「將軍門裡無琴聲」，唯琴為器不入歌舞場……)這就直接的使琴樂藝術承受了很多本身特質以外的負著物，很大程度上阻礙了琴樂藝術的進一步發展。
面對儒家在藝術領域這種極大的片面性和弱點，道家以其獨特的姿態出現：如《溪山琴況》，「遠」況所說：「調古聲淡，漸入淵源……此稀聲之引伸也，」「靜」況所說：「淡泊寧靜，心無塵翳，指有餘閒，與論希聲之理，悠然可得矣。所謂希者，至靜至極，通乎杳渺，出有入無，而游神與羲皇之上也。」類似這種超脫自若，不受任何人工雕琢的「盡真盡美」的追求，對儒家在藝術領域中的薄弱和不足給予了有力的補充。
道家的種種主張和追求，在中國的琴學等傳統藝術領域(如詩、書、畫……)之中，經常衝擊著那種僵死的政治法度以及人為的倫理道德規範對藝術創作的桎梏；為藝術創作步入高深的境界，常常起到儒家所無法達到的積極作用。如：道家對音樂寥寥四字「大音希聲」的追求，就遠遠超過了儒家那種：樂可以興一幫之主，可以亡一國之君。聲音之道與政通也。等等牽強附會的，對藝術社會功能的不適度的誇張。
有人從藝術規律的審美角度去評判儒道兩家的作用，認為：儒家美學是同政治倫理學結在一起的美學，大半是政治倫理學，小半是美學，只有道家美學才是純粹美學。這種說法似不無道理。
結合《琴況》等大量琴學論著，如「和」、「靜」、「清」、「遠」諸況所述，「不味而味，則為水中之乳泉，不馥而馥，則為蕊中之蘭苣……」，「邪而存正，拙俗而還雅，舍媚而還淳」，「不求不兢，如雪如冰，如松之風而竹之雨，間之滴而波之濤」；「大音希聲」，以及《琴操》所說：「昔伏羲琴，以御邪僻、防心淫，以修身理性，反其天真」等。從這種種琴學論述來看，其中既有著對琴樂品質的標格，同時，又有著對那種「漸入希夷」美好境界的神往，既有著體現儒家刻意人工「修身理性」的意旨，同時又有著體現道家返樸歸真「返其天意」的追求。儒道兩家在古琴藝術的高深層面互為作用，達到了一種超越各自自身的言外的和諧，這不能不說是儒道兩家相濟共美，互補互益的理想狀態。這種儒道互補互益的理想狀態，只有在琴樂這類十分抽象的時態藝術領域內，才能得到充分的體現。因為由於琴樂具備著抽象這一十分有利的特質，所以使它極便於為儒、道諸家派提供他們之間對立、分歧以外的諸多「言外和諧」(或者說是「言外共性」)所可以共同融匯的理想寓所。正是在這種兼收並容的寓所之中，才使諸家諸派那些「言外和諧」、「言外共性」等諸多因素得以充分的匯集，如此造就形成了古琴音樂這一類中國傳統藝術的多色調、多內涵、多層次的特殊色彩。這種現象，應該說是中國琴學，乃至中國傳統藝術品獨有的一大特點。
對立的儒道兩家對琴樂社會功能的觀察角度雖然不同，但雙方在琴樂高深藝術殿堂中的相處，卻又是那麼的和諧，以致使我們無論從《溪山琴況》中任何一況或傳世名曲中任何一曲去觀察，很難使人明晰地指其中某一況或某一曲是純粹的儒家入世思想；而其中另某一況或另某一曲是純粹的道家出世主張，似也不能機械的去說，其中某一況或某—曲是儒的外衣，道的實質；而其中另某一況，或另某一曲是道家的外衣儒家的實質。
有人對諸多琴曲加以歸納，將另一部分琴曲指定為「反映儒家思想的琴曲」，將一部分琴曲指定為「反映道家思想的琴曲」，還將再一部分琴曲指定為「反映清淡玄學精神的琴曲」等等。
對於極為抽象，而又牽涉十分複雜的琴樂藝術，用一種機械的分類方式一一羅列，確指某曲是反映的道家思想，某曲是反映的儒家思想……等等，似欠妥當。
因為任何一種傳統文化，都有著自身的完整性、豐富多樣性，其特質的形成，除了特定的地域環境外，思想背景和文化背景是其決定的因素，在中國極為豐富的思想史的歷史長河中，儒道兩大支柱，數千年來始終統治著中國的學林，造就著歷代的學問先哲，涵泳出包括自然學，社會科學在內的各種門類、各種學科，作為滋生於這種傳統文化背景之中的琴、樂、畫、書、詩、詞等等藝術項目，應該說也都是這種傳統文化完整性的一種具象縮影的體現。尤其是琴樂這一十分抽象的器樂藝術，由於其抽象的性質、特徵非常突出，便無形中適合於各家各派那些「言難盡意」的藝術追求，以及那些對立以外的言外共性，在其中無形的匯集。也就是說，由於琴樂種種特定情況所致，它所稟受的絕非只是一家思想，一派主張；而是吸收融化著有益於琴樂藝術升華的各種營養，各種營養互為作用，促使著琴樂藝術晶多色調、多內涵、多層次的完整形成。
也只有在琴樂這種深具抽象特徵的時態藝術領域內，儒道兩派以至其它各派的某些思想、追求，互補互利，相益共美地融合，才能體現得那麼渾然，那麼默契。因此在古琴大量的琴曲中，就任何一首傳世的名曲分析，其中不僅有著一定成分的儒家思想風格，同時有著一定成分的道家思想風格。
兩種思想風格甚至多種思想風格，在藝術的抽象中相互交織，渾然天成，從這種意義去看，任何一首傳世的琴曲，就其體現的風格和包涵的內容去進行分析，它絕不可能是—種純而又純的儒家思想的反映，也絕不可能是一種純而又純的道家思想的體現。正象馮友蘭在其《中國哲學史》中所說：「中國的聖人是既入世的，又出世的。中國的哲學也是既入世又出世的」那麼數千年來滋生、繁衍於中國傳統文化這一特定沃土之中的中國琴學，似乎應該也是既入世的又出世的。
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