一代古琴大師成公亮去世，享年75歲 | 悼念

2015/07/12 來源：睿殼網

編輯=白明輝

7月8日17點39分，一代古琴大師、國家級非遺古琴代表性傳承人成公亮先生因病醫治無效，於南京逝世，享年75歲。

先生1940 年出生於江蘇省宜興縣，1965 年畢業於上海音樂學院民族音樂理論作曲系。先後師承劉景韶、張子謙先生，主要在廣陵琴派傳統的基礎上形成自己的演奏風格，表達對大自然的感受和對人生的思考，或溫潤柔情，或熾烈深沉，具有深細的人情味。他修養深厚而又直接取源心靈的演奏，被認為是「內心情感的極致」。

「文革」期間，先生在北京中國京劇團、山東省京劇團參與《紅燈記》《奇襲白虎團》等京劇現代戲的音樂創作。1984 年調入南京藝術學院音樂系工作，任音樂理論、作曲、古琴教師。1997 年提前退休。2011 年12 月返聘於南京藝術學院之音樂學院，任琴學研究中心主任。著有《秋籟居琴話》（三聯書店，2009年）、《秋籟居琴課》（三聯書店，2012年）、《秋籟居閒話》（中華書局，2014年）、《秋籟居琴譜》（中華書局，2015年）等。

▲成公亮一席演講《流動的傳承》

>> 憶舊

– 跟張子謙先生學琴 –

文=成公亮

▲張子謙先生上世紀40年代在琴磚上撫琴的照片，下有沈草農先生題詞

1958年秋天開學不久，我們忽然被告知，教務處安排了新的古琴老師，是張子謙先生，都去跟他學。這一年大學部民樂系考進來兩個古琴學生，林友仁和劉赤城，劉景韶先生也許是被安排去教他們了吧。張先生本人的工作單位是上海民族樂團，從校外請來兼任古琴教學，與劉先生是學校里有編制的正式教師不同。

前面說過，這一階段金村田先生在學校教學裡推行「民族化」，直接結果就是，不少學生響應號召，從西方音樂轉到民族音樂上來。我的同班同學裡，鋼琴專業的項斯華、范上娥、許潔如、朱元貞、忻愛蓮、高星貞，長笛專業的張念冰，後來還有第二批張燕燕等，紛紛改學民樂：古箏、琵琶、揚琴、三弦……這批同學高中畢業之後進入上音大學本科，再過一二十年，其中不少人成為中國民族音樂的中堅力量，甚至成為大師級的演奏家。其中，高星貞學的是琵琶，到了最後一年，又改學古琴。

我最近看張先生的《操縵瑣記》，在1958 年10月8日這一天，記載了他第一次給我們上課的感受：「晨開始往音樂院附中兼課教琴，學生成功（公）亮、龔榮生、李禹賢已有一二年程度，指法均相當好。音院目的在吸收各家指法，培養出全面人才，但運指方面欲徹底改變，頗有困難，如不改變，則一家風格決難彈出，縱下一番功夫，恐不易達到十分完美也。」10月8日這個時間，我已經記不得了。一般開學在9月，可能當時學校剛剛從漕河涇搬到市區，雜務比較多，或者學校里安排課程、聯繫老師、辦理手續什麼的，有一些耽誤。

我跟張先生學了兩年。高三那一年，跟他學了廣陵派的《平沙落雁》，然後是《龍翔操》和《梅花三弄》，也就是他最負盛名的「老三曲」，都出自清代的《蕉庵琴譜》。張先生的教學方法跟劉先生一樣，對彈。不過他這個人和劉先生最大的不同，是愛說話，話多得不得了。過去沉悶的感覺一下子全沒了，每次上課都是輕鬆的，我就特別喜歡上他的課。

學廣陵《平沙》時，因為剛學過梅庵《平沙》，心裡就有個比較。梅庵《平沙》安靜之外還很生動，我很喜歡。廣陵《平沙》是另外一個味道，比梅庵的《平沙》安詳沉著。不僅彈法風格上不一樣，意境不盡相同，琴曲曲調也有許多不一樣的地方。我學了廣陵的《平沙》之後，梅庵的《平沙》就不彈了，兩個曲子容易竄。張先生教一首曲子之前，給我們每人一份譜子，這份譜子是簡譜和減字譜對照的，用普通的橫線條信紙墊上印藍紙複寫，上面標著「張劍記譜」。張劍是他們團里一個彈柳琴的演奏員，跟張先生接觸比較多，經常給他記譜。

到了《龍翔操》和《梅花三弄》這兩個曲子，張先生的風格特點就顯露無遺了。他的風格特點，我現在的認識是：中國音樂的自由和不均衡的節拍節奏，在古琴上體現得最為典型最為明顯。而在古琴的幾個流派里和個人風格上，張先生是與眾不同的一位，他把這種審美特點發揮到極致。特別是《龍翔操》，在這裡，表達音樂最重要的手段不是曲調旋律，而是自由跌宕的節拍節奏變化，是琴曲樂句頻繁的速度變化，他的音樂充滿「動感」之美。這種表現音樂的手法很少見，這是我最近幾年的分析和認識，而在五十年以前，體會是不深的。跟他學《平沙》、《龍翔》和《梅花》，也就是模仿而已，粗聽起來比較像，甚至可能一模一樣，但實際上他那種自由自在的靈魂上的東西並沒有能夠真正掌握、領會。所以，當時我對《龍翔》和《梅花》興趣不是很濃，興趣不濃肯定也彈不好。我所有的唱片中，這兩個曲子從來沒有錄過音，原因就是這兩首曲子我彈得不好，根本沒有學到張先生琴曲的精神。

▲張子謙1957年手抄《龍翔操》簡譜減字譜對照譜（第一頁）

那時候我們都知道一個關於張先生的故事：大概二十年前，張先生和徐立孫先生交流琴藝很多，徐先生曾經毫不客氣地當面說他「下指不實，調息不勻」。張先生呢，不但不生氣，還拿這話寫成一副對聯「廿載功夫，下指居然還不實；十分火候，調息如何尚未勻」，掛在牆上，作為自勉。徐先生坦誠，張先生謙虛，這個故事流傳非常廣，成了佳話。不過，大家好像都滿足於「佳話」，沒人從觀點本身去探究一下。「下指」說的是指力，徐先生彈琴，下手很重，這是他個人的審美和習慣，以他的指力去衡量張先生，自然「下指不實」了。「調息」體現在節奏節拍上，張先生吟詠式的節拍節奏自由跌宕、隨心所欲，有一種充滿動感的、自由自在的「律動之美」。他的《龍翔操》「通體散彈」，《梅花三弄》搖曳、動盪的泛音節奏，讓人無法給它打拍子，在當時也沒人會用這樣「不准」的節奏來彈琴。而徐先生彈奏的琴曲節拍節奏相對比較規整，他整理的《梅庵琴譜》都點了節拍，這也正是梅庵的彈法。這樣，徐先生自然要說張先生「調息不勻」了。張先生是個特別大度的人，朋友提了意見，他覺得應該虛心接受。作為一個演奏家，他並未從理論上仔細思考分析，而在實際演奏中也並沒有改變原來的彈法。如果他把自己的「律動之美」都改變了，哪還有「張龍翔」呢？

附中的學習並不緊張，張先生又是那麼有趣和可以親近的人，我們平時就常去他在常熟路的家裡玩，我去得尤其多。徐匯區的東平路附中、汾陽路大學部，和常熟路正好是一個三角。常熟路上有個上海實驗歌劇院，實驗歌劇院的大門前右方有一棟樓，樓前圍牆一側的木門平時是開著的，可以隨便進入。張先生就住在三樓。樓的木門邊上，有根鉛絲一直從這裡通到三樓公用樓道的窗戶，那頭裝了一個彈簧，彈簧一端安了一個鈴鐺。我在下面一拉這個鉛絲，上面鈴鐺就響了。過一會，如果窗戶上露出張先生的半身，喊著「來啊來啊」，我就上去。張先生的客人多，拉了這根鉛絲和鈴鐺，一旦他不在家，客人不會冤枉跑一次三樓。

張先生一個人住——我後來才知道當時他太太去世不久。他家裡比較寬敞，房間裡掛著一張他在琴磚上面彈琴的照片，大概張子謙先生家中懸掛的40年代撫琴照片，下有沈草農先生的題詞，大概五十來歲的樣子，照片下面有很多沈草農先生寫的字。後來我發現，他家無論搬到哪兒，這張照片都掛在客廳牆上。

坐定後，先倒茶，然後就開始聊天。聊天是我和張先生之間的重要內容，幾乎比彈琴還重要。聊的話題很雜，什麼都談，沒有偏重，關於古琴的只占了很小的比重。不過，現在看來，也許是關於古琴的內容最有價值吧。

張先生一般都會講講最近的事情，也常講民族樂團和今虞琴社的活動，或者誰來學琴……民族樂團的演出有一些，我去聽過一次，那次有張先生的古琴獨奏節目。古琴音量小，擴音往往也搞得不好，演出效果很一般，和其他民樂沒太顯著的差異，甚至沒有其他節目受歡迎。難得的是，演出里還有沈德皓唱的琴歌。這些古琴音樂可不是一般老百姓能歡迎和重視的節目，在樂團裡面維持下來，真不容易。今虞琴社的活動，當時我沒參加過，因為張先生的關係接觸了幾位前輩琴人，但也不算熟悉。

▲成公亮與張子謙

社會上偶爾有人很熱情地來學琴。哎呀，那時候有人學古琴，彈琴人開心得不得了——總算是有人喜歡我們的東西啊，教起來特別盡心。可來人稍微學學，又覺得沒有原來想像的那麼好學好聽，沒多久興趣淡了，就不來了。張先生也會邊嘆氣邊跟我講：「唉，怎麼這樣！開始有興趣的，現在不來啦！」他在《操縵瑣記》里就無奈地感嘆這樣的學琴者：「盲目而來，盲目而去。」

張先生經常談到的名字，是沈仲章、吳振平、姚丙炎這幾位和他來往密切的琴友，還有就是査阜西、吳景略、彭祉卿三位老友。那時候彭祉卿去世已經十多年了，査阜西、吳景略都已經去了北京，但他時常掛在嘴邊。我那時還沒見過査阜西先生，吳景略先生偶爾回上海，可能見過一兩次。衛仲樂先生、劉景韶先生，他和他們交往不多，也很少談起。

張先生有個齋號「雙蕉琴館」，就是說，他有兩張蕉葉琴。我認識他的時候，只剩下其中一張，另一張在戰亂中失去了，但他這個號一直沒改。那張蕉葉琴是淺紅色的，形體優美，斷紋也漂亮，琴體很輕，音量比較大，音質不是很好。他還有一張仲尼式的明琴，叫「驚濤」，黑漆色，琴體比蕉葉琴略大一點，聲音卻要小一些，音色也更好些。等後來有了比較，我覺得「驚濤」也不見得非常好——同樣是明琴，「驚濤」就不如我的「忘憂」。他一輩子經手過那麼多琴，看過那麼多琴，自己卻沒有得到特別好的，應該跟他的性格和觀念有關。我記得他工資是一百五十多塊，在當時是很高的。得到好琴，不僅要有錢，還要有機遇，他是既有經濟能力又有機遇的人，一個月的工資在當時買三張明琴是沒有問題的。而他不在這方面下功夫，只是彈琴。現在我翻看《操縵瑣記》，經常看到他品評見過的好琴，那時候我們聊天，偶爾也講講這方面的話題。另外，他有個簫，配琴的，我曾經聽他吹過。

張先生聊天，神采、動作是很鮮活的，有點像小孩。得意了，喜歡用手拍大腿，從右邊往左邊拍刮過去。他甚至會小孩子一樣說：「某某事情都做不成，殺我的頭！」如有琴人來拜訪他，彈彈琴，等這人走了，他就會評論這位彈琴人的彈奏特點、風格等等。有時候他覺得名不副實的彈琴人，也會對我說：「哎呀，嘖，這個人早就聽說了，琴不怎麼樣啊!」

▲成公亮演奏《遁世操》

>> 其人

– 心與琴游 –

——寫在《秋籟居琴話》前

文=蕭梅（寫在2009年初春）

「在我與他並不算多的幾次接觸中，感受最深的是他那種超然、達觀，以樂行世的人生態度。他其實有很高超的演奏技藝，但他從來不以琴演奏家或表演藝術家自詡；他也有很深的作曲功底，但他也決不以『著名』作曲家身份自居。可是，當你聽他操琴或聽他的箏曲、琴曲、二胡曲時，在有意無意間，忽然感到他是在用自己的音樂和你做心對心的交流，這是我多年前聽他送給我那盤老同學幫他出版的專輯時所產生的真實感覺。他的音樂，他的為人，常常讓我想到古代那些不願同流合污而保持文人隱士品格的前賢。但他又不是一個擬古守舊之人。相反，在他的音樂里，我常常聽到十分活潑敏銳的現代精神。所以，我覺得公亮兄是一位集傳統文人精神格調、當代知識分子坦蕩品性、音樂人平常心態於一己的難得一見的同行好友。」

「您的評價正是我的感受而且是很早以來就想寫隨筆的內容。我從不諱言自己最心儀的琴家：一是公亮，一是公白。尊公白因其家學（當然包括喜歡他彈琴）；而於公亮，則要複雜得多。甚至曾覺得他身上總有那麼一點兒悲涼，他有自己的時代性，那是中國古典和西方『浪漫派』音樂的共同烙印。在當前琴界一味以古說事，作曲家一味拿琴當『響器』的潮流面前，他的特立獨行，孑然無悔，每每讓我更多的泛起『孤竹君』的感懷。但是，公亮師從來沒有傷感，他總是悠然而見南山，自由而洒脫。就像他喜歡放飛風箏，天地之『一』，那種由衷的快樂，那種『洞庭秋思』，是『忘憂』、是『鳳翔千仞』、是『秋籟』。……在中國琴界喧鬧的當下，真的不想失去他，不想僅僅憑著聆聽，『憶』此『故人』。」

……

忍不住將這兩段喬（建中）老師與我在去年9月8號互通電子郵件的對話抄在這篇小序的開頭。那時，公亮師剛動完手術，我正為他病情的突變而憂慮。6月中旬因假道南京師大陳洪紀念會探訪他時，還僅僅說是腰椎間盤漲出，月余之後，怎麼就成了腫瘤？其時喬老師正在大洋彼岸，於是就有了上述的交流。「私語」，常為真情；竊議，無須奉承。在對話的同時，我知道，還有更多的是祈福。

也許正是「旋律」的飛動本性，讓那個以此飛動穿越人間煙火的生命不息。「出院之後的生活好像是濃縮了的生活，3個月的工作量做了往常一年能夠做的事情。」今年1月11號成公亮在來信中附上了新近完稿的《漫話五十年來的琴弦》，之前，他還為即將出版的張子謙CD集寫了序言《張子謙先生在近現代琴史上的貢獻》。而此期間，他接待了無數的探訪者，亦已與丁承運、姚公白一起去杭州錄過唱片，還到了諸暨的「五泄」，一如他無恙之時與山水的親近。

我曾經想以情琴之間、聲韻之間、山水之間來看成公亮。

所謂情與琴，不是俗套的美學命題，而是一個人心靈的空間和宿命。激情，如他在打譜中的「痴迷」，全身心而「極端」在「場」，宛若作曲家創作音樂時的那種感覺，不分心、不間斷，連續工作數十天，彈奏、研究、彈奏、記譜……在古代的指法體系、外調轉弦、調性轉換、音階排列之間感悟「人與大自然密切的關係，人與天地宇宙相關的理念，人對生死的思考……」（《打譜是什麼》）。性情，如他與「忘憂」和「秋籟」，一者泛音清亮，一者餘音悠長。同是「憶故人」，在張子謙是無意纏綿，瀟洒高遠；在成公亮則情懷濃郁，細膩深沉。而真情，則是我從他指下聽到的訴說，風語人間，把琴樂從隱遁的神話和遺世的孤傲拉回人性之愛。桃源春曉，寧靜而淳樸，猶如他的散文中出現的每一個圍繞著他而存在的、有名有姓的人兒和他們身影的疊映。

所謂聲與韻，不單是琴樂的歷史留下的兩個範疇，也不僅因其流變關係折射的不同審美與趣味。對成公亮而言，聲與韻的辨析，還在於彈奏體察的過程中，理解其變化與意趣，進而透過複雜的音色變化，以自己指間語法的氣韻流露，終成旋律之酣暢。

所謂山水之間，向被喻為古來琴人安放精神與靈魂的地方。當2007年的初夏，久別數年再次見到他時，我說：您不在南華大學（台灣嘉義）放風箏了？他答：呵，那個地方四季太不分明。早在九十年代末，我就聽說他提前退休，去追逐「田園之夢」與「山林之想」。而四季分明的江南，是他刻骨銘心的鄉愁。此山林田園，非其它名山大川。如同《袍修羅蘭》中的「水」，不是千里浩蕩、洶湧奔流；是小橋、是山澗、是飄逸靈動、是流水清泉之處，心與琴游之自在。

「在大自然的日月風雲中享受每一天，同時也靜靜地重新梳理和思考我這大半輩子的琴學研究，特別是古代琴曲和天地自然、人生理念之間的關係，這是現代琴人在琴樂理解中的一個難題，其重要的原因是千百年前古代琴曲創作時的自然環境，現已被破壞得面目全非了，自然環境予人的精神感受、自然環境造就的人性當然也與古人不一樣了，更不用說現代人在心靈上遭受的種種污染、扭曲……。或許在這裡我能漸漸地感知這些古曲與天與地，與人與情的關係，漸漸領悟古代音樂的真諦。」（《走進邵塢》之五）

▲成公亮先生自拍

閱讀公亮師，自當注視其靈魂深處。如果說前述的三個「之間」更多地是對其琴樂的理解，那麼《秋籟居琴話》，則可以讓我們觸撫到一顆在實踐中探索，在探索中實踐的心靈。有時我想，江南的水既是清泉，對明澈的追求或是他對琴樂歷史中尚未臻其奧的諸多玄虛所開的處方。然而，這帖方子，是給探索者自己品嘗的。《秋籟居琴話》的字裡行間未曾浪費筆墨於一般的琴樂鑑賞以及有關古琴作為人類口頭和非物質遺產代表作等種種成說，所有的篇章都是他在自己的琴學實踐中體悟的問題。

1994年，作為籌措經費的組委會成員，我參加了由中國藝術研究院音樂研究所主辦的中國古琴名琴名曲國際鑑賞會。會上，我針對古琴是樂器還是道器的性質、是危機還是機遇的現狀以及傳統與發展的關係等問題採訪了與會的琴家，公亮師是受訪者之一。文章在《音樂研究》發表後，我收到他的信。除了肯定我做了一次客觀的記錄外，他仔細糾正了文章中所有訛誤的地方，這於初結琴緣的我是一種感動。1998年，我因國樂傳承的課題再到南京拜訪。初到的那個晚上，我在他家門外感受到了一種不可言說的寧靜，它使我放棄了敲門的念頭。原來屋子裡的人，正在聽琴。彈琴人自然是主人，也許有燭光，也許沒有，聽琴人遠自德國而來。第二天，揣著一種好奇，我的採訪從張子謙到于會泳，從聲韻在明代的轉折到打譜和傳承，從《袍修羅蘭》到斯托克豪森……他從頭至尾對於琴樂的投入以及對問題鮮明的見解，讓我走入他的音樂。從《文王操》所聽到的開闊和凝重，我感受到的是一個人的風格變化與一個人在境界、氣韻與精神上的追求。然後就是近10年之後，在上海音樂學院由戴曉蓮老師主持的古琴專業教學研討會上的重逢。第一天的研討，公亮師便針對時弊，提出了諸多質疑。他感慨時光遷移，但「同樣的題目，同樣的觀點，甚至同樣的持原先觀點的發言者，當然也是同樣的彼此沒有認同。」

琴界，病在哪兒呢？會後，我收到公亮師的信，信中他提出了嚴肅的問題：「我希望搞清楚古琴音樂到了我的上一代，為什麼愈來愈走下坡路，除了『洋樂』的入侵，許多人不懂欣賞之外……除了社會的、歷史的原因之外，難道不應該反省一下古琴自身的原因嗎？」繼而，他就琴樂數百年來因重視指法變化而成就的強弱、音色變化，以及重視吟猱綽注帶來的音韻變化傳統進行了反省。但他困惑於一些本來澄明的事實，卻在一些極端的「正統」彈琴人，和未理解傳統便隨意改變傳統的彈琴人之間成了渾水。「琴樂本應該發展，審美傾向也應該順遂時代的變化而更新，但是那些拾洋人最簡單的變奏方法、生搬ABA曲式結構，或者堆積一些廉價的『傳統』風格的『水腔』的『成果』，卻給傳統美的欣賞倒了胃口，給抱殘守缺的人一個絕好的藉口。」公亮師之信，是希望音樂學者能在理論上進行辨析。這真是個兩難的問題，它不單是守成或改變。傳統是在歷時的過程中被不斷闡釋的，由此而有歷史。琴樂之史本來如此。不同的時期，因為境遇不同，而有不同。誰也不應該把某個歷史時段的特徵「定格」為具有動態歷史過程的「傳統」。但是，動態的觀念，又往往被一些仰他人（尤其是洋人）鼻息，對傳統並沒有認識的人所濫用，隨心所欲地以「時代」的「創新」為名，為自己的淺薄找到藉口。而最難的，亦恰如公亮師自己的感嘆，人們往往不是認真地討論學術，而是義氣、派系、利益之爭。為避免正常的討論變成權術和陣營的戰場，真的需要有理、有據、真正以學術說話和討論的發言。這個時候，我會特別的追憶査阜西先生，追憶他「琴心劍膽，導夫先路」，為現代琴學所做的開闢和奠基。琴樂的前途，只有靠琴人握之！無論古琴是什麼，不同的觀念必然導致不同的行為效應與形態特徵，也必然因不同的理想而發生實踐上的分化與選擇。而音樂學者能做的事情，也許不是簡單的評斷，而是根據每一種行為及其現象，察其觀念，究其脈絡，以解讀出每一種視角表達背後的思維邏輯與框架。

因此，10年之後，我再聽公亮師在公開課上詮釋《聽松》，在講座中演繹《沉思的旋律》，重讀編入「琴話」的那些文論，我則深以他為得琴道者。這裡的得道，就是不拘泥於前述某一歷史時段的傳統「古意」，能以自身的當下生命體驗賦予經典（如果我們確將古琴視為傳統文化之經典）新義之為。就像歷史上「聲多韻少」和「韻多聲少」都是當時代的生命體驗所給與琴道的新義。而他的生命體驗，或許可以歸結為「心生情、情生樂，樂化人」吧。真的，從第一次到南京的拜訪，我就感受到那種琴、樂、人的真實統一。孔子曰：「知之者不如好之者，好之者不如樂之者。」這裡知之是智慧，好之是生命，樂之是在性命之系中達致審美境界。琴之於他，就是這樣可將人性三根寓於其中的載體。而他的「新義」，就是予琴以「音樂」的新義。

就歷史而言，琴樂由聲到韻，此韻，與中國人以音色作為空間感的體現一致，那是單旋律所需要的空間支撐。然而，過度的用韻，進而取代聲，則聲不成文。於是，再由韻，向聲韻一體整合。此聲韻，是以富有空間感的旋律，再現琴樂的音樂性。這是公亮師力圖在他的彈琴風格中，將被清代以後過分的吟猱「遮蓋」了的旋律，從隱伏多變的音色中鉤沉出來；是他以「句的概念」作為中國傳統音樂的表達方式，體悟琴樂的氣息運行；也是他在細辨聲韻之美的傳統精華與局限之後，大膽地強調樂句及段落之間的對比，以「在或溫潤柔美，或熾烈激情的彈奏中抒發內心情感，在追求音韻細微變化的同時，又追求琴樂旋律的的表達，並充分發揮出旋律的抒情功能，亦即它親切的人情味的表達、激情的表達，力求顯現傳統琴曲原本存在的旋律美感」（《為<沉思的旋律標題作解》）。不可否認，這個新義，是與其它音樂類別相參照再回向琴樂的結果。所謂用他山之石，激活傳統的資源矣！

「琴者心也。」此美學理想是成公亮以自己或自身所處的時代情懷帶入古琴歷史的追求。從他早期對李煥之琴歌《漢節操》改編為大合唱《蘇武》的評論，就可見出這種意念。這種追求和意念幾十年如一日，正如他評價中姚丙炎曾經自勉的「不從老去憂余歲，卻向琴中苦用心。安是名利忘於止？此間消息有知音。」

說實話，我曾經覺得公亮師的訴求過於理想化，亦對他孜孜以求的琴樂「旋律化」輕嘆。不是嗎？前有已被視為中國審美至高境界的琴之古「韻」，後有現代音樂對旋律的解構，他的新義是否會是一種時空之錯位，又是否難免於寂寥呢？直到上一次十月長假，我閉門在家，聽磬山寺的錄音，聽《袍修羅蘭》，聽《孤竹君》……聽張子謙、聽劉少椿、聽管平湖、聽査阜西，再一篇篇讀《秋籟居琴話》里的文字，終於理解了「旋律」，理解了豐滿之樂的動態。琴樂的傳承自有其獨立的品格，它的審美追求亦是在歷代琴人的解讀和感悟中時斷時續，而此旋律，正為斷中之續。人生也罷，文化也罷，喜樂悲苦或地水火風，終至在歷時的曲折、變化和流動中互為因果互為條件，生命不息，如來藏矣！

寫到這裡，我不能不為自己慚愧，為音樂學者的「壁上觀」不安。秋籟居的琴話，固然展現了彈奏者的「言說」功底，又何嘗不是浸透了「言說」者彈奏的功底。無論是打譜之中，微察音調與指法之間的性格暗示，在經驗和感覺中捕捉原譜的邏輯；無論是創作之中激活廢棄的古代指法，相參對早期樂譜的研究；甚至在東西方的交匯處，以琴樂的言說與「他者」進行心靈的溝通……如此，才有與歷史對話的可能，才能懸置自我的「舊習」，回到文本，回到語境，進而從歷史和當代不同琴家的合參把握中，理解傳統，再以時代的詮釋和個性的灌注，達致解釋學上「視域融合」的境界。如此，傳統，才能是一條河；非此，則皆為虛妄。

「我來到這個世界上究竟是為了什麼？」這是公亮師的「苦思苦想」。心與琴游，我卻願那沉墜於心靈深處的「旋律」，在歷史的峽谷中迴響。

▲成公亮演奏《忘憂》