中國造琴傳統抉微
養生之道網導讀：中國民族彈弦樂器古琴（七弦琴），除了以它那些獨具的特色、悠久的歷史、豐富的譜集稱著於世外，還有一項突出的成就——優秀的造……
中國民族彈弦樂器古琴（七弦琴），除了以它那些獨具的特色、悠久的歷史、豐富的譜集稱著於世外，還有一項突出的成就——優秀的造琴傳統。
中國的造琴技術很早就發展到了很高的水平。今天還有為數不少的幾百年以至上千年前製作的古琴流傳於世，並還在繼續使用。其中最著名的唐代古琴，無論在音響還是在製作工藝上都是後世琴家所夢寐以求的。它到底有什麼真訣，這是很值得我們認真研究的一個課題。
筆者以散見的古代造琴文論和流傳各地的古代名琴為主要資料，結合自己的造琴心得，對中國傳統造琴技術加以分析、綜合和篩選，使之提煉成為合理的經驗，為我們今天繼承、發揚民族音樂傳統所參考。如果本文能對中國造琴傳統和造琴技術史有一個較完整的概括的話，就是筆者的奢望了。
一、概述
更為直接的是晉顧愷之的斫琴圖（宋人摹本），圖中展示了琴底、琴面、槽腹及施漆法，是我們研究古代造琴技術極為珍貴的資料（見圖一）。此後，傳統造琴技術又經歷了南北朝、隋，而在經濟文化、科學技術高度發展的唐代達到了完美的程度。根據古琴保存的壽命來看，在唐代和北宋時期要得到魏、晉的古琴應該是不困難的；但這時琴人所珍重和文人所稱道的卻是唐代雷氏和張越等所造的新琴[5]。這說明唐代造琴技術是前代所不能比擬的。
圖一、顧愷之斫琴圖（宋人摹本）
唐代造琴專家輩出，僅四川雷氏一族，就有。雷霄、雷威、雷珏、雷迅、雷文、雷盛、雷儼、雷紹、雷震、雷煥、雷會等，還有張越、郭諒、沈鐐、馮昭、李勉等名手。他們的實踐和創造使古琴形制、結構發展完備[6]；在工藝上，取材和設計、製作都達到了很高的水平，給後世留下來一大批優質的古琴。從現存的古代名琴來看，也是唐代音響和製作水平最高，如最有名的「九霄環佩」、「鶴鳴秋月」等，都是唐代的「雷琴」。
宋代繼承了唐代的造琴經驗，還設置有官辦的造琴局，制度有了較統一的規定[7]，在製作上是以雷、張古琴為主要模式的。北宋的《斷琴記》就說：「愚竊學古法，嘗造新琴，大抵以張、雷之琴為式，其聲亦粗可聽。」但在製作技術上還是有所發明，有其特色。後世所稱：「唐圓宋扁」，是從琴體上來說的。在音響上一般認為：唐琴如鐘磬，宋琴如鐘鼓。宋時制琴名手有朱仁濟、衛中正、金道、陳道、馬希亮、馬希仁、施木舟、龔老、梅四等。這個時期最值得注意的是造琴法的文字著述。如北宋時琴書收錄的《斷琴記》（「斷」字疑是「斫」字的訛誤）、石汝歷的《碧落子斫琴法》（以下簡稱碧落子）、南宋田芝翁所輯《太古遺音》中的造琴法等。這些著作大都切實扼要，不尚空談，確實實踐經驗的總結，而且還保留了唐代的一些經驗。至此，中國造琴傳統的主要成果業已大備。
元代沿襲宋制，嚴古清、朱致遠是這時期的傑出代表。明代制琴名手有祝公望、張敬修、方隆、惠祥和寧王朱權、義王朱祐賓等，但琴制漸趨狹小，與唐宋相比，無多進展，而且有些寶貴的經驗還丟掉了（如舌穴）。
清代幾乎是造琴技術史上的空白時期。晚清到民國年間，楊時百、徐元白等取法唐人，琴制漸寬長，是經過多年實踐摸索出來的經驗。
總的來看，唐宋兩代是我國造琴技術史上最重要的時期。此時，所造出的琴大都造型美觀，工藝精巧，發音優美、宏亮，是我們了解中國造琴傳統的最直接的實物資料；切實詳備的著述，則為我們研究和繼承傳統提供了重要文獻。因此，唐、宋兩代應是我們研究的重點所在。
二、古琴的構造與考證
為了敘述方便，首先對古琴的大體構造和各部名稱做一個概略的介紹。
古琴是以底、面兩木板相合而成的。底、面上各有一些鑲嵌的零件（見圖二）。琴軫（弦軸）上結絨扣由承露穿出，琴弦一端達蠅頭與絨扣相扣合，一端繞過龍齦纏於琴背的雁足上。整個琴體即是共鳴箱，面板同時又是指板，底與面間的中空部位稱琴腹。
圖二
琴面：琴面是琴體上面的一塊琴板，它是古琴最重要的部分。琴面呈弧形，自項以上逐漸低頭至「岳山」稱為「流水處」，也稱「岳流」。琴面是用梧桐木製成，「岳山」與「承露」另用紫檀或花梨等硬木雕成鑲入面板，尾部的「龍齦」和「冠角」亦然，十三個徽位用螺蚌或金玉鑲嵌。
琴底：琴底是琴的底板，用楸梓木製成。其肩下開有長方形或圓形音孔，稱為「龍池」；足後尾前的音孔，稱「鳳沼」；腰中近邊處開兩個小方孔，為足孔，上安兩足叫「雁足」；首部兩旁倒垂兩足，名為「鳧掌」，「雁足」、「鳧掌」都是用硬木鑲嵌。
琴首：琴首縱面形如復舟，中開偃月形一穴，名為「舌穴」，穴中凸出部分稱「鳳舌」。
琴腹：琴額部岳內留實木名叫「項實」。項實後整個是「槽腹」。腹中正對琴底池、沼兩處微微高起的部位名為「納音」；安雁足處亦留實木，稱作「鳳腿」；肩下腹中設一圓柱（頂住底面），稱「天柱」；腰下方的稱「地柱」。
以上是古琴的大致構造情形。現存最早的圖示是南宋田紫芝所輯：《太古遺音》（明初袁均哲刻本）中的琴面、槽腹、琴背三圖，並有詳細注釋（見圖三）。圖中除有一、二處明顯的訛誤外（「冠線」高「七分」應，是七厘之誤。中徽至尾深四寸二分，是四分二厘之誤。此二處錯誤，後世琴書多照錄。）基本尚屬正確，可作參考。
圖三、古琴制度（采自明袁均哲《新刊太音大全集》）
現將結構制度中一些關鍵性的問題，詳為考訂如下：
（一）底面厚度
琴書中談面板厚度多籠統而言。唯一的例外是唐李勉在他的《琴記》中最早提出了厚度的分布：「其身用桐木，岳至上池厚八分或七分半，上池以下後六分或五分，至尾或四分半。」實屬難能可貴！其他文獻上不談厚度分布，也可能是視為秘訣，不肯輕傳。筆者所藏明益王所制「碧天鳳吹」琴，拆修是量得項部面厚五分四厘，中部及尾中厚四分半，周邊厚三分四厘；琴底中厚三分六厘，尾中厚三分，周邊厚二分七厘。衛仲樂先生所藏仲尼式琴，尾部面板穿一孔，孔的靠弦一側厚二分四厘，靠邊一側厚二分，可見面板有由中至邊是逐漸減薄的。古代的高手制琴不但底、面、首、尾厚度有別，周邊與中心也是不盡相同的，這完全合乎現代音響學的原理。
（二）槽腹深度
在宋代的著述中，《碧落子》定腹深為七分，《斷琴記》、《斫琴秘訣》和《太古遺音》都小於此制。但傳世的唐宋古琴都往往大於此制。如「鶴鳴秋月」腹深八分半，「一池波」腹深九分，「長風」、「飛瀑連珠」腹深八分等。《古琴考》所記：「李公路收雷威百納琴，雲和樣，內外皆細紋，腹內容三指。」據此估計腹深當在一寸二分以上。說明古人也曾有加深槽腹的創製，很有參考價值。槽腹的深度決定著共鳴箱的大小，從音量的角度來考慮，槽腹不宜過淺是可以肯定的。唐琴因為弧面圓，琴體厚（如張越琴厚二寸三分，「一池波」後二寸一分），側槽腹自然較深。
（三）納音
文獻稱此法自唐代雷氏始。《蘇東坡筆記》云：「雷琴獨有餘韻，應指反覆噫喑不已。蜀僧有省涓者，欲求其所以然而不可得，乃破其所藏雷琴求之，聲出於兩池之間。當兩池處其背微隆，僅若韭葉然，聲欲出而隘，裴徊不去，乃有餘韻。此最不傳之妙」。這是對納音的最早論述。顧愷之斫琴圖之中上方槽腹圖中，所見二條深色隆起，似為納音形制。至於納音的設置是否自晉代已有，仍需進一步研究。
傳世的古琴納音高低頗不一致。有的古琴，由於幾百年間的磨損，納音多隱而不顯。（《蘇東坡筆記》所稱可能就是屬於這種情況，不然納音從池、沼中即可看到，不必非破琴不可。）但有的琴納音高，如衛仲樂先生所藏仲尼式琴納音隆起很高，距底僅有五分。這種高納音適於面板較薄的琴。筆者所藏「太古遺音」小膝琴，下池納音系用灰漆作出。修琴時因音濁而剔去，結果琴聲混響，散漫不收；後用舊桐木補作納音，音復清越。可見，納音並不單是與餘韻有關。另外，有的古琴無納音，但面板很厚而邊薄，實際上還是起到了納音的作用。家姊紀園所彈宋百納琴，就是這種情況，古琴中亦每見之，不能視為常規。
（四）天柱、地柱
天、地柱的設置自唐代就有了。據（日）林謙三氏的考證：「唐制兩柱俱是斷面作矩形的（後世制天柱圓、地柱方為規格）」[8]。筆者藏無款小琴一張，琴似為宋物，天柱呈矩形，可能後世亦有此制。自北宋《斷琴記》以後的琴書中都載有天、地柱的制度。《斷琴記》及田芝翁《太古遺音》載：「天柱圓七分，當三、四徽間；地柱方六分，當七、八徽間」。《碧落子斫琴法》所載：「天柱圓六分，在三、四徽間，若不能求徽定之，則自龍池上一寸二分；地柱方五分，在龍池下一寸五分」。柱徑較前二書為小。
據筆者修、造琴經驗，柱徑過大時，發音悶暗而不靈敏，當以《碧落子》所記為近是。又，古琴天、地柱多有作圓形的（如筆者所藏「碧天風吹」琴即是此制），說明古代琴師從音響出發，已知圓柱傳音更好，而不拘於天圓地方之說。
（五）舌穴
舌穴的開剜是唐、宋琴制的特點。《太古遺音》云：「舌穴刻深一寸二分，直闊六分，……安木舌在內」。以額長二寸計算，除去承露五分，刻入一寸二分，承露外只餘三分實木，琴額剜空過半，這樣對發音是很有意義的。湖北隨縣擂鼓墩戰國早期墓出土的十弦琴，琴額部也是剜空的，但更妙的是在內側還有一小孔與槽腹想溝通，甚可玩味。故此，可以認為，唐宋的舌穴制度，乃是古人的遺意。但是這個優秀的傳統，卻沒有被明代以後的琴工繼承下來，而是將整個琴額留作實木。這也是後世琴音細微的一個原因。
（六）岳流
岳流是指自項至岳山的逐漸低頭，使得琴面與弦接近（與小提琴指板的傾斜度同義）。唐代亦有此制。傳世的古琴，凡是製作精良的琴，都有「樂流」，但高低頗不一致。「鶴鳴秋月」、「長風」等岳流較大，低頭三分半，琴人習慣稱作「大低頭」。大低頭的琴岳山高而弦路低，右手易彈，左手易按。所謂「復手可按，觸指音發」。但琴面必須十分平整，否則易出先音，這就對製作工藝提出了更高的要求。《茅亭客話》云：「雷氏之琴……所以異者，岳雖高而弦低，雖低而不拍面，按之若指下無弦，吟振之則有餘韻」。就是岳流製作的妙用。
（七）岳山
我們看到的唐宋古琴，往往有岳山內、外側高度不同者。如「一池波」岳山內側高五分四厘，外側高六分；「長風」內側高四分半，外側高六分。這種使高音弦路低而低音弦路高的設計，是非常合理的。
這裡，還有一個值得注意的問題，《斫匠秘訣》中指出：「大抵岳高則虛」。岳山過高則琴音易空浮，岳山的高度和厚度要有一定的比例，岳厚則視岳高而增減。
（八）項實
琴腹岳內所留實木謂之項實。《太古遺音》槽腹制度雖未明指項實，但有「槽腹自項至中徽間開剜」的記述；那麼，自項至岳山就是未開剜的實木了。圖三中所示琴系仲尼式，此式自臨岳至項長約七、八分，這個尺寸就可以認為是當時的項實尺寸。
清代著名琴家祝桐君十分重視項實的作用。他認為：琴無項實則音不越。他定實木長度為八、九分。晚清琴家楊時百琴制謂岳、齦內兩端所留實木等於邊之寬（三分六厘），較古制為小。筆者的經驗是傳統琴無實木或實木過短，聲音混囂而不清越；但項實如過長時，音不松透，天柱失去作用。因而，當以楊制較為合適。
（九）琴底及池、沼
趙希鵠《洞天清錄》云：「雷張制槽腹有妙訣，於琴底悉令窪如仰瓦」。琴底與面板槽腹相對，不但加大了共鳴箱，還使內腔略呈橢圓形，更有利於發音。傳世的唐宋古琴，琴底大多都有一定的弧度。筆者所藏明益王制「碧天鳳吹」琴，琴底內窪深一分二厘，底外弧高三分，是所見弧度最大的古琴琴底，可以取法。
關於池、沼間的唇邊，古琴中也確曾有過這種制度。但從現存的古琴來看，此制並不多見。而「碧天風吹」琴還有一個與此恰恰相反的作法，池、沼口都向內傾斜，孔內徑大而外徑小，呈倒喇叭形。監製過大量古琴的朱祐賓，既然把琴底弧度做得那麼大，不會不知道還有唇邊的古法。他採用了相反的形制，顯然是有意識的創製（使聲音更容易傳出）。
（十）聲池、韻沼
此制最早見於北宋的《斫匠秘訣》中，稱為「韻池」、「尾池」；並附有口訣：「誰識欹山路，江深海亦深，洞中多曲岸，此處值千金。」《太古遺音》首次提出「聲池」、「韻沼」的名稱，並在槽腹制度圖中畫出了兩半月形形制；還附註：「聲池（韻沼）又深槽腹，量琴虛實而為之」。兩說相互參證，可知「聲池」、「韻沼」是在槽腹內岳及尾兩處各挖深於槽腹的半月形池，池邊岸則高於槽腹（見圖二）
但是這個制度不見於北宋《斷琴記》和《碧落子斫琴法》兩篇重要文論；而且現存的古琴實物中，聲池、韻沼也不多見。晚清著名琴家楊時百對此制也有不同的見解。他在他所著的《琴學隨筆》中指出：「兩端挖極大半月形池，邊作脊隆起與底相連」是「乖謬怪誕」不明製作原理的。楊時百曾破修古琴數十張，這是值得重視的實踐經驗。「碧天風吹」破腹亦無聲池、韻沼，可見古代造琴大師並不是盲目的因循舊制。今天看來，作為重要振動體的面板突然挖薄形成聲池、韻沼是否利於發音，尚待進一步研究。
三、古琴的造型和制度
古琴造型優美，歷來是造琴專家所十分重視的。古籍所載的古琴樣式，最早亦最精的是《太古遺音》所繪製的三十八圖。後世琴書多從此書轉引。清初《德音堂琴譜》又增補了「萬壑松」、「昭美」等，共計五十一種。陳暘《樂書》指出：「自古善琴者八十餘家，一十八樣，究之雅度，不過伏羲、大舜、夫子、靈開、雲和五等而已，余皆求意新狀奇，終乖古制，君子不貴也。」
在存見的古琴中，除了伏羲、仲尼、連珠、落霞等常見的樣式外，還有一些舊譜上所沒有的多種多樣的造型，最有名的如「鶴鳴秋月」、「九霄環佩」、「琅石泉」等。看來古代的制琴家們並不是去追求統一的形制，而是在琴的造型上去儘量發揮自己的藝術想像力、藝術趣味和個性特點。
傳統琴制主要是基於音響、演奏、技法和造型美觀而設計的。縱觀舊譜與傳世的名琴，雖樣式多樣，但無非是以項部、腰部向內彎曲為常規。其餘多屬這種形式的變形。現僅將常見的有代表性的或在音響上有較突出特點的古琴造型，略擇數種，分述如下。
（一）伏羲式
圖樣最早見於《太古遺音》，造型寬裕古樸，項、腰各一半月形彎入，琴首略大於肩或同寬，肩的位置不超過一徽，岳山在項中（見下圖）。此式較常見。在楊時百所藏五十三張琴中，伏羲式占七張。而其中音響最好的「無上」琴兩張，都是伏羲式。楊稱其：「聲大而遠，與諸琴異」。現代琴家吳景略先生，也說伏羲式聲音多寬宏，可能和岳山的位置、項部短而彎的曲線及肩部髖而靠上有關。舊譜中虞舜、師襄、列子、革子等大致可歸入伏羲式一類。
（二）仲尼式
仲尼式又稱「夫子式」。相傳為孔子創製。項、腰二處略呈方折凹入，形制顯得質樸端方（見下圖），聲音清雅純正，這種造型，古琴中最為常見。楊時百所藏五十三張琴中，仲尼式竟有二十九張之多。從現有經驗看，此式以肩部在二徽半初高音區較好；肩部在三徽者，高音區顯細緊。舊譜中伶官、古瓶、昭美等式，大致可歸於仲尼式一類。
（三）連珠式
連珠式系隋逸士李疑所創製。該式於項、腰各作三個連續半月形彎入，造型玲瓏精巧（見下圖）。舊譜稱其發音清亮。顧梅羹先生曾仿製連珠式制新琴，聲音多清亮圓潤。但此式琴的製作每有變通，如「飛瀑連珠」等，項、腰第二個彎入趨尖勢；「琅石泉」琴於肩、項部各作五連珠。這些都屬於連珠式的變形。
（四）落霞式
落霞琴名初見於《洞冥記》漢武帝見：「莊女從東來，彈落霞之琴」。該式琴兩側邊作對稱的波狀曲線（見下圖）。現存最早的落霞式琴是唐雷威所制「彩鳳鳴岐」。楊時百先生極為推重，謂其「聲音絕佳」。已故琴家管平湖先生在一九五九年新制兩張都是採用此式，聲音宏亮。據吳景略先生經驗，落霞式琴聲音大多寬宏。
（五）月型式
琴書都稱月式琴師曠創製。該式琴翅作月形（見下圖），與常琴不同。唐李勉所制有名的「韶磬」，就是採用月形琴制。楊時百得拓本仿製二張，據稱：「製成後堅脆中有松透之音，宛如擊磬」。」
中國古琴的造型成就是很出色的，以上所引，僅見一斑。
關於古琴的制度，文獻所載較為混亂。漢末以前，琴制尺寸差別很大，有七尺二寸、三尺六寸六分、八尺一寸、四尺五寸等不同提法。漢後，琴書漸取三尺六寸的琴制。但眾說不一，或用尺不同，或所指各異，矛盾很多，後世琴家未能詳察，遂造成一些歷史懸案。
遠古琴制不一，反映了當時琴制尚未定型。早期文獻載有大琴[9]、中琴[10]、頌琴[11]、伏羲琴、神農琴[12]等不同名目。從湖北隨縣曾侯乙戰國早期墓十弦琴與長沙馬王堆三號漢墓七弦琴來看，不只弦數不同，形制也有較大差異。
今天，完全通過文獻來研究琴制是有困難的，拘泥於文獻著述，就不易從混亂的提法中理出頭緒。好在唐、宋傳世的名琴不少，直接從樂器實物去研究，再與文獻相互參證，是比較可靠的研究方法。
唐、宋至元、明，琴制由大漸趨狹小，其變化是宋代開始的。考其原因，唐代以前，造琴文獻不多，造琴經驗多靠口授心傳，琴體尺寸直接從傳世樂器中發展而來。唐人最重雷琴，雷氏一門相傳，琴制也並不拘泥三尺六寸六分之說。如雷威制「鶴鳴秋月」與雷霄制「九霄環佩」，二琴長、寬都不相同。還有近年有明朱檀墓出土的「天風海濤」琴，雷威制，長三尺六寸三分，肩寬五寸八分五厘，較前二親都小。宋代以後，著述較多，又都附會琴長三尺六寸六分舊說。如《斷琴記》說：「今則取張、雷之琴為式，以三尺六寸為準」。《太古遺音》說：「今取伏羲制為正，琴長三尺六寸六分，法期之數，古之制也……今取名家之琴，合於古者，參考為式」。這是在唐琴多種琴式中只取了合於長三尺六寸、寬六寸的琴為模範。這種削足適履，強令古人就範的辦法，使唐代琴式僅較小的一種得到了承認和繼承。宋代以後，琴書多因襲宋人造琴著述，這就是宋代以後琴制漸狹小的原因。
琴制狹小的弊病直至近代楊時百先生才有所認識。他在《琴學叢書·藏琴錄》「無上」條下說：「自此兩琴成，乃知『九霄環佩』琴，琴體大，面板弧度大，發音靈敏，共鳴較充分，的確是後世狹小的琴所不能比擬的。楊時百仿製的兩張也成了「無上」妙品。唐「大琴」的奧秘，是需要我們認真研究、發掘的。
應該指出的是楊時百先生在這裡所說的中、小琴與大琴，是琴人區別中琴制度中的不同變化的習慣稱呼，與古代大、中、小琴的概念完全不同。《樂經律呂通解》說：「中琴三尺六寸」。後世也大都習慣把《太古遺音》琴制稱作中琴。大於此制的琴，如「九霄環佩」、「一池波」等可視為大琴。而長、寬都不及此制者稱小琴，也叫小膝琴；唐代就有此制，取其玲瓏可愛，「撫便於膝，攜便於囊」。
再是前人往往長、大並稱，但琴人多不喜歡過長的琴，象「長風」、「飛瀑連珠」等皆寬而短，較好用。弦過長時琴音不易上高，又容易斷弦，一般以弦長不超過三尺四寸為宜。
四、製作工藝
傳統造琴工藝，在唐、宋時已達到了很高的水平，後世琴工都是沿襲唐、宋製作工藝。其中一些相當先進的技術，不但是我國樂器科技史上的光輝成就，對今天來說，也還有不少值得認真學習、研究的寶貴經驗。現將傳統選材，材料處理，底、面製作，開剜槽腹，粘合，灰漆等主要工藝程序依次扼要探討如下：
（一）選材
中國造琴傳統最重選材，從嵇康《琴賦》的描寫就可以看出古人對選材十分考究。唐代世代相傳的制琴世家雷氏更提出：「選材良，用意深，五百年，有正音。」[13]他們把選材良視為一張琴是否成功的首要條件。
前人不但在選材方面積累了豐富的經驗，而且更為可貴的是，在理論上對選材也有不少專門的論述。琴面用梧桐，又以嶧陽、龍門二地孤生於石上者較為理想。沈括又提出：「琴雖用桐，然須多年木性都盡，聲始發越」[14]。對桐木的選擇的要領是：「擇緊實而紋理條條如絲線細密，條達不邪曲者，此十分良材，亦以掐之不入者為奇。」[15]沈括更提出：「琴材欲輕、松、脆、滑謂之四善」。《太古遺音》對此還有進一步的見解，並從理論上對選梧桐加以論述。
至於琴底材料，漢代就已用梓木。宋人又對此有進一步的認識。「天下之材，柔良莫如桐，堅鋼莫如梓，以桐之虛合梓之實。剛柔相配，天地之道，陰陽之義也。」趙希鵠更提出：「擇面不擇底，縱然法制之，琴亦不清，蓋面以取聲，底以匱聲，底木不堅，聲必散逸。法當取五、七百年舊梓木。鋸開以指甲掐之，堅不可入者方是。」應該說這是十分精闢的論述。
另外，對於木質軟硬對琴音的影響，宋代亦有論述。如：「面前用梧桐……太硬則無聲，太緩則聲虛；梓須避其心，……木性條直，陰陽相向，底面無節，是為斫琴之妙術也。」[16]「軟堅無定，則徽弦邊實邊虛；甲難入者，不宜灰漆；似堅而軟者，不宜白彈。……」[17]可見古人選材完全是出於音響的要求。
（二）材料處理
古人處理木材有用自然乾燥方法的，也有採取人工乾燥方法的。傳統人工法有兩種：一種是《斷琴記》所記：「乃作燒灶，以炭火爆之。……五日以上，十日以下，其木似有煙色，乃稱其輕重以定乾濕；斤兩不減，則其木為干，乃止爆焉。木既出，擊而聽之，其聲堅勁清響為妙。……木既出灶，置之高閣，可停旬余，其木曲直乃定。」記述方法及程序十分詳備，宋人這種烘乾的辦法，直到現在還有沿用。另一種是楊時百《藏琴錄》所說：「虞君（和欽）與同僚……得龍門桐材極多，以水煮七晝夜，去盡黑汁復置烈日中經年[18]，木輕如葉」的水煮（日曬）乾燥法。
筆者所藏「碧天風吹」琴，腹內款書「大明壬申獲古良材。」打開琴腹見四邊烤焦，因是挖槽後所烤，顯然不是為了乾燥的目的，推其用意可能如《斷琴記》所說：「或火爆日久為佳，故蔡邕焦尾琴其聲妙者，蓋熾余也」。其目的是使金石韻更為突出。這是不見於記述的一種處理方法。
（三）製作底面
琴書關於這一部分敘述過簡，但相互參證，細析文義，仍然能獲得一些消息。《斷琴記》說：「凡欲斫琴，先須依此制度，定了底板，開剜依前式……然後取面板定心平直，兩縫相合，穩正條直，全無走側，方得消息划動槽身，惟要一直」。參照田芝翁《太古遺音》「制度」條下：「並取底板比量」一句，可知古人是用底板作樣板來製作面板。面板的製作，《碧落子》述：「為材之時，先定頭厚一寸三分……於頭量至肩得一尺，橫畫墨分定，自墨以下收煞至尾就一寸，自墨以上收煞至頭底面共一寸四分，為樸素之分寸。」這裡所說的收煞，是指逐漸減低的琴板弧面。參照田芝翁《太古遺音》「造琴法度」篇中收煞之義，可知與別處「收殺」（僅作「削減」講）有別。具體怎樣收煞法，沒有說。楊時百《琴學叢書??琴余》中有：「琴面圓准肩尾，則以割圓法取之，余隨肩尾為準」的記述。根據筆者製作的經驗，可知這是用圓規於材料頭部斷面畫一寸三分高的圓弧，然後由頭求肩，作出肩部弧度。橫畫墨標定肩部位置，再在材料尾部畫一寸高的圓弧，由肩弧至尾弧用長刨推平（「琴面圓准肩尾」）。這樣琴身面弧就作出來了。然後自肩至頭逐漸低頭，至頭部弧高九分（原註：底四分、朴一分。）《斷琴記》又特別提出：「又切記自肩至岳下一準面式為妙。」也就是楊時百所謂的：「余隨肩尾為準。」這樣，面板弧度就基本作好了。然後依底板樣式，鋸切去項腰處彎線外的部分，面板外形就完成了。
（四）開剜槽腹
開剜槽腹是一項十分重要的技術，它直接決定著面板的厚度。古代沒有卡尺，但古代大師發明了一種十分高明的方法。據《碧落子》記述：「腹開深七分，以木作橫格子，上安七分度以曳之，取知其度深淺，其格如斗概。」斗概，是古來平斗的橫木尺，用以颳去斗面以上的米栗。量琴的橫格尺與此同義。所不同的，是多了一個量深的「七分度」。我國琴工在公元十一世紀就使用的這種游標尺，與現代測深度的游標尺結構、原理完全相同。
（五）粘合法
粘合法最早見於《斷琴記》：「凡欲合琴，先擇良月，須於三伏內用上等細生漆入輕薄牛皮膠煎水，大忌肥膩，漸上入，少調和令勻後，挑起如細絲不斷，方得下細絹羅牛脛骨灰一兩，調末一兩相拌攪，稠粘如餳；然後勻勻塗於板縫上，先以竹釘子於頭邊及其尾下面勘定，貴無長也；然後用索勻纏，仍於天地柱兩邊以木楔楔之，縫上漆出，便隨手凈颳去，入窨內七日，侯干取出。」其敘述甚詳，自《太古遺音》以後琴書，莫不轉引。
但是，傳世的古琴採用這種膠漆粘合的卻不多，而是多用魚鰾粘合。這是因為，膠漆粘合法雖耐熱，耐潮，其牢度為它膠難以比擬；但是，一經粘合，就很難再從粘接縫處打開，給修琴帶來了困難。
（六）灰漆法
古琴塗用天然大漆，製作工藝較複雜，以《斷琴記》、《太古遺音》記述最為詳備。
需要提出的是，古琴漆灰厚度頗不一致，最厚的可達半分，漆灰太厚時，會影響振動，聲音多細緊。《藏琴錄》「重修時通體斫去瓦灰二三分，音始發越」的記述，就是漆灰過厚影響音量的明證。前述「百衲」琴，漆灰就很薄，尚不及二厘，但聲音極為清越；推其漆層，不過二、三道薄灰加二道生漆的範圍，與近代徐元白先生制琴的薄漆法相同。
又，前引《斫匠秘訣》言：「甲難入者，不宜灰漆；似堅而軟者，不宜白彈」。（白彈就是不漆的素琴，古琴有此一式）。由此可知，灰漆的厚度尚需根據材料軟硬而有所不同，不可執一。
五、古琴的鑑別與調整
（一）鑑別
古人在鑑別琴的優劣方面積累了豐富的經驗。
1、琴材方面
楊時百說：「古人論琴稱良材而不稱良工。」[19]可見前人對琴材的重視。《太古遺音》說良材應「舉則輕，擊則松，折則脆，撫則滑」。
我們鑑別一張琴，都習慣於看看木質如何。但通常也只能通過池沼觀察面板紋理、材質、色澤，或用手指觸感其質地的軟、硬、松、緊及老嫩、潤澤程度等；以紋理均勻條達，木質軟硬適中，潤滑光澤，而無節疤者為良材。如果是古老的琴，還可通過木質的顏色，推知大概的時代。如清代的琴木質微黃帶灰，明代黃，南宋金黃，北宋以上的呈紫金色等。
2、發音方面
對於聲音，《太古遺音》提出了「九德」的檢驗方法。即：奇、古、透、靜、潤、圓、清、勻、芳。具體要求是：
（1）奇：「謂輕、松、脆、滑是也」。這是《太古遺音》原書的解釋。清楊時百提出了不同看法，他認為：「四善以質言，九德以聲言」。「九德當論聲，不當論材」。而「奇」的含義應是指不同凡響的琴。"
（2）古：謂淳淡中有金石韻。
（3）透：謂清亮而不咽塞。
（4）靜：謂無颯以亂正聲。
（5）潤：謂發聲不噪，韻長不絕，清遠可愛。
（6）圓：謂發聲渾然而不破散。
（7）清：謂發聲猶風中鐸。
（8）勻：謂七弦俱清圓而無三實四虛之病。
（9）芳：謂愈彈而聲愈出，無久彈聲乏之病。
這是相當高的要求。通常一張琴能具備四、五德就很好了。後世有人覺其過繁，另提出「蒼、松、清、脆」四字訣，作為一張好琴的音響標準。
3、製作方面
蘇東坡云：「知琴者以謂前一指後一紙為妙。」這是說對岳流和琴面工藝的要求。只有這樣才能「按之若指下無弦，吟振之則有餘韻」。再是琴的長度、弧度要適中。灰漆以鹿角霜為最差，容易剝落而且不易修。
古琴鑑別還有一項重要的內容——斷紋。由於木質和漆灰的強度與振動性能不同，年久的琴漆會產生裂紋，稱作斷紋。這是古琴特有的一種現象。由於它是由長年的振動所致，所以有斷紋的琴發音更透徹，同時外觀也顯更美。自北宋以來，琴人對此都很重視。斷紋以其形狀分為不少名目，《潛確類書》云：「古琴以斷紋為證，不歷數百年不斷。有梅花斷，其紋如梅花，此為最古；有牛毛斷，其紋如發千白條者；有蛇腹斷，其紋橫截琴面，或一寸，或半寸許；有龍紋段，其紋園大；有龜紋，冰裂紋。」其中橫紋橫截琴面的，還有大小流水斷及大小蛇腹之分。而橫紋間又有豎紋相連（如蛇腹者）的稱作蛇腹斷。蛇腹斷是有流水斷髮展而來，所以又古於流水斷。歷來以蛇腹和梅花二斷最為名貴。關於鑑別斷紋真偽的方法尚多，因已屬考古範圍，不再涉及。
（二）調整
前人尚有「調聲」一法。最早提出調聲法的是北宋《碧落子》：「若灰漆已畢，施弦調之，若聲濁，更宜削木，此調聲之法也。今有古琴分寸厚者，削而再灰，其聲乃清，此削灰漆之明驗也。」並指出底面厚度不稱所產生的毛病。
凡面厚底薄，木（按）濁泛清，大弦頑鈍，小弦焦咽」。
「面底俱厚，木（按）泛俱實，韻短聲焦」。
面薄底厚，木（按）虛泛清，利於小弦，不利大弦」。
「面底皆薄，木（按）泛俱虛，其聲疾出，音韻飄揚」。
「是故為琴之法，必須底面相當，虛實相稱，弦木聲和，然後為得」。
解決的辦法是：「面之厚者削之，底之薄者換之，無不清響」。
其經驗大部分都是正確的，有一定的參考價值。
《斫匠秘訣》中也指出了前虛後實，前實後虛，輕重不均，徽弦不相應等琴病以及修的方法。
古時，由於琴制不一，加之所用材料的質量、軟硬各異，琴製成後往往會出現以上某種毛病，亦多有破腹重修者。而這些經驗和方法，對於我們今天研究傳統，發揚傳統的工作，也是有所裨益的。
以上僅只是抉取造琴傳統的最主要成就及筆者點滴經驗心得。從中已不難看出我國造琴傳統的豐厚和久遠。做為我國寶貴文化遺產的一部分，是值得並需要我們去認真學習、研究的。
古代大師們的豐富實踐，證明了這樣一個道理：既不可墨守成規，死搬硬套；也不可丟掉傳統，師心自用，而是應在深刻了解、掌握傳統經驗的基礎上，充分的發揮自己的創造能力。使之有所發明，有所前進。（原載《樂器》1981年第1、2、3期）
注釋
[1]見《古琴疏》
[2]見《齊書·王敬則傳》江左有蔡邕焦尾琴在主衣庫，上勒五日一給仲雄。
[3]見《琴學叢書·琴話》琴師黃勉之云：平生所見名琴數百，以假焦尾為無上上品。
[4]見《琴苑要錄·斷琴記》：「或火曝日久為佳，故蔡邕焦尾琴其聲妙者，蓋燼餘也。」
[5]見北宋《斷琴記》：「唐賢所重，惟張、雷之琴」
[6]見《蘇東坡筆記》：「其岳不容指而弦不，此最琴之妙，而雷琴獨然。」又趙希鵠《洞天清錄》：「雷張制槽腹有妙訣，於琴底悉令窪如仰瓦……」可證。
[7]見項子京《蕉窗九錄·琴錄》：「宋有琴局，制有定式，謂之官琴，余悉野斫。」
[8]見（日）林謙三所著《東亞樂器考·古琴瑣說》
[9]見《爾雅》
[10]見《禮記·明堂位》
[11]見《左傳》
[12]見《世本》
[13]見宋《斫匠秘訣》
[14]見《夢溪筆談》
[15]見趙希鵠《洞天清錄》.
[16]見《斷琴記》
[17]見《斫匠秘訣》按：木材曝曬則易裂，宜置通風處晾乾。
[19]見《琴學叢書·琴余》卷二，二十五頁。
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