琴樂「遠」之審美範疇探析
養生之道網導讀：無論研究中國音樂史還是古典音樂美學，占琴音樂及有關琴樂理論都是一座繞不開的高峰。誠如有論者所指出的：「古琴音樂對中國音樂……
無論研究中國音樂史還是古典音樂美學，占琴音樂及有關琴樂理論都是一座繞不開的高峰。誠如有論者所指出的：「古琴音樂對中國音樂史說來類似鋼琴文獻對於歐洲音樂史的意義。因為它在歷史上實際曾吸收、保存了漢魏清商樂、南北朝隋唐俗樂大曲和唐宋以來詩、詞樂的某些精華。」饒宗頤先生更將古琴作為一種文化符號上升到「道」的高度：「古琴和中國哲學的關係，可說是『扣其兩端』，琴之為道，與儒、釋、道三教都有密切關係。」而中國古典音樂美學總結形態的系統理論，便是以琴樂理論專著形式出現的：這就是明末徐上瀛所著的《溪山琴況》。它和《樂記》、《聲無哀樂論》一起被指為「代表了中國古代音樂美學發展的三個鼎盛時期內美學思潮發展的主要方向」、「集中國占代音樂美學思想之大成，推動了近代音樂美學和古琴藝術的發展」。因此，許多琴樂理論巾的概念、術語往往超越了古琴藝術的特定領域，上升為整個音樂美學體系的核心範疇，成為極富哲學內涵、極具審美意味的專門詞彙。琴樂審美術語「遠」就是這樣一個深富特色、值得細細推敲探析的字眼。
一、「遠」作為琴樂審美術語的基本內涵
對「遠」之審美特徵最全面的界定正是在《溪山琴況》之中。該著將古琴的琴韻、琴音、琴技中需體現出的境界、旨趣以及音響特徵、演奏特徵分為二十四「況」，並一一論述了各況的具體特質與樣態、與《二十四詩品》中列舉出二十四種彼此異質而並列的審美風格（「品」）不同，《溪山琴況》所列出的二十四況並非都各自能成為一個獨立的審美範疇。如列於後兒況的「豎」、「宏」、「細」、「溜」、「健」、「輕」、「重」、「遲」、「速」明顯是就古琴演奏中的技術特徵而言的；而中六況的「麗」、「亮」、「采」、「潔」、「潤」、「圓」則是就古琴的音響音色特徵而言的；能稱得上屬古琴音樂所體現出的審美追求、審美境界或審美旨趣的便是列在前面的「和」、「靜」、「清」、「遠」、「古」、「淡」、「恬」、「逸」、「雅」九況，每一況都可以稱為一個審美範疇。在這些審美範疇中，關於「和」、「清」、「雅」的論述，音樂美學界已做過不少深入研究，已將其從琴樂審美範疇提升到整個音樂藝術審美範疇之列；但對於「遠」這一範疇來說，對其進行專門界定與闡發的專文尚有欠缺。筆者認為，作為琴樂審美術語的「遠」實際也蘊含著非常豐富的藝術哲學與音樂美學的內涵，其不僅在「琴況』』的二十四況中處於一個非常顯要的地位，就這一範疇的梳理與探析對於整個古典音樂美學體系的建構也有著積極的意義。
「遠」在《溪山琴況》中位列「和」、「靜」、「清」之後，為第四況，其文日：
遠與遲似，而實與遲異。遲以氣用，遠以神行。故氣有候，而神無候。會遠於候之中，則氣為之使。達遠於候之外，則神為之君。至於神遊氣化，而意之所之，玄之又玄。時為岑寂也，若游峨嵋之雪；時為流逝也，若在洞庭之波。倏緩倏連，莫不有遠之微致。蓋音至於遠，境入希夷，非知音未易知，而中獨有悠悠不已之志。吾故曰：「求之弦中如不足，得之弦外則有餘也。」
這段一百六十多字的論述是關於「遠」之內涵的一篇全面界定。認真解讀原文，我們可以得出關於「遠」這一概念的三重理解：
（一）「遠」的性質不同於強調運指感觸的「遲」，它是一種超越感覺之上的「神思」活動。換言之，「遠」並非同該詞的本義一般，是人對空間、時間距離的一種感知判斷，而是主體心理活動、精神活動的一種運行，是沒有特定的徵兆和標準的，是超出具體技法、要領之上的。要想領會「遠」的境界，不僅要靠感覺、更要靠想像的力量，由精神主宰、任神思馳騁，方能超越樂曲本身的規定性，達於更高一層的審美境界。
（二）「遠」的審美體驗是無比豐富而自由的，既瑰麗多姿又周流不滯。因為對「遠」的體驗完全是一種心意的放達，玄妙無比。當意會著寂靜安謐的景象之時，就好像暢遊在峨嵋山巔的雪峰之上；當想像著澹澹流水之時，又仿佛泛遊在洞庭湖的浩淼煙波之間。物理的時間概念在這裡已經不再是勻速的，而是隨著想像的延展，忽快忽慢；正是在這變幻不定的神思運行之間，主體充分領略到了音樂的微妙隋趣。
（三）「遠」的精神實質是一種藉助想像突破有限通達無限的過程，是一種「意」之「境」。《老子》第十四章云：「視之不見，名曰『夷』；聽之不聞，名曰『希』。」可見此時的審美主體已不再將注意力停駐在具體的、當下的視聽之娛，而是將精神騰飛到更加廣袤無垠的時空之中，臻於一種無對無待、無窮無盡的玄妙之境。因為「弦中」的音與聲總是具體、有限的，而「弦外」的旨趣則是味之不盡、生生不息的。
通過上面的分析我們已經可以清楚地認識到，《溪山琴況》對於「遠」的界定，確已超出對古琴技術特徵和音響特徵的概念描述，而屬於對古琴音樂的終極審美追求、審美境界方面的指稱與命名。換言之，「遠」非是對琴技、琴音乃至琴曲的審美規定，而是對琴樂、琴藝、琴道所體現出的審美精神、超越情懷的一種歸納提煉，是一種具有豐富哲學意味的特定審美術語、審美範疇。
事實上，「遠」作為琴樂審美術語，並非是《溪山琴況》才得以初步界定的，在徐上瀛之前的琴樂文獻已有多次闡發；只不過《溪山琴況》的總結更加全面、系統，最終使之明晰地成為一個獨立的審美範疇而已。如當時由徐上贏之業師嚴天池創立的「虞山琴派」，其風格特徵便被時人概括為「清、微、淡、遠」，「遠」正是其突出審美特徵之一；早在北宋時，崔遵度在回答范仲淹關於琴理的問題時，亦提出了「清麗而靜，和潤而遠」。
若脫離單純的琴樂，推及對所有音樂的審莢特徵之形容，則「遠」一詞更可上溯至唐初高僧釋道世所撰的《法苑珠林》關於「梵聲」之美的論述：「如是音聲具八功德：一者深遠，二者和雅，三者分明，四者悅耳，五者人心，六者發喜，七者易了，八者無厭。」「深遠」位列八功德之首，可見「遠」作為一個音樂審美範疇由來已久；其作為琴樂審美術語，不僅與古琴音樂的審美風格密切相關，更凝聚了中國音樂美學乃至中國哲學、美學的深厚積澱。所以，我們將暫時跳出古琴音樂這一特定領域，在整個中國美學思想史的大視野中尋根溯源、循其脈絡，探析「遠」這一範疇的內涵與外延。
二、作為中國古典美學重要審美範疇的哲學根基與外延拓展
從語義學上考察，「遠（速）」是形聲字，從辵，袁聲，本義是指空間距離之遠。東漢許慎《說文解字》中載：「遠，遼也」；中古辭書《廣韻》仍持此說：「遠，遙遠也」。《詩經·小雅·漸漸之石》中有「山川悠遠」之句，正是空間廣闊，距離長遠之意。《楚辭·莊忌·哀時命》又有「怊茫茫而無歸兮，悵遠望此曠野」之句，其「遠望」之遠仍為空間之遠。我們常說《詩經》和《楚辭》是中國文學的兩大源頭，這兩大源頭中「遠」的用法也就共同奠定了「遠」作為一個空間場衡量尺度的基本語義。而在空間之遠後，又引申為時間之遠，如《呂氏春秋·大樂》篇：「音樂之所由來者遠矣」，這裡雖然涉及了音樂，卻並無音樂美學的意味，而是指時間跨度上的長遠。』真正賦予「遠」以哲學內涵的，乃是在老子、莊子的道家哲學著作之中。
《老子》第二十五章雲「大日逝，逝曰遠，遠日反」，王弼注云：「遠，極也，周無所不窮極，不偏於一逝，故曰遠也。」這就賦予了「遠」廣闊無邊、無所不至、周流不息、無窮無盡，「無限」的哲學內涵。第六十五章又用「遠」來定義「玄德」：「玄德，深矣，遠矣，與物反矣，然後乃至大順。」第一次把「遠」和「深」聯結起來，突破了「遠」形容空間距離的固定用法，開掘了其表征思維深廣度的新含義，將心理想像力的程度拓展向無限。
到了《莊子》，更進一步強化了「遠」形容無限闊大、無限深遠的含義。《莊子·逍遙遊》言：「天之蒼蒼，其正色邪？其遠而無所至極邪。」用「遠」的「無所至極」的含義回應了對於無盡宇宙的體認。《莊子·山木》篇「彼其道幽遠而無人，吾誰與為鄰」則又提出了「幽遠」一詞，使「遠」不僅通向人心的幽微精深之處，更指向了「道」的玄遠難測、不可思議。正如當代學者所指出的：「一切事物的原點都是深遠、幽遠和迷遠的……世界、宇宙的原點是不可究詰的。」由此，「遠」成為有限的個人突破有限的當下去體察無限時空、無限大道的一種思維方式和存在表征，從而使這個原本作為物理時空度量的詞具有了一種形而上的內涵，指向了哲學本體論中對於「終極」的思考。
「遠」的這種哲學意味到了魏晉南北朝時期被正式運用到了審美領域。我們知道，魏晉時期正是一個審美由自發走向自覺的時代，其最為突出的表現便是魯迅先生所指出的，人們開始發現了自身的美，這就是在那一時期風靡於仕人間的「人物品藻」活動。正如宗白華先生的感慨：「中國美學竟是出發於『人物品藻』之美學。美的概念、範疇、形容詞，發源於人格美的評賞。」在南朝劉義慶《世說新語》所記載的各種人物品藻活動中，「遠」正是一個頻頻被用到的形容詞，諸如「玄遠」「清遠」「曠遠」「弘遠」「深遠」「遠致」「遠意」等諸多有關「遠」的概念層出不窮。如王戎形容王祥言談風格：「王戎云：『太保居在正始中，不在能言之流。及與之言，理中清遠，將無以德掩其言。』」「言語第二」形容賀循的人品識見：「會稽賀生，體識清遠，言行以禮。」「德行第一」形容謝安的風度：「安弘粹通遠，溫雅融暢。」……凡此種種，不勝枚舉。以至於魯迅先生在概括那個時期人物的語言風格時，也用了一個「遠」字來形容：「記言則玄遠冷俊，論行則高簡瑰奇。」徐復觀進一步將「遠」作為一種審美觀念專門提了出來，認為它與魏晉玄學之「玄」在哲學層面相通，指向一種生活意境：「此種由精神對生理與世俗的超越，所形成的自由解脫狀態，在魏晉玄學時代，用許多觀念加以形容，『遠』的觀念也正是其中之一……不同於世俗的凡近，而游心於虛曠放達之場，謂之遠。遠即是玄。這是當時士大夫所追求的生活意境。」至此，「遠」開始成為一種格調、一種境界。
而在陶淵明那裡，「遠」更成了一種超脫達觀、優遊從容的審美心態與情懷，其著名的《飲酒》詩中「問君能何爾？心遠地自偏」更是一語道破了如何能夠超越喧囂現實的方式：不是在空間上遠遠躲開車水馬龍的鬧市區，而是在精神上高飛遠舉、掙脫這有限俗世的束縛，從而使得繁華的「人境」仿佛變成了他筆下的世外桃源。這正是一種審美式的超越。
到了唐代，「遠」作為一個更加明確的審美範疇，又進一步延伸到更廣泛的文藝理論領域。中唐詩僧皎然在其《詩式》中，將詩歌的藝術境界與風貌概分為十九種，其中位列第十九的壓軸之字便是「遠」。他強調說：「遠，非如渺渺望水，杳杳看山，乃謂意中之遠。」看山看水，乃是對外在客觀世界的感知；而「意中之遠」，乃是呈現在主觀想像的世界之中。由此，人通過想像力實現了「遠」對現實有形山水的精神超越。「意中之遠」的提出，將「遠」這一審美概念明確引入了文學創作與審美活動之中。
唐之後，「遠」作為特定審美概念的外延進一一步拓展。北宋畫家、繪畫理論家郭熙將此概念用到山水畫的創作與審美領域，在其畫論《林泉高致》提出了「三遠」：
山有三遠。自山下而仰山顛，謂之高遠。自山前而窺山後，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之色重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。
三遠之巾，郭熙最推重的是「平遠」，這是因為「平遠之意沖融而縹縹緲緲」。唯其「縹縹緲緲」，所以難以一眼看透、窮盡，所以需要想像的參與，所以需要細細地品味，所以才會有層出不窮的審美觀感：也就足說，它更能激發人們的想像力和審美意趣，更能在有限的畫幅之內營造f¨無限的審美審問，、清人梅成棟對此有很好的發揮：「望之不盡，味之靡窮，所謂遠也。」誠哉斯言！
宋代以後，「遠」這一概念已經被廣泛運用，從而最終作為一個與中同藝術藝境理論密切相關的術語，發展為中國古典美學中與「和」、「妙」、「味」、「逸」等相併列的審莢範疇。它不僅適用於古琴藝術，還作為中國音樂美學的核心範疇之一，大指導、揭示古典音樂藝術巾的諸多審美問題。
三、作為中國音樂美學核心審美範疇的規定性與闡釋力
「遠」深刻體現了中國藝術「意境」論的理論內核，其諸多規定性與「意境」理論密切相關。而「意境」正是中國古典美學的一個核心範疇：「從邏輯的角度看，意境說在中國古典美學體系中占有重要的地位；從歷史的角度看，意境說的發展構成了中國美學史的一條重要的線索。」。意境的基本規定是「境生於象外」，而「遠」這一概念強調的正是「達遠於候之外」、「得之弦外則有餘」，所以修海林先生敏銳地指出：琴樂諸況中，「遠」況是全篇唯一專講「意境」的一個章節。這裡的「意境」，與其說是情景交融之意境倒不如說是「得之弦外」之境。……況且，「音至於遠，境入希夷」的「希聲」之樂，其中蘊含著的無窮無盡的志趣，也是弦上之音所無法表達的內心意念，所以才說：「非知音未易知，而中獨有悠悠不已之志。」這裡的「知音」，實即為知琴樂之「意境」的含義。
可見，在一定意義上，「遠」就是「意境」存音樂藝術中的審美體現，其在價值判斷、意義生成、終極追求等方面都充分體現了「意境」的規定性。
在中國音樂史中，各個樂種之間的地位是不平等的。如展現西域風情的「胡樂」、供視聽之娛的宮廷宴樂、表達底層民眾審美趣味的市民音樂等，雖然並不乏各種讚賞叫好之聲，但在擁有表達藝術觀念話語權的仕人心目中，以古琴音樂為代表的「雅樂」始終占據著至高無上的地位。而這種「雅樂」的核心追求，一是代表儒家審美理想的「中和」，另一便是代表道家審美理想的「淡遠」。所謂「淡泊以明志，寧靜以致遠」不唯是一種處世態度，也是一種審美理想和人格理想。何以致遠？「樂」便是一個重要途徑。但「遠」不只是音樂實踐中的概念，更是精神修養上的一種境界。因此，寫出「心遠地自偏」名句的陶淵明才會置無弦琴一張，時時撫弄，作無聲之奏。因為他已經認識到，撫琴的真正意趣不止是停留在樂音的層次上，更須返歸自心之深處，進而由深及遠，通達八荒周天。事實上，人之心量才是真正地無限寬廣，撫琴操縵的意義亦無非是讓心靈與天地之氣相涵詠、摩盪，收放自如、包容無限。因此，能夠讓人從有限的樂音中放飛心靈的音樂，才被視為「至樂」；能夠營造出這種音樂的樂師，才被目為聖手。宋代「百科全書式」的學者沈括在《夢溪筆談》中提到的僧人義海，其琴藝高深絕倫，其原因正是「海之藝不在於聲，其意韻然，得於聲外，此眾人所不及也」。
這再次印證了「遠」這一概念的要旨：「得於聲外」。休說古琴七弦，難以盡擬諸聲；即使是四相十二品的琵琶又如何？即使是二十五弦的古箏又如何？即使是傳說中「錦瑟無端五十弦」的瑟又如何？樂器的音域總是有限的、彈奏的技法總是有限的，只有人由樂音觸發的情思才可能指向無限，只有音樂所展現的「意境」才表征著無限。因此，「遠」不只是對距離的超越，還是對人的內在精神歸宿的渴求。中國藝術家和文人們所崇尚的「遠」最終指向人的內在精神世界，是心之遠、意之遠。最終，「意」有多遠，又轉化為對「藝」的境界高下之判斷。
「遠」作為一個審美範疇，其意義生成不僅有著哲學的根源，還有著現代審美心理學的依據。我們知道，現代西方美學家布洛關於美的觀點就可以歸結為「心理距離說」，美學家朱光潛先生也贊同此觀點。根據此說，對於保持一定距離的事物則可以超越現實功利而以一種審美的眼光看待，從而產生美的感受。「遠」正是一種距離的標示，無論是時空還是心理的距離，中國美學中的「趣遠之心」在這一點上應該是與此相通的吧。歐陽修言：「故飛走遲速，意淺之物易見，而閒和嚴靜，趣遠之心難形。」可見「趣遠之心」是須在「閒和嚴靜」中培養出來的，不刻意、不執著、不躁動，方能讓情思伸展向無限。所以，「遠」又與「和」、「靜」、「淡」、「恬」等審美範疇相關聯。這樣一組彼此關涉的概念共同作用，構成了中國古典音樂審美總體的理想與追求。
最後，「遠」還是一種古代仕人所倡導、追求的心態與情懷。「遠」的境界也是個人襟懷、氣度的映射。求遠，還要主動地「遠思」，「高舉遠慕」，不斷提升個人的思想境界。因此「遠」不僅是一種使人通達藝術之無限的途徑，還是一種修身養性的途徑，是歷代文人實現理想人格的途徑。這是一個永無止境、永不完結的動態過程，是恆久的超越之旅：「超越性始終為『遠』的精神向度，也是它的生命力所在。」這裡的「遠」不僅超出了音樂藝術的審美領域，更上升為一種人類存在的向度，具有了終極關懷的意味。
由此，我們可以看出，「遠」這一概念承載了中國古代音樂家、藝術家、文人對音樂藝術引導主體精神超越當下、超越時空，進入韻致無限的藝術天地、審美之境的期許，也呼應了中國傳統哲學一貫秉持的「天人合一」的終極追求，讓審美主體能夠藉由音樂之階把有限的自我安放到無限的宇宙之中，從而達到一種「獨與天地精神往來」的自由之境界。這種境界落實到音樂審美活動中，正是「通過聯想與想像的精神活動，在空靈的音響中獲得弦外之音、聲外之境，進入超乎於音聲的審美意境。」
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