故宮博物院珍藏一批傳世古琴，唐琴中有四張最為突出。這四張唐琴，有的本來是清宮舊藏，有的則原為琴壇名器。有了這樣的四張唐琴，就有了比較、分析和研究它的條件，從而也就可以找到唐琴所具有的特點，更好地去理解、識別它了。四張唐琴就是「九霄環佩」、「大聖遺音」、「玉玲瓏」和「飛泉」。根據前人所定的琴式和古琴的專門名稱，分別敘述如下：
九霄環佩琴(圖一、圖二)：通長124.5cm、肩寬21cm、尾寬15.5cm、厚5.4cm。為伏羲式，桐木斲，紫栗殼色漆，朱漆修補，鹿角灰漆胎，漆胎下有粗絲黃葛布底，小蛇腹斷紋。底杉木製，厚1.5厘米，龍池鳳沼均作扁圓形，貼格為一條桐木薄片接口於右側當中。腹內納音處微隆起，當池沼處復凹下呈溝狀，深2cm、寬3cm，通貫於納音的始終。琴背龍池上方刻篆書「九霄環佩」四字，池下方刻篆文「包含」大印一方，池旁右刻「超跡蒼霄，逍遙太極。庭堅」行書十字；左刻「泠然希太古，詩夢齋珍藏」行書十字及「詩夢齋印」一方。在足的上方刻「靄靄春風細，琅琅環佩音。垂簾新燕語，蒼海老龍吟。蘇軾記」楷書二十三字。鳳沼上方刻「三唐琴謝」橢圓印，下方刻「楚園藏琴」一方印。腹內左側刻有一寸許楷書款：「開元癸丑三年斲」七字。琴音溫勁松透，純粹完美，形制極渾厚古樸。銘刻中以「九霄環佩」及「包含」印為同時的、最早的鐫刻，蘇、黃題跋及腹款均系後刻。琴首一雙護軫為紫檀木所作，當為清康熙年間、著《五知齋琴譜》的廣陵徐祺重修的標誌。詩夢齋為清末北京名琴家佛尼音布的別號。三唐琴榭和楚園均為清末貴池劉世珩的別名。這張琴自清代末年以來，是為古琴家所仰慕的重器，視為「鼎鼎唐物」和「仙品」，《琴學叢書》和《今虞琴刊》均有著錄。楊蔭瀏先生所著《中國音樂史稿》附圖及民族音樂研究所編印的《中國音樂史參考圖片》均採用發表。
飛泉琴(圖七、圖八)：通長122cm、肩寬20cm、尾寬14.5cm、厚4.5cm，為連珠式，杉木斲，硃漆，鹿角灰漆胎，蛇腹間冰斷紋，底厚1.2cm，龍池、鳳沼均作長方形，貼格為漆制，厚約0.2cm，亦現蛇腹斷紋，脫缺不全，向內略高於底板。腹內納音為桐木製，粘貼於琴面之背，微呈隆起狀。琴背龍池上方刻草書「飛泉」二字及篆文「貞觀二年」雙邊印一方，池下方刻篆文「玉振」方印及「金言學士盧贊」雙邊長方印各一。池之兩旁刻篆書銘文「高山玉溜，空谷金聲。至人珍玩，哲士親清。達舒蘊志，窮適幽情。天地中和，萬物咸亨。」三十二字。惟飛泉二字及玉振印填以金漆。腹內未見款字。琴音清雅松古，形制秀美。銘刻以飛泉、玉振印及篆書銘文最早，貞觀二年及金言學士二印最晚，但均為古代的鐫刻。這張琴在民國初年，也是北京琴壇上的一件名器，為當時的琴家李伯仁所珍藏，當時名古琴家楊時百把它視為鴻寶，《琴學叢書》、《今虞琴刊》中均有記述。一九四七年，該琴復在北京出現，為名古琴家管平湖之弟子程寬所得，乞管氏為之修整，由於發音沉細溫潤，乃將岳山承露去短，並在龍齦上安裝金屬，成為現在的形狀。但因經歷了十年的淪落，出現了一些損傷，漆色和聲音皆發生了一些變化。
唐琴的製作風格
一般人往往把形制寬大、造型特殊的琴視為唐琴，其實傳世唐琴中也存在著尺寸一般、造型普通的仲尼式琴。僅就上述四張琴的造型來說：伏羲、魏楊英、連珠式琴，在唐以後的製作中是屢見不鮮的。神農式的琴，後之製作雖然少見，但其造型並無古怪特異之感，而其尺寸也並不過於長大、寬厚。
古人總結唐琴的特點，提出了「唐圓」兩個字，確是指出了唐琴一個方面的特點。因此，有的人把琴面弧度大一點、比較圓厚，再加以聲音或斷紋再好一點的琴，也都定作唐琴。這種看法也是不全面的。就上述四張琴來看，琴面的弧度、厚度並不是完全一致的。因此，琴面渾圓的琴，並不見得就是唐琴。
從上述四張唐琴的造型來看，其風格特徵是，正面：由額至肩，由肩至腰，由腰至尾的三個部分，長短寬窄適度。沒有聳肩，束腰、小尾之象，而是肩不覺太寬、尾不覺太狹，兩者的比例十分協調。背面：龍池開在中部之中，長形的池上距肩約9cm，鳳沼在腰尾之際，雙定置於腰部的中間，沒有龍池偏上接近肩頭和長大或短小的現象，極規矩有法。側面：琴面的弧度由肩至尾完全一致，平度是自肩至額逐漸下斜，沒有肩圓尾平或不低頭的現象。其最為獨特迥異常琴之處，乃是項與腰兩處邊沿的特殊處理。漫圓肥厚的琴面，其面與底的上述兩處邊沿，都是作了圓處理的，如九霄環佩、大聖遺音兩琴就是如此。琴面不甚肥厚者，其面上的這一特點就不很顯著，如玉玲瓏、飛泉就是如此。而底部項與腰的這種特點，不管琴面是否肥厚卻都是非常顯著的。
對於古琴中項與腰的邊沿作了圓處理的琴，有的古琴家把它視為唐代的宮琴，於是這個特點就成為宮琴的特點了。這種看法是不對的。第一，宋以後歷代都有一些仿唐之作，也具有這種特點。第二，官琴與野斲及官琴有定式之說，據稱始自宋代，不能用後世的制度來推論前朝，推論絕不等於事實。即以這四張唐琴來說，從木材、銘刻來看，也絕不能說都是宮琴，而唐琴獨具的特點卻完全一致。可見宮琴所有民琴所無的說法，是非常不確切的。關於宮琴、野斲問題，將在以後的章節中另行論述。
琴上的髹漆，是由漆胎和光漆兩部分結合而成的。它是在製成的漆胚上先施以漆灰胎，然後再施以不同顏色的光漆，兩者都是經過若干次的漆和磨才完成的。漆胎的厚薄及其所選用的原料，關係著琴面承受壓力的程度和耐磨擦的問題，對於琴音的清潤堅脆，也有著不可忽視的影響，並不僅是為了光滑美觀而已。尤為重要的是，它還關係著一張琴能否經久不壞、流傳千載的問題。這四張琴，都經過了不同時代的、不同程度的修理，而所以能保持原來面貌和流傳至今，就因為漆質好、堅固耐久之故。
古琴的修理狀況，表明它在流傳過程中的損傷程度，而損傷的輕重又和客觀保存條件密切相關。大聖遺音琴，在清宮的南庫中，屋漏經琴面而下不知有多少歲月，以致泥水銹結琴面，將漆色、斷紋和金徽全部掩沒，後經高手修理，才得以完全恢復原來的面貌。雖然它經過了多年的泥水浸漚，而漆胎卻毫無浮起欲脫的現象。正因為長鎖深宮，也才免遭磕撞磨擦的傷害而較為完整。飛泉琴經歷了十年的淪落，所以才出現了多處新的損傷。不過假如不是唐琴，漆胎不是那樣的堅固，恐怕早就面目全非，不成一件東西了。
這四張琴的漆胎所用的原料，都是比較有一定厚度的、生漆調和的純鹿角灰，別無其他雜質。所以經過長期使用，多次修理，即使表面光漆已被磨盡，露出了粒粒白色的鹿角灰，甚至顯現了更下面的黃色細鹿角灰胎，卻依然是堅固光滑、不礙使用的。飛泉琴，在面漆中偶現出極細金屑，乃是古人重髹朱漆時所施用的，從它傷缺處漆胎的斷面來看，純鹿角灰的特點，仍是清晰可辨的。
這四張唐琴的漆質相同，而斷紋又各有特點，形象疏密並不一致。為了說明這種現象，不得不對斷紋形成的原因作一些探討。
宋代趙希鵠在其《洞天清祿集》的古琴辨中，對斷紋發生的原因，作了一些論證。他提出了三點：「他器用布，漆琴則不用。」「他器安閒，而琴日夜為弦所激。」「歲久桐腐而漆相離破。」這種說法，是不確切的。上述四張唐琴中，現在明顯看出來的，有兩張琴是漆下用了布的，而依然是通體斷紋。清宮殿堂上高掛的黑漆匾額及明清床榻桌椅漆器，並不為弦所激，依然是斷紋累累。清宮舊藏的金屬胎雕填漆盒、紫砂陶硯的漆底上也出現了斷裂紋，足見並非「歲久桐腐而漆相離破」的問題。
就目前已經看到的傳世漆器來說，除了夾紵、綢胎之外，大體不外乎木胎、金屬及陶胎三類。發生在木胎器上的斷紋，和木材的紋理是正相反的。直木紋上則現橫的斷紋。古琴的首尾兩端，為木材的橫斷面，就很少見到有琴身上那樣的斷紋，而多是不規則的裂紋。如果是開了舌穴，後裝的鳳舌，則因為使用了橫材而出現豎的斷紋。可見斷紋形成的一個原因，是隨著木材的伸縮而發生的。金屬、陶胎上不存在木材那樣的紋理，因而產生無定向的斷裂，可見斷紋形成的第二個原因，是年久漆質老化的結果，斷紋的產生是一種物理現象。古琴上斷紋的形狀、疏密，是因木質、紋理不同，漆胎的厚度及有無布底諸因素決定的，所以這四張唐琴的斷紋才出現不同的形狀。
這四張琴上的斷紋雖然不同，但在大斷紋之間，都現出不同程度的細牛毛紋，乃是顯著的共同特點。趙希鵠說：「蓋琴不歷五百歲不斷，愈久則斷愈多。」這一論斷今天也還需要加以補充。所謂不歷五百歲不斷，所指的即使是鹿角漆胎較厚的琴也不免過甚其辭。所謂愈久則斷紋愈多，則是指的出遍長斷紋之後，斷紋之間繼續出現的細小斷紋。因為有些明清之際所制的、漆胎質地酥鬆的琴，無須五百年而斷紋已是大小相雜、參差密布了。不過從大聖遺音琴的斷紋上，可以清楚看出這大小兩種斷紋的確不是在相近的時間內產生出來的。長斷紋是最初形成的，是隨著木材的伸縮而斷裂的，一般是翹起如「劍鋒」，有的已微露漆灰胎，尤其是接近琴之兩側，這種特點最為顯著。細小斷紋，則是在長斷紋出現以後陸續發生的，是隨著漆質的繼續老化而產生的。在這四張唐琴上，這種細小斷紋，雖然也因漆胎厚薄、有無使用布底而有疏密多少之別，但在未經重加髹漆之處，這種斷紋或多或少都是明顯存在的。即使已重漆過，只要長斷紋已經顯現，則認真觀察，在某些部位某些斷紋之間，必能發現這種細小斷紋的。
唐琴的音韻
古代遺留下來的琴，聲音各不相同，大體可分為三類：即蒼古、清脆和介乎兩者之間的。音量上也有洪大、沉細和介乎兩者之間的。這種差異，是由琴材的木質、漆胎的厚薄、斲制的手法所決定的。一個手法非常高超的斲琴名家，為了追求好的音響效果，對於選材、施漆、造型、尺度那是精益求精的，所以宋人就非常重視唐代名手的作品，並著重地記錄了他們斲琴的方法，寫出「槽腹秘訣」【3】。不過，即便是一個人同時期的製作，每一張琴的聲音也會有區別的，所以唐代西蜀雷氏才用四種琴徽來區分等級。可見琴音的差異，從製成之日就存在了。但是，一張古琴的聲音和音量也是會發生變化的。由於琴體或某一部份結合的牢固程度發生變化，應粘牢之處鬆開了，或部分鬆開了，都會帶來聲音上的變化。或者後人重加修斲、減薄了某些部分，也可以使一張琴的聲音發生根本性的變化。如飛泉琴，經過了淪落轉移，膠合線部份開裂，聲音竟由清潤變成蒼古就是明證。這樣的琴，聲音雖然很好，但因已發生了根本性的變化而失去了固有的特點。只有膠合線依然牢固，而父未經後人重修的唐琴，才保留著本來的音韻特點。因此，今天流傳下來的唐代製作，始終保留著當初獨特之點的琴，就更可貴了。
唐人制琴的音響效果，據宋人的記載可以知道，兩種不同的特點是同時並存的，所以有「清雅(雄)沉細」，「虛鳴響亮」。「溫勁而雅(雄)」，「激越而潤」【4】的不同說法。可見發音沉細、溫勁清雄的和發音響亮、激越而潤的琴，唐宋人都是並重的。不過宋人更注重發音精實脆透的琴，所以把聲音大而缺乏琴韻的琴聲稱作「箏聲」【5】。在宋以後，人們總結了純粹完美的琴音，提出了「奇、古、透、潤、靜、圓、均、清、芳。」以達九個字作為衡量琴音的標準，稱作「九德」。這九個字，是指一張琴上的聲音，應該具備的九個特點，都具備了就是九德兼全的，才可以稱作聲音純粹無少疵病的琴。而九德兼全的琴，在唐宋古斲中也是極為少見的。這九個字當中，用芳字來形容聲音較難理解。據《說文》的解釋，芳，即芳草。而芳草則是清雅宜人的，用芳字形容琴音，大概是意喻彈起來令人不忍釋手。今天品評唐琴的聲音，只能以古人的尺度來衡量它，才能理解古人斷琴的卓越技藝，對千年以上古琴的音韻，也才能作出較為貼切的評價。
這四張唐琴的聲音各不相同，但用這九個字來衡量，有的可以說是九德兼全，聲音純粹完美，有的雖未兼備九德，卻具有奇、古、透、圓、清的特點，這些特點綜合起來，構成了唐琴聲音的獨特韻味，這種韻味，習慣稱作「古琴味」。有古琴味，乃是這四張琴的共同特點。一張琴的音量及其松透程度，通過重加修斲，是可以有所增大和改進的，但這種唐琴聲音的韻味，則是無法修得出來的，因為唐琴不僅本身的材質優良、製作得法，更因為它經歷了千年以上的自然變化，才具有更好的震動和共鳴的性能，所以才出現今天的這種獨特韻味。
唐琴的分期
這四張琴雖然那是唐代的製作，具有上述的共同之點，但就造型和內部構造的處理手法上看，又存在某些變化和區別。這種區別的存在，是因為製作年代的先後不同，不僅是出自不同作者之手的緣故。
今天對已經看不見款字、或者沒有款字的唐琴，要確定它製作的具體年月，是不可能的。不過根據古文獻記述的某些具體特徵，和有確切腹款的標準器加以對照，對開元、天寶之作，大體上是可以看出一些端倪的。可惜文獻中涉及唐琴形制和具體特點的記述太少了，因此，還必須按照古琴在形制上的發展變化，與標準器對照，再與同時期的其它工藝品的發展特點相印證，這樣，關於琴的相對製作時代，如一個朝代早中晚期的作品，還是可以劃分出來的。
這四張唐琴中，有具體年款的標準器是大聖遺音琴，其腹款是「至德丙申」。即安史之亂，唐肅宗靈武即位，建元後的製作，是典型的中唐器。用這張琴與九霄環佩相比較，九霄環佩的形制比中唐器更加渾厚古樸，無疑要早於大聖遺音琴。根據蘇東坡雜書琴事的記載，開元十年造的唐琴腹槽特點，與九霄環佩的構造正相符合。因此九霄環佩要早於大聖遺音，大體上是可以肯定的。飛泉琴，古人雖然在龍池上刻了「貞觀二年」的印章，由於琴面弧度的變化、腹內的製作方法、池沼長方、額下筆平，這些現象均與唐以後的琴制極為相似，渾厚古樸已經演變成秀美之狀，從氣質上來看顯得比較輕薄。因此把它定為晚於中唐的製作，是比較接近實際的。
以唐代工藝品的發展情況來看，盛唐時期的製作，其特點是工藝極精，很有氣魄，氣度較中唐尤為渾厚。而晚唐的作品，其氣度比中唐的就頗為遜色。用這種觀點來看這四張唐琴，九霄環佩早於至德丙申，應為盛唐時期的製作。飛泉則晚於至德丙申，應為晚唐的作品。玉玲瓏琴，尺度雖略小一些，然猶有渾厚之象，氣魄甚於飛泉，是則晚於大聖遺音而早於飛泉，應為中唐後期所制。
有人可能要問：這四張唐琴所具有的不同之點，是否為同一時期不同的人、不同地區的製作而形成的？可以肯定地說，絕對不是的。同一時期的不同地區和不同人物的作品，是會存在某些差別的，但一個時期作品的藝術風格總是相同的。例如，從唐代陶俑的發展變化來看，初唐、盛唐、中唐、晚唐的區別是非常明顯的，那些陶俑雖然均出自洛陽，但肯定不是出於一人一家的製作。而同一時期的風格卻完全一致。再以唐代的宗教佛像來說，四川、敦煌、河南、山西地區不同，但同一時期的作品，都具有鮮明的、共同的風格，就是明證。可見四張唐琴的不同之點，確是不同時代的風格之異。
古琴雖是樂器，而其製作則屬於工藝品的範疇，因之用研究古代文物(包括工藝品)的方法加以觀察分析，那麼唐琴在形制上的發展變化過程，是可以看清楚的。因此，這四張琴既可以肯定都是唐代的遺物，又可以區別出製作的先後時期，從而可以看到盛唐以來古琴在形制上的變化情況。
唐代古琴流傳到今天，已經有一千二、三百年了，它經歷了宋元明清各代直至今日，曾度過了不知道多少次的烽煙戰火和天災人禍，幸而被保存下來，既未殉葬幽泉，長埋地下，也沒有被盜賣出國，流落異邦，其間不知得到了多少稽康之流的人嘔心瀝血珍愛護持。據說國內有的博物館和某些音樂教研單位也收藏了幾張唐琴，與這四張琴風格特點完全一致的唐琴，在北京、上海等地民間還有少數的收藏。不過把這些琴都加在一起，傳世古琴中的真正唐琴，也還可以說是寥若晨星的。
二、唐代的雷琴
在傳世唐琴中，聲名最為顯赫的重器，無過於雷琴了。雷琴，即西蜀雷氏所制的琴。雷琴作為古樂器來說，在我國音樂史、樂器史上有它的顯著地位。把雷琴作為唐代的工藝品來看，象這樣出類拔萃、千載享名的傑作，在工藝史上也是極為重要的。
有唐一代，古琴音樂非常興盛，僅從唐人的詩篇中就可得知當時的彈琴家包括各階層的人，而且彈琴的水平也都是很高的。在這樣的歷史條件下，自然會出現斲琴名家和他們手制的傑出作品，如雷威、郭諒、張越、沈鐐都是當時斲琴家中的泰山北斗，就中以雷氏尤為著稱。根據唐人的記述可以知道，雷琴在唐代即為時賢所推重，認為雷琴的精妙是天下無比的。加以西蜀雷氏數代相傳以斲琴為業，而且都製作得好【6】，這就是雷琴在歷史上鼎鼎有名，至今依然被彈琴家視為至寶的原因所在。
雷氏既然幾代人斲琴，而且歷作之琴一直為人們所推重，當然雷琴的數量在唐琴中也會是比較多的。那麼，今天傳世唐琴中有幾張是雷琴，雷琴都有什麼特點，就很值得探索了。
為了探索這個問題，必須突破兩種思想束縛，擺脫它們的干擾和羈絆，才能進行雷琴的研究。第一，要認真辯明傳世古琴中的唐琴，把偽品分出去，達到去偽存真。因為傳世古琴中，刻雷氏腹款的琴頗有相當的數量，這些琴實屬雷琴的偽品，諸如「大唐貞觀五年雷擊良材雷霄監製百衲」、「開元二年雷霄制」、「開元二年雷威制」等等款字，有的用硃、墨書寫，有的是刻上去的。其造型有的形如甬瓦，尺度較大，有的形制較小，樣式普通，真是不一而足。由於這樣的琴一般也是製作精良，斷紋亦佳，聲音有的也很洪大響亮，或更具有某些優點，因而它們富有很大的欺騙性，也曾蒙蔽了不少人。這些琴和刻有唐代年款的偽品，被混在傳世唐琴當中，一直是弄得涇渭不分，真假莫辨。因此必須對這些偽品有個認識，才利於研究雷琴。第二，辨明所謂宮琴與野斲的實質。對於象故宮博物院收藏的九霄環佩、大聖遺音、玉玲瓏、飛泉諸琴以及與其風格特點完全一致的唐琴，有些人僅憑主觀臆測，統統認為是唐代的宮琴，而把沒有唐琴風格的偽品，說成是唐代的野斲。如果承認這種論點，則唐琴的真偽永遠不能分清，研究雷琴也就不可避免地在有腹款的偽品中翻來復去，這樣對雷琴要作出一個比較符合實際的判斷，乃是不可能的。
雷琴並不是沒有腹款，唐宋元人的記載中寫得十分清楚，其腹中題字有的還是很多的。不過書寫墨款，經歷千數百年，已經多渙漫湮滅而看不見了，如唐琴飛泉的一行「古吳汪崑一重修」款而今確實已經看不到了。當然，刻有腹款的真正雷琴，也許是有的，如有那就再好沒有了。現在雖然不能說凡是有腹款的唐琴、雷琴都是偽品，但不具備如前所述的那種唐琴特點的雷款和唐款琴，則肯定都是假的。因此，現在只能根據唐宋人文獻中記錄的雷琴特點加以綜合，把握住雷琴的特點，對照傳世唐琴來分析判斷，才能找到真正的雷琴。這裡僅就接觸到的文獻記述，談談雷琴所具有的以下的幾個特點。
雷琴的斲者及製作時期
從唐人的記述中可知，四川雷氏造琴相傳了幾代人。見於宋元人書中的，共有雷紹、雷震、雷霄、雷威、雷文、雷儼、雷珏、雷會、雷迅九人。其斲琴時期，乃自唐開元至開成【7】，即公元七一三至八四O年，在這一百二十七年間，經歷了盛唐、中唐、晚唐三個時期。當然，雷氏斲琴者，很可能不止這九個人，其制琴時間也可能要早於開元或晚於開成，不過古人的記述總為今天研究雷琴提供了一些依據。現今雖然還不可能把西蜀雷氏的世系和每一個人的具體活動時間、作品的具體特點一一羅列出來，但根據唐宋元人的文獻資料所記述，可以知道雷琴的形制風格，是有發展變化的，那麼，唐琴形制方面的古樸、渾厚、輕巧三種特點，都會在不同時期的雷琴之上反映出來的。這就為探索雷琴開闊了視野。
雷琴的取材及製作特點
雷琴的取材，據前人記述：「雷威作琴，不必皆桐。遇大風雪中獨往峨嵋，酣飲著蓑笠入深松中，聽其聲連延悠揚者伐之，斲以為琴，妙過於桐。」【8】可知雷威選取琴材，並不泥於陳法，必欲桐面梓底而後可，而是桐梓之外以松杉之良材為之，而雷氏用松杉製作的琴，比用桐梓所作的還要好。以松杉斲琴為雷威的創始，而且他這種琴上還部分使用了梧桐木。
雷琴的內部構造，宋朝人說：「琴底悉窪，微令如仰瓦」、「於龍池鳳沼之弦，微令有唇」，「既取其面如瓦相合，而池沼之唇又關閉不直達，故聲有匱而不散」【9】。還有一條記載開元十年造的雷琴說：「琴聲出於兩池間，其背微隆若薤葉然，聲欲出而隘，徘徊不擊乃有餘韻。」【10】當然，琴聲有無餘韻並非完全取決於此，但這兩條記錄講出了雷琴底和面內部構造的特點，乃是非常重要的。就是說，琴底當池沼處略厚，他處略微減薄一點猶如建築上的底瓦。池沼周圍粘上去的木條，即宋人所謂的貼格，略高出於琴底之內。琴背微隆若薤葉然，所指的是琴面板背面納音部分的特點，乃是略微高起來象一片薤葉的形狀。什麼是薤葉，《爾雅》釋草說：「薤鴻薈」，即今之韭菜，韭菜葉部分是呈半圓如溝狀的長葉。這就是說，琴的納音略高起來，然後當中又窪下去，作成一條圓溝。由此可知盛唐雷琴的內部構造是和一般唐琴不一樣的。此其二。
雷琴彈起來在指下的感覺，宋朝人說：「岳雖高而弦低，雖低而不拍面。按之若指下無弦，吟振之則有餘韻。」【11】就是說，看上去岳山較高。但琴弦距琴面很近，七條弦彈起來，沒有琴弦拍面的毛病，手按在弦上十分省力，沒有抗指的毛病，並且餘韻悠長，隨著手指的轉動進退都有聲音。此其三。
雷琴在製作技術上的變化，宋朝人說：「唐雷氏琴，自開元至開成間世有人，然其子孫漸志於利，追世好而失家法，故以最古者為佳，非貴遠而賤近也。」 【12】這說明從盛唐至晚唐，雷琴的用材和腹內的製作，為了適應當時人們所需要的音響效果，而是在不斷改變的。比較起來以盛唐時期的雷琴為最好。可見後來雷琴的構造，是逐漸和唐朝一般人製作的琴趨於一致了。此其四。
雷琴的音韻
雷琴的聲音特點，是個頗為重要的問題，也是辨別是非雷琴的關鍵之一。據《琴苑要錄》載：「《斷(斲)琴記》曰：唐賢所重，惟張雷之琴。(雷紹及震、威、張越也)雷琴重實，聲溫勁而雅。張琴堅清，聲激越而潤。」《陳氏樂書》說：「然斲制之妙，蜀稱雷霄、郭諒，吳稱沈鐐、張越。霄、諒清雄沉細，鐐、越虛鳴而響亮。」「凡琴稍高響者則必乾，無溫粹之韻。雷氏之琴，其聲寬大復兼清潤」。《澠水燕談錄》說雷琴「聲極清實」。《六一居土詩話》說雷琴「其聲清越，如擊金石」。《西溪叢語》說雷琴「聲韻雄遠」。《茅亭客話》說雷琴「非雷氏者箏聲，絕無韻也」。此外，《墨莊漫錄》說霜鏞琴是「彈之清越，聲壓數琴。非雷氏者未易臻此也。」從以上宋人的記載來看，屬於假定的只有霜鏞琴這一條。可見堅清激越，虛鳴響亮，絕不是雷琴的特點，只有重實溫勁，聲韻雄遠，清雄沉細，如擊金石，才是雷琴的聲音所獨具的特色。
傳世的雷琴
從上述情況來看，雷琴最為顯著的特徵，可以概括為以下四點：
(一)琴為松杉所斲，部分使用梧桐。
(二)早期雷琴，納音高起中開圓溝，而後逐漸變化，與唐之常琴相同。
(三)岳山高而弦距琴面較近，琴弦無拍面抗指之病。
(四)其音溫勁沉細，清越而聲韻雄遠，猶如鐘磬之音來自天際。高音則清潤而寬大，清越之音十分突出。
凡是具有唐琴風格特點，而又與這幾點相合的琴，把它定為唐代的雷琴，大概是不會錯的。
按照上述特徵來看，故宮博物院收藏的九霄環佩、玉玲瓏、飛泉這三張唐琴，應該都是雷琴。九霄環佩琴底為杉木斲，杉屬於松科喬木，針葉長青的特點與松樹相似，符合文獻的記載。其腹內納音高起，中開圓溝，琴面圓厚古樸，自是盛唐時期雷琴的代表作品。宋人說「以最古為佳」的雷琴，就是這一類。雖然九霄環佩曾經重加修斲，發音已似非沉細，而溫勁重實的特點依然十分突出，與堅清激越、虛鳴響亮的區別仍是非常明顯的。飛泉琴面底皆為杉木所斲，腹內納音微隆，但已經沒有溝狀的特點，琴面圓厚古樸之象已失，應是晚唐時期的雷琴。宋人說「追世好而失家法」的雷琴，就是這一類。飛泉曾有「古吳汪崑一重修」的一行腹款，證明它曾經重斲，且更經歷了最近的十年沉淪，故其音亦發生了很大的變化。但與激越響亮的琴相較，它依舊是溫勁沉細的。玉玲瓏琴亦為桐木面杉木底，圓池內納音微隆起，而扁圓沼內納音高起後當中仍開圓構，琴面尚存渾厚之象，應是中唐時期的雷琴。從這張琴上可以看出雷琴在構造尺度上的演變，即追世好失家法的過程。由於使用了桐木作面，發音較脆，溫勁沉細之音已有所改變，但因使用松木作底，施用布胎，所以仍非堅清激越、虛鳴響亮之類。
飛泉這張琴，由池沼向里看去，琴面仍象是用梧桐木所作，不過仔細觀察，就可以發現僅納音部分是用梧桐木製成，然後鑲嵌粘貼到琴面的背上去的。而琴的底面是用松杉製成的。這個特點也是與「不必皆桐」的記述相合。這張雷琴由於使用的木材不是桐梓，所以發溫勁沉厚的聲音，音調再高，也沒有高昂激越的效果。而溫勁沉厚、清越雄遠之音，卻給人以和平幽靜之感，恐怕雷琴為唐賢所重、宋賢所珍的原因就在於此了。用松杉斲琴，在納音處鑲貼梧桐之法，就傳世古琴來看，一直相沿至明代的初期，這種琴聲音好的也較為溫勁沉厚，足見古法相承是源遠流長的。
故宮博物院藏的這張九霄環佩琴，在半個世紀以前曾有人說過它是唐朝的雷琴【13】，到現在，楊蔭瀏先生編寫的《中國音樂史稿》和《中國音樂史參考圖片》中，都選用了這張唐琴，而且十分明確的把它定為雷琴，這確是獨具隻眼的高見。但由於沒有看到他們的論據，因此，對這張九霄環佩是雷琴的說法，始終令人持懷疑態度，有的人是疑信參半，有人則是根本否定。關於飛泉琴，半個世紀以前也曾有人說過它是雷氏所斲【14】，但不知何所依據，而且彈琴家一直把它視為唐代的宮琴，對雷氏斲的說法，從來也無人附和。現在根據宋人記述的雷琴特點來衡量，可以說九霄環佩、玉玲瓏、飛泉這三張唐琴都是雷琴，這是毫無疑問的。不過一張制於盛唐，一張制於中唐，一張是晚唐的製作而已，這三張琴，可以作為鑑別雷琴的典型之器。
在傳世的唐琴中，琴面圓厚古樸、納音高起中開圓溝、風格特點與故宮的這張九霄環佩基本一致的雷琴，國內還有一張「春雷」琴。另外，從圖片上看到在美國福履爾美術館有一張「枯木龍吟」琴。現所知的僅有這三張琴了。據元•周密《雲煙過眼錄》所記：「南北名琴絕品，昔聚於宣和，後歸之殘金，今散落見存者如春雷，蜀人雷威作。」如果這條記錄可信的話，那麼，與春雷琴風格特點完全一致的這張九霄環佩和在美國的枯木龍吟，則都是雷威製作的「雷公琴」了。
三、唐代的宮琴與野斲
「宮琴」、「野斲」是人們用來鑑別、區分傳世古琴時代的一種看法，特別是近數十年來，這種看法在琴人當中頗為流行。產生這種看法的依據有三點：第一，古琴中確是存在著具有唐代的年款而風格特點又迥然不同的現象；第二，古代陶瓷器確有官窯、客貨之別，兩者在釉彩、紋飾及製作的精粗上存在著某些差別，器形也很不相同。因此認為琴有差別，也類似這個原因；第三，在有關古琴的文獻中，如《格古要論》里記有：「宋時置官琴局制琴，其琴俱有定式，長短大小如一，古曰官琴，但有不如式者俱是野斲，宜細辨之。」於是認為宋琴如此，唐琴自然也不會例外。基於以上原因，於是把在項與腰兩處邊沿作了圓處理的唐琴，不問有無腹款、銘文，都劃作一類，統統稱之曰唐代宮琴。其它不同於這一類的，只要形制奇特，或琴面比較圓渾、弧度大一些、斷紋又整齊一些的，再加以聲音洪松或者清潤響亮一些的琴，與有唐款的琴作為一類，一律認定為唐琴的野斷。甚至把沒有腹款，斷紋稀疏的琴，由於其形制奇特，尺寸寬大，發音清潤，雖琴面較平，也視為唐琴的野斲。這種看法，對於辨別傳世古琴的時代風格和真偽是非，以及研究和鑑別唐琴、雷琴都帶來了困難，而只能為魚目混珠以假亂真提供便利的條件。
其實只要過細地看一下《格古要論》中的這條記述，就可以知道，官琴是形式和長短大小都一樣的，而所謂宮琴的唐琴，其形式和長短大小並不是一樣的，約略看去，只有在琴面底的項腰作成圓邊的這一點上是一樣的。即便有兩張所謂宮琴的唐琴，在造型尺寸方面完全一樣，甚至就是一個人同時的製作，也不見得就是宮琴，很可能完全都是野斲。因為在唐朝未聞有官琴局的設置，開元天寶之際弦樂器的改進和創新，都是來自宮廷之外的民間。至於官窯、客貨的說法，則更晚了。即以瓷器來說，官窖的設置也是始於宋代，即使再往前提，也只能推到五代。因此，絕不能用這些說法，作為無視時代風格特點的、所謂宮琴或野斲的理論根據。
那麼，唐琴中究竟是否存在著宮琴、野斲呢？如果說為宮廷製作，又為宮廷使用的就是宮琴，則唐琴中是有的，為當時一般人製作的琴就是野斲，唐琴中也是有的，不過二者在時代風格特點上，則應當是一致的。宋人記載中說：「唐明皇返蜀，詔雷儼待詔襄陽」【15】，顯然，雷儼為唐明皇製造的琴，自然是宮琴，而雷儼在此之前和以後為他人所造的琴，當然是野斲。雷儼所制的宮琴，可能做了若干張，都完全是一樣的。其野斲則是各不相同的。這兩者之間可能有些差別，但在斲制手法上、時代風格上，由於都是出諸一人之手所制的雷琴，肯定是一樣的。因此，若將時代風格特點完全一致的唐琴，都說成是宮琴，是完全錯誤的。
唐代宮廷使用的琴與民間所用的琴，就文獻記錄和現存實物來看，兩者似乎在以下三點上是有區別的。
琴的腹款
唐代宮琴與野斲在腹款上有所不同。例如，故宮博物院收藏的大聖遺音琴和原為琴人錫寶臣所藏的另一張大聖遺音琴，兩張琴的題名相同，腹款也都是「至德丙申」四字，只是故宮的一張是硃漆書款，而另一張則是刻款。這兩張琴的腹款，無論書體大小、位置規格都是完全一樣的。至德丙申乃唐肅宗至德元年，為唐肅宗建元以後的製作。此外，據說還有一張唐琴，其腹款為「太和丁未」四字，太和丁未乃唐文宗太和元年。這類腹款，僅僅寫了一個製作的年代，是一個年款。但據文獻所載，北宋蘇東坡所藏的雷琴，其腹款上池為「開元十年造，雅州靈開村」，下池為「雷家記，八日合」【16】。《西溪叢語》中記的一張雷琴腹款為「唐大曆三年仲夏十二日，西蜀雷威於雜花亭合」，這種腹款不僅寫了製作年代，而且還有作者姓氏和製作地點。顯然，這兩種腹款是完全不相同的。借用今天文物行的習慣用語來說：前者是「官款」，寫的僅僅是一個年款；而後者則是「私家款」，所以體裁不同，內容也多。官款器就是為宮廷製造的，為宮廷所使用的，因此如至德丙申一類腹款的琴，應當就是宮琴。私家款器則是為一般常人製作的，或者製造就是為了賣錢的。象包括了作者、製作地點這類腹款的琴，應當就是野斲。而今天有的唐琴、有的雷琴，如故宮的飛泉，已經看不到腹款了，乃是由於當時是用墨筆書寫的款字，經歷了一千幾百年，已經再也看不清字的痕跡，而成為無款的唐琴了，或者本來就是沒有寫款字的。那麼，今天的唐琴中既有四字腹款的，也有無款的，這也是劃分宮琴與野斲的主要依據。
琴的銘文
唐代的宮琴與野斲，在銘文上亦是有所不同的。故宮博物院所藏的唐琴中，古人在琴背上刻了銘文的只有兩張，一張是大聖遺音，一張是飛泉。飛泉琴銘文的鐫刻，看上去似乎稍微比琴名及「玉振」印略晚一點，大聖遺音琴背的銘刻，則是同時之作。這兩張琴銘文的內容是完全不一樣的。飛泉刻的是「高山玉溜，空谷金聲。至人珍玩，哲士親清。達舒蘊志，窮適幽情。天地中和，萬物成亨。」其中如「至人」、「哲士」、「舒蘊志」、 「適幽情」，以及「窮」、「達」這類的字詞，顯然不是為當時帝王所御或清廟明堂之器上所宜用的。這篇銘文說明了這張琴是為當時未入仕途的文人學士所有的。《西溪叢語》中有兩張雷琴的銘文，其一為「石上孫枝，樣剪伏羲。將扶大隱，永契神機。」另一張是「山虛水深，萬籟蕭蕭。世無人聲，惟石嶕嶢。」這兩則銘文與飛泉琴上所刻非常相似，不過它說明了琴是為老年致仕歸隱者和不得志之人所用的而已。從銘文來看，這些琴絕對不是宮琴，而是野斲無疑。大聖遺音琴上的銘文就完全不一樣了，故宮的這張大聖遺音刻的是：「巨壑迎秋，寒江印月。萬籟悠悠，孤桐颯裂」。另一張大聖遺音刻的是：「龍門之桐，空桑之材。鳳鳴秋月，鶴舞瑤台。」這兩張琴的銘文，前者講琴聲嘹亮，有山水之清音，後者講琴材優美，音韻佳絕。從字形、內容和氣魄來看，似應是宮琴上的銘文。它和飛泉的銘文顯然是不相同的。據《周禮•春官》的記載可以知道：「空桑之琴瑟，夏日至，於澤中之方丘奏之。」「龍門之琴瑟於宗廟之中奏之。」當然，後世在琴銘中用龍門桐、空桑材，是泛指琴材優良的意思，不能因為這張大聖遺音琴銘中用了這個典故，硬把它說成是祭祀的雅樂中所用的琴，但這類琴銘具有宮廷氣氛，是比較明顯的。琴的銘文內容，往往可以反映出這張琴是為誰所用的問題，從而也可以看出宮琴、野斲的某些區別。
琴的題名
唐代宮琴與野斲的題名不同。大聖遺音和飛泉之名，都是古人根據琴的聲音來擬的。絕大部分琴名是形容琴音的。不過大聖遺音和飛泉比，總不是一個趣味，飛泉是以自然界的聲音與琴音相比，而大聖遺音就完全不一樣了。什麼是大聖遺音，用宋歐陽修的話來說，就是「舜禹文王孔子之遺音也」【17】。這樣的琴名，當然是刻在宮琴上較為相宜。這是否也可以看作宮琴與野斲的又一區別。
從以上三點可以說明，大聖遺音是唐代宮琴的標準器，飛泉則是唐琴野斲的典型。這進一步證明，唐琴不論是宮琴還是野斲，它的項腰兩處的邊沿都是圓的，這乃是唐琴的時代風格特點，凡是唐琴都應具有共同特點。而原來所謂野斲的唐琴，不論有無年款，似乎都不能說是唐代的製作。
唐代宮琴最根本的特點，是四字腹款。腹款是琴未做成時就先有了的，銘刻是琴製成以後刻上去的。琴背的銘刻可以反映出一張琴是為誰所用的，從而能看出一些宮琴或野斲的痕跡。而四字腹款，則說明了琴是為宮廷所作的問題。沒有四字腹款，而原刻的銘文具有宮廷氣氛，則這張琴很可能是民間所作，後來送進宮去為宮廷所用了，它依舊屬於野斲。有四字腹款而沒有銘文的，依然還是宮琴，如果其上刻有像飛泉一類的琴名和銘文，則說明是宮琴落入隱者之手中為其所用而已。唐代的野斲，而今已經看不出款字的痕跡而成為無款的唐琴了，因此，四字腹款和無款，乃是區別唐代宮琴與野斲的顯著標誌。
四、唐琴的辨偽
唐琴是傳世七弦琴中最老的古琴，雷琴又是唐琴中名聲最著的傑出作品，隨著宋元明清以來古琴音樂的繁榮發展，仰慕、追求唐琴和雷琴的人多了起來，唐琴、雷琴的偽品也就相繼出現。刻有唐代年款或蜀中「九雷」名款的琴，確有相當的數量，於是在流傳下來的古琴當中，魚目混珠，以假當真，真偽難辨。今天對於唐琴、雷琴、宮琴的廬山真面已經看得比較清楚了，因而有必要將歷代作偽列舉數事，使其涇渭分明，以利於對傳世古琴的鑑定和研究。綜觀由宋到清朝道光年間，在這八百九十年中，古琴的作偽，大體可分以下三類。
舊琴後添腹款
在古琴上後加偽款的方法，由來已久，早在南宋時期已經流行。在岳珂的《桯史》中，就記述了他在金衛紹王大安二年，於中都李奉寧座上遇到有人以雷琴「冰清」求售的事，說：「斷紋鱗皴，製作奇崛，識與不識皆謂數百年物」，琴腹中還有晉陵子銘及「大曆三年三月三日上底，蜀郡雷氏斲」、「貞元十一年七月八日再修，士雄記」的款字。這張琴的銘文款識與《澠水燕談》中著錄的冰清琴完全相同，因而當時的座上客都認為就是北宋王闢之著錄的一張，所以「為之咤嘆以為至寶。」只有岳珂發現了貞元的貞字缺最後的一點，乃是宋人避宋仁宗趙禎名諱的明顯證據，於是他肯定了這張雷琴是作偽無疑。可見偽造雷琴的手法，在宋代已經很高明了。用很好的舊琴或者就是在唐琴上加刻盛世的年號和歷史上鼎鼎名流仿古制一類的腹款，藉以抬高聲價，這種作偽方法，宋以後歷代都有人使用。
凡是在舊琴上後加腹款的，都是把琴剖開後做上去的，所以難免要留下一些痕跡。因為古琴一經剖開，琴兩側的漆胎必將有所損傷，使底面相通的斷紋受到破壞，即使高手作偽，斷紋損傷甚微，斷紋雖可相通，由於經過磨治，與底面的斷紋比較起來，總是不能一樣的渾古。不過作偽年久，又經髹漆，兩側的斷紋就很不容易看出曾受破壞的顯著痕跡了。但是，前人在古琴上添做偽款，除了在避諱、年干支方面往往出現差錯之外，其最難掩飾而必然露出馬腳之處，是在款字的優劣及其體勢上發生問題，也就是在書法水平、時代風格上與落款人的書法水平、時代風格統一不起來。譬如，腹款雖是名書家，而款字結體欠佳，刻工潦草，這樣的腹款就很值得懷疑。又如琴上有楷書初唐年款，其體式並無唐人的書法意趣，卻近乎明清人的字跡，則這個「唐款」肯定是靠不住的。如果其上面是隸書，沒有絲毫唐隸的筆勢，卻流露出濃厚的漢碑趣味，這樣的款字當然是作偽無疑。假如這樣的款字是刻在漆上的，既不是新刻，而斷紋又顯得很舊，就要審視它所露出的漆胎，看看它是否為純鹿角灰胎，如果混有雜質或是呈灰白色比較鬆軟的一類，那這張琴肯定不是唐琴而是一件偽品了。對於古琴的款字，不管寫的是隋代的逸士，還是晉朝的稽康之類，只要它款字體勢不是隋、晉的風格，那都是靠不住的。
琴、款同時偽作
在傳世古琴中，有一些琴，其製作、斷紋、聲音都很好，可以說是一張很好的舊琴，毫無瑕疵，也未曾剖開過。不過它的造型風格、製作手法、漆質斷紋與唐代的製作絕無共同之處，而它的腹款卻刻著「大唐貞觀五年雷霄鑒制」或「開元二年雷威制」的字樣，這種琴當然不是唐代的雷氏琴，而是元明時期之好事者所造的偽品。不過這樣的琴在今天看來，的確也是一張古琴了。例如在解放以前，北京有個鼎鼎有名的收藏家，收藏古器物頗多，並藏有唐代雷琴兩張，琴人亦皆知曉。筆者偶然間看到了這兩張雷琴，卻毫無唐琴的風致，其中一張名「幽澗泉」，為仲尼式，黑漆發流水間梅花斷紋，腹款刻寸許楷書「雷威制」三字於池內之左側，尺度較小，製作極精。琴因兩側開裂，音散不能成聲，於一九四八年夏，筆者應友人之請，為之粘合。數年後聲音發越，雄宏松透能於遠聞。此琴後輾轉為查阜西先生所得，品列照雨室諸琴之冠，先生終日弦歌愛不釋手。爾後復攜此琴作全國之巡迴演出，於是幽澗泉琴乃為人所重視，而該琴為唐、為元的議論亦隨之而起。及阜西先生返京，對此琴愈亦珍愛，惟恐其底面再行開裂，因送交琉璃廠之蕉葉山房，倩張蓮舫重加粘補髹漆。待修畢送還，雄宏松透之美俱失，聲浮琴面不能入木，因棄置累年。其後乃將幽澗泉贈與溥雪齋先生。筆者應先生之囑，因得於一九六一年春將幽澗泉剖開重新為之粘合，一年後元音復來，又成為演奏、錄音效果優美的良材。在剖開重合之際，得見腹內項間有行楷墨書四行，為「崇禎甲戌夏日繡谷劉師桐仿雷威制於琴川松弦館」二十一字。於是所謂幽澗泉是唐雷琴的爭議方止，元代朱遠所斲之說，亦自成謬誤而不攻自破了。由此可知，僅憑款字及聲音響亮，來判斷傳世古琴的時代是很不準確的。傳世古琴中，像幽澗泉一類的「唐款」、「雷氏款」的琴確有一些，但都是元明人的製作。它本來是一張很好的琴，很好用的古樂器，用來演奏、錄音，其聲音效果不見得比唐琴遜色，且有過之無不及者，但不能因此而把它視作唐琴、雷琴，也不能把它說成是唐琴的野斲，只能實事求是地說它是元朝琴或明朝琴。
幽澗泉琴制於明崇禎甲戌(七年)，即公元一六三四年，距今已三百五十年，確可稱為一張古琴。這張琴經過十年淪落，僅以微值歸私人所有，數年前曾送來故宮博物院，因經多次修合，且腹中留有本人硃筆重修款字，故未收入。
改變形制冒充古琴
用普通的明朝琴加以拼湊包鑲、改變形制以冒充古琴，這是清代中期特有的一種作偽手法。楊氏《琴學叢書》的「琴話」二卷中，提到一張名為「松篁戛玉」的琴，由於這條記錄的見解高明，對於識別唐琴偽品頗有價值，因轉錄於此。其文為：「松篁戛玉題云：『余素性好琴，見譜中載有唐李沂公勉制百衲、響泉、韻磬三琴，自寶於家。余得百衲一張，音聲圓潤，極其靈活，但木質朽敗，幾不能勝指，遂改斲式樣，撫之有松篁戛玉之聲，因篆四字於後以傳不朽，並以響泉、韻磬未得為遺恨雲。』款署『唐凱』二字，無年號，不知何時人。據此，則李勉百衲，已經蛻化人間。惟此琴極大而重，內漆以硃甚堅，斷紋大蛇腹亦甚少，全不類唐物，意必為松篁戛玉之贗鼎。訛為沂，琴譜中多有之。松篁戛玉，亦非篆書，解者以篆為刻，是或然耶。」根據這條記錄，可知松篁戛玉琴據唐凱說是用李勉的百衲琴改制的。琴極大而重，斷紋大蛇腹甚少，不象唐琴。因為楊氏不知唐凱是什麼時代的人，而懷疑這張琴是唐琴松篁戛玉的偽品，並從沂字、篆字方面提出了疑點。
在二十年前，北京後門橋頭文物店中，曾出現一張唐凱改斲的琴，為友人曹君以廉值易歸。琴為伯牙式，寬大而厚重，黑漆，斷紋亦較稀少，琴背池上題「一池波」三字，其旁又刻「某某洞、某某藏」等字。池兩旁刻「落霞孤鶩齊飛，秋水長天一色」，池下刻約二寸「唐凱」合璧印一方。圓池方沼，腹中空洞而發音沉悶，納音似為桐木鑲貼，琴底兩側邊沿由下向上包，從頭至尾一律混圓，漆胎鬆軟呈灰白色，且脫落甚多而琴背尤甚。琴之兩側拼湊包鑲的痕跡一覽無餘。池下「唐凱」一印，印文一半為漢字小篆，一半為兄弟民族文字。這種印，金石家稱之為「合璧印」。這種印製是遼金元所沒有的，乃是清代的創始，在雍、乾之世才應用於私印之上的。唐凱在松篁戛玉的題句中說：「見譜中載有唐李沂公勉制百衲」，將誤作為沂。楊氏指出「琴譜中多有之」，而存在這等錯誤的琴譜，正是清代的琴譜。唐凱知道李勉制百衲琴一事，也僅僅是從琴譜得來的，因此可知唐凱是清代雍、乾時期的人，這是無庸置疑的【18】。唐凱制松篁戛玉琴，據他說是得到李勉的百衲琴，因木質朽敗幾不能勝指才改造的，而一池波當中被包鑲的琴並不朽敗，本來是一張普通的仲尼式琴，在這張琴上唐凱沒有刻跋，沒有說明是用什麼朝代的名器來改造的，說不定在琴腹中又不知寫下了南北朝的哪個朝代。唐凱改造的琴，並不僅是松篁戛玉和一池波這兩張，天津還有一張「石上清泉」，這張琴雖然漆胎完整，看不見包鑲痕跡，但一對琴足比較集中，不合於常琴之制，無疑也是用一般的琴拼大了的。此外北京也還有這樣的琴。唐凱為什麼要這樣做，看來不外乎是自欺和欺人而已。因此，松篁戛玉琴，並非象楊氏所猜測的那樣，是唐琴松篁戛玉的偽品，而是唐凱生造出來的，是用以冒充唐琴的。即使不是這樣，松篁戛玉果真是用李勉的百衲琴改制的，它也不是唐琴，而且也不應該把它再看成是唐琴，因為既經改斲，原來的面目、特點、聲音已經改變而不存在了。僅僅是把原來的琴，作為一段琴材加以利用，這和用所謂的漢槐、開元古植製成的琴，不能把它們說成是漢琴、唐琴的道理是完全相同的。不然的話，文物中的玉、石器，文房石硯就無須再劃分製作年代了，因為清代製作的這些文物，其原材料也都是若干萬年前所形成的。因此，對唐凱改造的琴，準確的說法應是清唐凱所制，才是切合實際的。
在傳世古琴當中，唐琴的偽品，大體上可以劃分為上述三類。這些琴，如今看來都是古琴，而且有的琴經過名家修斲，已經非常好用，絕不因為它是古人偽造的假唐琴就毫無價值了，元人造的不失為一張元朝琴，明人造的則是一張明琴，不必斤斤計較它的真偽問題。然而，古琴又是歷史文物，國家要收藏它，博物館要陳列它，而且不可避免的要用它說明一定的歷史問題。因此，對傳世古琴的時代真偽問題，雷琴問題，宮琴問題，就必須加以鑑別，還其本來面目。
關於在琴上刻一些古代名人的題識，也是一種作偽手法，其目的不過是企圖用一些假題跋，來證明琴是唐宋的製作，古代名人的收藏，這等琴在傳世古琴中也是存在的。這個問題，在本文第一章中已作了敘述，其識別方法，在前面舊琴後添腹款一節中亦已涉及，不再重複。至於仿唐琴，是宋明的製作，這類琴，有的寫明了製作年代，有的並無作偽的腹款，當初並無作偽之意，今天也就不能把它作為唐琴的偽品而加以並論了。
囿於見聞，對以上四個問題，僅是一個極為膚淺的初步探索，錯誤亦在所難免。倘能因此引起更多的識者的興趣，也探索這些問題，則對傳世古琴的認識，一定會更加正確深入的。
《故宮博物院院刊•院慶70周年特刊》 1985年3期
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