斫制精良、用材講究的新琴，當然也可以達到藝術品的級別，自然也可以列入收藏的範圍。書畫的收藏，當代藝術家的作品有很多超越古代書畫作品。書畫的收藏因此也有古代、近現代和當代的劃分。
然而，新琴、老琴的收藏卻不是這樣。老琴因材質老舊、長期彈奏等原因，其音韻具備新琴所沒有的品質，這就是通常人們說的「老琴味」。新斫琴使用真正的老材，當然也可以追摹這種「老琴味」，有些新琴也相當成功。以我個人看法，這仍然與書畫有區別，而更類似新、老家具收藏。你甚至可以用老的黃花梨、小葉紫檀嚴格摹仿明式家具，但是，新、老家具的收藏，畢竟是完全不同的兩類收藏。有人說收藏古琴可以從新琴開始。這說法頗類似，收藏明、清家具可以從新家具開始一樣。有人認為這麼說有道理，有人認為很荒謬。鑒於此，這裡所討論的標準僅圍繞老琴展開。
古琴鑑藏的兩種傳統標準
在古琴收藏過程中，我發現一個有趣的現象，古琴的交易有兩個明顯不同的圈子：一個是古董行，多是做家具木器、雜項的，他們手上經常有各種渠道淘來的老琴，買琴則基本出於交易或投資的目的；一個是琴人的圈子，出讓老琴多出於改善生活的目的、後代無人繼承琴學等原因，而買琴者多是自用或收藏。古董行與琴人圈在看待、評價古琴上區別還是很明顯的，這兩套標準在古琴鑑賞方面可稱古董派、琴人派。
（一）古董派看重的要素依次是，外觀、題識、十友、傳承。
外觀
古董派看重的外觀內容比較多，但最重視的是原封原樣、原汁原味，最好沒修過。修過，也最好是老修、小修。比較排斥新修、大修，不管修的水平高低、效果如何。古董行比較忌諱「動過手」，即修補過、掩飾過某些瑕疵、毛病。偏愛什麼樣拿過來，什麼樣轉讓出去，哪怕配件缺少、面底板開裂，也不願意修葺。箇中原因，雖然修復有風險，但主要還是講究原汁原味，沒「動過手」。其實，不止外觀，題識、十友的一些講究，細細琢磨起來，也多是出於原汁原味的考量。古董派對琴的形制方面的斷代能力稍差，多數是一些感覺或模糊的概念。如琴圈裡講「唐圓宋扁」。唐琴的外形渾厚飽滿，宋琴秀氣勁挺。但是，「唐圓宋扁」還涉及槽腹制度等，也僅是一個要點，不能完全僅靠這一點斷代。到了古董派眼裡，大而化之。像王世襄舊藏中唐時期古琴「大聖遺音」，也很扁啊，怎麼定為唐琴？好多古董派的行家懷疑斷代準確性，偏向於把「大聖遺音」看宋琴。而北宋早期的，如楊時百舊藏北宋琴「松風」、查阜西舊藏北宋琴「霜鏞」等，因為是北宋偏早些的風格，琴體還寬大，也給人厚重、飽滿的感覺，好些類似的北宋琴，修過的就被古董派看成明琴、原漆灰基本未動過手的則看成唐琴。是否修過，古董派偏重於表面的老舊感覺和斷紋。斷紋當然是越多、越豐富越好。這一點倒是與琴人派相同。漆面出了斷紋，古董派多數會原諒「動過手」這個毛病。孰不知，很多老琴因為材質老舊，新修後一兩年內重新出斷紋是常見的現象。
題識
在古董派眼裡是說辭或故事，有無題識對估價影響還是很大的。由於對形制、聲音等方面的斷代方法掌握不夠，使得古董派通常把題識作為斷代的重要依據，因而一些沒有題識或題識湮滅的老琴往往不被古董派重視。而在原汁原味很重要的邏輯下，一些偽腹款卻很被古董派看重。如2010年北京某拍賣有一張有「朱致遠」款的清琴，估價90萬元上下。我向某古董行買家指出從腹款書法風格、布局等要素看均非真款，且琴是清琴。該行家的看法頗具代表性：琴是老琴沒問題，未經剖腹修過，腹款不是你寫的，也不是我寫的，是老款，又寫的是「朱致遠」，有什麼問題？！他認為還是值得買的好琴。此琴競買過程確實激烈，記得是160多萬元落槌。相反的，一些無款，或者僅有後刻琴名的宋琴，拍賣公司定為明琴，多數以明琴甚至低於明琴的價格成交。而去年秋拍中無款、通體梅花斷紋、聲音極好的宋琴，竟然以380萬的估價流拍。其實自古以來，大家都重視題識。一方面提供傳承、斷代信息，一方面也是體現了文人情趣，好的題識還足精美的書法、雕刻作品，確有重要意義。這也是古琴上經常出現偽款、寄託款的原因。稱偽款，似乎就差很多。其實，寄託款也是「偽款」。通常，我們把出於牟利動機添加的造假題識稱「偽款」，把出於文人情趣、寄託懷古幽思，因一定緣由而選擇仿造的名人、古人題識稱「寄託款」。可是，隨著古琴的流傳，誰會在意，誰義能區分得開是「偽款」還是「寄託款」呢？因此，古董派對題識往往更在意是新刻還足老刻，而不在意是真款、偽款還是寄託款。此外，由於腹款通常儀在製作、剖腹重修時才能寫刻，而底板、而板等處的題識則可以隨時添加，腹款就比其他位置的題識相對重要一些。
「十友」 即「曜仙琴壇十友」：冰弦、玉軫、軫函、玉足、絨剅、琴薦、錦囊、琴床、琴匣、替指。本文借用「十友」泛指琴的各種附屬配件，如弦、琴軫、軫麗、雁足、絨剅、琴囊、琴匣等等，琴墊、替指等與老琴關聯很小，可有可無。古董派重視這類東西，似乎依然是出於原汁原味的邏輯，重點還是在對琴的老增加佐證。這些配件中比較重要的是琴軫、雁足、琴匣。古董派本行多是做雜項的，軫、足的材質猶為古董派看重。如2012年西泠秋拍，一普通清琴的成交價28.7萬元，而明代斫琴大家張順修的蕉葉成交價為71萬元。正常而言，明琴、名斫還是少見討喜的蕉葉，其價格當在普通清琴5倍以上。而清琴拍賣結果如此好，端在其琴軫是犀角的。一套完整的老犀角軫很難得，市場價格也要過10萬元。相比之下，琴人派選擇琴，對十友不是特別看重，通常看重琴本身，估價時較少考慮十友的因素。這也使得古董派向琴人派轉讓老琴時，經常將好的雁足、琴軫拆下來單獨出售。而在拍賣上以及古董派相互之間的古琴交易中，卻很少這麼做。
傳承
在古董派來說，傳承類似書畫上的收藏印，可以大提高老琴的可靠度。而確切的名家傳承記錄可以大大提高老琴的老琴的估值。這一點對琴人派來說，頗類似對待「十友」的態度，基本上可有可無，除非與舊藏家有師承或其他關係。
（二）琴人派所看重的依次是，聲音、年代、製作、款識。 聲音 琴人派因為比古董派更懂琴，而琴首先是作為樂器為琴人派所看重，所以，琴人派極其看重聲音。這與古董派形成鮮明的對比。聲音在古董派那裡很少被討論，而琴人派眼裡卻是最主要的考量。如果非要量化地給個描述，個人感覺要占個七八成的比重。古董派是把原汁原味的「老」貫徹始終，而琴人派通常是把音韻的優劣貫穿始終。
年代 老琴基本上是傳世的，自然年代越久遠，存世量越稀少，也就越珍貴。琴人派看重年代，除此而外，更重要的原因是：古琴年代越久遠，通常來說音韻也就更好！琴人派重視年代，跟聲音是有直接關係的。如果年代久遠而聲音不好，很難讓琴人動心。同樣一張唐琴、宋琴，原來因聲音不好而受冷落，後來因修治或長期彈奏而妙音煥發，最終身價倍增的故事，在琴圈屢見不鮮！畢竟，老琴的聲音受很多因素影響。重要的是形制、材質。也有一些容易發生變化的因素：如面底板、雁足、岳山、尼齦膠合不實，聲音傳導不暢，久經閒置而聲音不活不透等等。前者經修復，後者經一段時間的撫奏，都會有很大改善。影響聲音最大的因素是材質。材質老，聲音就容易出金石聲、蒼古味；彈奏的歷史長，琴體諧振通暢，聲音清澈、通透而圓潤。老琴畢竟材質老，被彈奏的時間長，妙音的物理基礎是一直都在的。這也是琴人看重年代。
製作 包括材質、形制、琴式、工藝。這些因素依次是琴人派看重的因素。材質跟年代有聯繫，卻並非完全的一一對應關係。畢竟宋、明、清琴的製作，在當時也有選用老材的。看重材質還是與聲音有關。材質的看點除了新老，當然木材種類也很重要。
傳統的琴材是面桐底梓，面、底板摻用杉木的也很多。琴材之桐專指梧桐（樹皮青綠色，也稱青桐），非泡桐、油桐。從龍池處看面板，通常比較容易識別：木紋細密而直。較新的桐材淡黃髮白，老材則顯現金黃、黃里泛紅，甚至暗紅色。這種老化的表面並不厚，1～2毫米以下，顏色如新。但老材、新材的表面之下仍然有濃淡的細微區別。有人鑑別是喜歡用指甲掐，掐得多了，龍池內看面板甲痕累累，有礙美觀。其實，材質腐朽（不是「老舊」）程度跟長期保存環境關係更大，指甲掐並不可靠，徒損老琴，是個不好的鑑定習慣。
形制主要指古琴外部（也包括槽腹制度等視力所及的一些內部結構）的表現特徵，包括：琴式（如伏羲式、神農式、連珠式、仲尼式等等）、外形尺寸、槽腹制度、造型特徵、池沼特徵、岳山、護軫、冠角、龍齦、尾托、軫池、琴徽等等。琴人派重視形制，原因大致是兩個：首先，形制特徵是類型學斷代的核心內容。其次，通過形制特徵來判斷老琴的斫制水平。這兩者最終都與聲音（或聲音的潛力）相關。
就斫制水平來講，大致可分成三類，一是名家名斫；二是內行琴，是懂琴的行家裡行手所斫，或者不著斫琴人名，或者知名度小，俗稱「琴人琴」；三是外行琴，是不懂斫琴制度的外行所斫，俗稱「木匠活」「嫁妝琴」，制度乖謬，外形難看，多數不堪下指，難以彈奏。「琴棋書畫」在宋代開始聯繫在一起，成為雅文化的代表。時間長了，雅俗共用，雅俗交融了。嫁閨女，也找個木匠「打」張琴，充書香門第，幾成風俗。「木匠活」「嫁妝琴」的名稱是從這裡來的。名斫、琴人琴是琴人派特別看重的，也是琴人派選擇古琴的必要條件。
斷紋，嚴格講不屬於形制範疇，依其重視程度放在形制的此處講。畢竟，斷紋算是外觀的一部分。斷紋是漆灰老舊的重要表現。重視斷紋，一是斷紋多寡會影響聲音松透程度，二是斷紋是古琴獨特的審美內容，會讓古琴具有滄桑、古樸美。沒出斷、或者斷紋少的老琴，極可能是斫制年代較近。年代久遠的琴，即使重修，數年之內也極易出豐富的斷紋。
琴式種類比較多，但是宋代以來，以仲尼式最為普遍，此造型中庸、和諧，也利於發聲。伏羲、靈機、落霞、蕉葉、連珠也比較多見。一些變形、獨創的琴式，如果造型合理、美觀，也頗受歡迎。如湖南博物館的「鶴鳴秋月」，其造型是中軸對稱的兩隻鶴（此點經王鵬先生指示），與琴名相應，造型典雅合制，極富巧思妙想，是極難得的好造型。琴人選擇古琴是要常伴在身，時時撫弄的，造型不滿意就很彆扭，這也是琴人派比較重視外觀、琴式的原因。
工藝主要包括了漆灰的構成、厚薄，配件的材質等等。漆灰的構成、厚薄，對聲音好壞和琴的堅固耐用與否是很關鍵的。這兩者對經常彈奏的古琴來講很重要。明代的琴，灰胎偏薄，用瓦灰比較多。這樣的工藝對聲音的松透有利，只是不夠堅固，容易磨損、受潮脫落。多數琴的灰胎是用鹿角霜，比較堅固而磨，聲音堅實清潤。
款識 對琴人派來說是頗富人文趣味的東西，可以為古琴增光添彩。題識多的琴，還可以用來做拓片，琴的雅韻與金石趣味相結合，既可以自賞，又可贈人，是很風雅的事。另外，琴名也是琴人比較在意的。古人給琴命名，多數依據琴的音韻特徵，有些則用典故。老琴琴名是很值得玩味的。
個人的鑑藏標準淺說
以上兩種標準，是個粗糙、簡略的概括、分類，是我在收藏古琴時，與行內、圈內同好交流過程中發現的。雖然具體到個人，也許觀點有差異，甚至有對立，但是不同群體的不同風格、側重點還是有共性的。我個人原來屬於琴人派的觀點。後來研究古琴斷代的方法，發現古董派有它的道理。我原來不重視的一些琴（主要是聲音差一些），其文物價值，特別是在古琴斷代研究中很重要，非常值得收藏。因為「原汁原味」保留了很多原始的信息，是第一手的資料。畢竟，古琴基本是以傳世品作為標準器的，那些沒「動過手」的琴，非常少而難得。其實，正因為彈奏較少，磨損就少，閒置時間長，才保持了原樣。負面的後果是聲音在松透、圓潤方面差一些。這是一對「相輔相成」的矛盾。兩種標準可以相互參照，也可以按自己的喜好自定標準。標準的制定還是要結合鑑賞、收藏的目的，其實是仁者見仁、智者見智。不揣卑陋，結合自己的經驗談一些自己的看法如下。
聲音
鑑賞、品評老琴時，聲音仍然是第一重要的。原因有二：
首先，老琴與新琴本質的區別是聲音。
古人云：琴有「九德」。一曰「奇」。謂輕、松、脆、滑者乃可稱「奇」。蓋輕者，其材輕；松者，扣而其聲透，久年之材也；脆者，質緊而木聲清長，裂紋斷斷，老桐之材也；滑者，質澤聲潤，近水之材也。 二曰「古」。謂淳淡中有金石韻，蓋緣桐之所產得地而然也。有淳淡聲而無金石韻，則近乎濁；有金石韻而無淳淡聲，則止乎清。二者備，乃謂之「古」。
三曰「透」。謂歲月綿遠，膠膝干匱，發聲響亮而不哽塞。
四曰「靜」。謂之無剎颯以亂正聲。
五曰「潤」。謂發聲不躁，韻長不絕，清遠可愛。
六曰「圓」。謂聲韻渾然而不破散。
七曰「清」。謂發聲猶風中之鐸。
八曰「勻」。謂七弦俱清圓，而無三實四虛之病。
九曰「芳」。謂愈談而聲愈出，而無彈久聲乏之病。
「九德」說，影響極大，楊宗稷也說過：「音聲有九得，清、圓、勻、靜，人力或可強為；透、潤、奇、古四者，則處於天定」。楊先生所云人力不可強為的四德，是只有老琴才具備的音韻特色。有人稱收藏古琴應該新琴開始，有人稱新琴比老琴聲音好，皆不值一哂。一般樂器，年代久遠則朽壞無法演奏，古琴則年代愈久音韻愈妙，這也是老琴被重視，能流傳上千年，在世數量遠非其他樂器可比的重要原因，也是老琴收藏的魅力所在。細論「九德」是一篇大文章，我只能就鑑賞標準簡單地來談。既然稱「老琴」，「九德」之中還是應當以「古」為先。老輩琴家說的「老琴味」，「宋琴是宋琴味，明琴是明琴味」，主要原因在「古」味之中。「淳淡中有金石韻」是品評老琴聲音的重點。
其次，古琴歸根結底是樂器，要用來彈奏的，音韻優劣是根本。固然有人是交易、投資等等，但最終的歸宿是琴人，最基本的用途是彈奏。聲音好，恰如「一白遮百丑」，其他方面縱然有缺憾，作為老琴來講，就在「及格線」以上了。我個人的看法，在權衡收藏價值、品評優劣時，聲音要占八成的比重。
聲音不好，也不是就放棄，或沒價值，還要區別原因。多數聲音差一些的老琴，是可以改善的，要根據具體的音韻缺憾，仔細觀察、綜合研究成因。如果有改進的空間、修治的方法，豈不是如同撿漏？！
形制
就形制來講，還是首選名家古斫、琴人琴。古董派通常不放棄外行琴，固然有在商言商的想法。但是，如前所述，琴最終是要用來彈的。外行年份再好也要堅決放棄！某次拍賣有一標為明琴的，看過實物，感覺年代還要更早些，不排除是宋、明仿庸琴的製作。可是，是一張外行琴，聲音不好，也無改進的簡單方法。這類琴的價值一是陳設，二是做為琴材，重新斫制。雖然估價與年份相比並不算高，還是果斷放棄了。實際拍賣的結果卻是，從80萬的估價一直競拍到200多萬元落槌。可見，市場上追捧外行琴的大有人在。對真正的收藏來說，摒棄外行琴仍然是值得重視的一項要求，應當「一票否決」。
斷紋，幾乎算是古琴除音韻審美以外的第二大項審美。也是判斷新老、年份的一個重要看點。斷紋看點有三項：一是斷紋種類越豐富越好，二是越多越好；三是大、小蛇腹斷為最古，流水斷、梅花斷、冰裂斷次之，明琴多牛毛斷為主，清琴如非老材，斷紋會少些，分布稀些。梅花斷多是人工作成，天然形成的極少，這也是古人誤為最古斷紋的原因。像梅花斷、龜紋斷一類，很美觀。高看一等是很自然的。依靠斷紋斷代不準確，只是參考，主要還是從美觀角度來品評斷紋。
材質是影響聲音優劣的重要一項。老琴的琴材自然是老的。但是，通常說的「老材」。是指斫琴之時用的就是老舊的枯桐舊梓一類。古人斫琴很認真，選用老材斫琴時常能見到的。即使是新材，也多用窯燜、水煮等方法處理琴材。老材斫制的琴，因為材不易得，類似「雷擊枯木、石上孫枝」，實為可遇而不可求，非常有收藏價值。
現代如楊時百先生「嘗論古琴以聲音為第一，木質次之，斷紋又次之，題識更次之。以二者可損壞，可作偽也。」作為品鑑古琴，木質與聲音實為一體。楊先生此論是閱琴無數後的真知灼見。
形制中還有一項，容易觀察也很重要，卻往往被今人所忽視的：天地柱。古琴的天地柱是槽腹制度的重要內容。丟失天地柱的老琴，聲音易虛而不實，易濁而不透。有無天地柱其實是老琴品相的一個重要指標。原來我以為此點是自己的吹毛求疵或「偏好」。後來在《蠡測偶得錄》中看到鄭珉中先生也持相同看法：董欣賓先生舊藏的「龍吟虎嘯」琴，「音清越琳琅發金石之聲」，「是一張具有古人欣賞特點的宋琴，與那種膠合縫半開、天地柱脫落的宋琴之音，自然有涇渭之別」。既然稱「涇渭之別」，還是不容忽視的。那於本身就需要剖腹重整的老琴，脫落天地柱其實不是大問題，依古法重配天地柱即可。對於品相尚好、有腹款而天地柱脫落的老琴，是否剖腹去恢復天地柱，實在是個棘手的窘況，需要細心分辨音韻特色去定奪。
年代
年代的重要，首先是因為琴愈老而聲音愈妙，其實是年代愈久愈珍稀，而更具文物價值。琴愈老而聲音愈妙，只是常理，並非絕對。一是因為老琴皆是傳世，保存狀況、修葺水平，都會影響音韻；二是斫制水平方面代有高手名家，後世名斫或可超越前朝普品；三是後世「新」斫，也有用老材的，不可一概而論。文物價值方面，有確定斫琴人記載、斫制紀年的，其文物價值往往高於無款的「老」琴。
老琴音韻不佳，即使年份好，也只能算是徒有其「表」。古董派也許會不同意這觀點，而其持論之不可取者主要在於：琴不同於其他文玩清供，它即是陳設，也是與人親近，可攜之以游山水，可奏之幽庭以邀明月，是修身養性的「道器」，是撫弄悅耳、閑邪導正的樂器。不舞之鶴，只好等而下之。
款識
款識之於老琴是「錦上添花」的事情。有些老琴上的款識，可以告訴我們傳承，記載論琴的雋言妙語，讓人大興幽古之思，也極具文物價值。有些老琴，斫制精妙，可惜無款識，也只能推測是高手所斫，終究算不上名斫。而明確的款識，確實可讓老琴身份倍增。
就投資一類的收藏來說，名家舊藏是一個值得重視的因素。畢竟，在古琴斷代缺少系統理論，缺少權威的情況下，名家舊藏多經老一輩琴家品評並有文字記載，其判斷相對可靠，也是公眾判斷年代的重要參照，公認度高。這些遞藏次序有的可從款識上獲知，有些則需要檢索清末、民國以來的文獻資料。需要藏家注意的是，老一輩琴家的古琴演奏水平與斷代眼力是兩碼事兒，與收藏水平也不盡相同。盲目追捧名家舊藏也失之偏頗。如汪孟舒先生，其琴技、名氣稍遜管平湖、查阜西等，可是，其收藏水平卻是同時代無人能比的，其舊藏唐琴「春雷」「枯木龍吟」皆是無上極品。因為收藏水平主要還是藏家熱情、眼力、財力、機緣等因素決定的。如查先生，眼力、財力、機緣都好，奈何老先生「生平不以重價置琴」，並且認為：「良以琴家之琴為供彈弄之用，有可彈之琴即足，妙音希聲大半出人心手，不盡由於琴之良窳」。
上述因素之外，在習慣上還有一個因素需要考慮——官斫、野斫之分。官斫通常指皇室、藩府等官方依相對嚴格的形制要求而製作的古琴。野斫指民間斫琴人製作的古琴。然而，民間斫琴人因為手藝好，招入官府，則其製作又由野斫變成官斫。通常來講，官斫多是高手斫制，制度嚴謹，製作精良，不計工本。而野斫是作為商品琴的，要考慮工本，製作水平因人而異，參差不齊。因此，通常情況下，官斫視同名斫，甚至可看得更高一些。
古琴的保養與修復
古琴是比較容易保存的。陰涼通風，時時撫弄即可，並無特殊要求。然而古琴畢竟是歷經歲月滄桑的漆木器，又是驕氣的，環境變化劇烈，容易變形。南北方環境差異大，相對來講北方更易保存古琴。北方無陰雨潮濕的季節，蟲蛀危害也少，主要是防止冬季暖氣使得空氣濕度太低而造成古琴的乾裂、變形。南方則主要是防止受潮與蟲蛀。相對來說張弦掛於壁間陰涼通風處，外加琴囊防塵、防曬就足夠了。
古琴正常的保管、使用，基本不會造成需要修復的情況。多數是年久失修或意外磕碰才需要修復。古琴並不怕小修，有了漆面開裂、脫落及時修補，防止擴大。需要大修時，務必要慎選良工。古琴修復，就個人收藏來講，可以修舊如舊，也可以根據情況朱漆、墨漆隨原貌增減。
新入手的老琴，遇有救音、拱背，可不著急磨敝、修復，張弦並放置於適當溫度的環境中一段時間，這些毛病通常會自行消失。放置一、兩個月無改善再送修不遲，此為經驗之談。
古琴鑑藏的兩種傳統標準
在古琴收藏過程中，我發現一個有趣的現象，古琴的交易有兩個明顯不同的圈子：一個是古董行，多是做家具木器、雜項的，他們手上經常有各種渠道淘來的老琴，買琴則基本出於交易或投資的目的；一個是琴人的圈子，出讓老琴多出於改善生活的目的、後代無人繼承琴學等原因，而買琴者多是自用或收藏。古董行與琴人圈在看待、評價古琴上區別還是很明顯的，這兩套標準在古琴鑑賞方面可稱古董派、琴人派。
外觀
古董派看重的外觀內容比較多，但最重視的是原封原樣、原汁原味，最好沒修過。修過，也最好是老修、小修。比較排斥新修、大修，不管修的水平高低、效果如何。古董行比較忌諱「動過手」，即修補過、掩飾過某些瑕疵、毛病。偏愛什麼樣拿過來，什麼樣轉讓出去，哪怕配件缺少、面底板開裂，也不願意修葺。箇中原因，雖然修復有風險，但主要還是講究原汁原味，沒「動過手」。其實，不止外觀，題識、十友的一些講究，細細琢磨起來，也多是出於原汁原味的考量。古董派對琴的形制方面的斷代能力稍差，多數是一些感覺或模糊的概念。如琴圈裡講「唐圓宋扁」。唐琴的外形渾厚飽滿，宋琴秀氣勁挺。但是，「唐圓宋扁」還涉及槽腹制度等，也僅是一個要點，不能完全僅靠這一點斷代。到了古董派眼裡，大而化之。像王世襄舊藏中唐時期古琴「大聖遺音」，也很扁啊，怎麼定為唐琴？好多古董派的行家懷疑斷代準確性，偏向於把「大聖遺音」看宋琴。而北宋早期的，如楊時百舊藏北宋琴「松風」、查阜西舊藏北宋琴「霜鏞」等，因為是北宋偏早些的風格，琴體還寬大，也給人厚重、飽滿的感覺，好些類似的北宋琴，修過的就被古董派看成明琴、原漆灰基本未動過手的則看成唐琴。是否修過，古董派偏重於表面的老舊感覺和斷紋。斷紋當然是越多、越豐富越好。這一點倒是與琴人派相同。漆面出了斷紋，古董派多數會原諒「動過手」這個毛病。孰不知，很多老琴因為材質老舊，新修後一兩年內重新出斷紋是常見的現象。
在古董派眼裡是說辭或故事，有無題識對估價影響還是很大的。由於對形制、聲音等方面的斷代方法掌握不夠，使得古董派通常把題識作為斷代的重要依據，因而一些沒有題識或題識湮滅的老琴往往不被古董派重視。而在原汁原味很重要的邏輯下，一些偽腹款卻很被古董派看重。如2010年北京某拍賣有一張有「朱致遠」款的清琴，估價90萬元上下。我向某古董行買家指出從腹款書法風格、布局等要素看均非真款，且琴是清琴。該行家的看法頗具代表性：琴是老琴沒問題，未經剖腹修過，腹款不是你寫的，也不是我寫的，是老款，又寫的是「朱致遠」，有什麼問題？！他認為還是值得買的好琴。此琴競買過程確實激烈，記得是160多萬元落槌。相反的，一些無款，或者僅有後刻琴名的宋琴，拍賣公司定為明琴，多數以明琴甚至低於明琴的價格成交。而去年秋拍中無款、通體梅花斷紋、聲音極好的宋琴，竟然以380萬的估價流拍。其實自古以來，大家都重視題識。一方面提供傳承、斷代信息，一方面也是體現了文人情趣，好的題識還足精美的書法、雕刻作品，確有重要意義。這也是古琴上經常出現偽款、寄託款的原因。稱偽款，似乎就差很多。其實，寄託款也是「偽款」。通常，我們把出於牟利動機添加的造假題識稱「偽款」，把出於文人情趣、寄託懷古幽思，因一定緣由而選擇仿造的名人、古人題識稱「寄託款」。可是，隨著古琴的流傳，誰會在意，誰義能區分得開是「偽款」還是「寄託款」呢？因此，古董派對題識往往更在意是新刻還足老刻，而不在意是真款、偽款還是寄託款。此外，由於腹款通常儀在製作、剖腹重修時才能寫刻，而底板、而板等處的題識則可以隨時添加，腹款就比其他位置的題識相對重要一些。
在古董派來說，傳承類似書畫上的收藏印，可以大提高老琴的可靠度。而確切的名家傳承記錄可以大大提高老琴的老琴的估值。這一點對琴人派來說，頗類似對待「十友」的態度，基本上可有可無，除非與舊藏家有師承或其他關係。
（二）琴人派所看重的依次是，聲音、年代、製作、款識。 聲音 琴人派因為比古董派更懂琴，而琴首先是作為樂器為琴人派所看重，所以，琴人派極其看重聲音。這與古董派形成鮮明的對比。聲音在古董派那裡很少被討論，而琴人派眼裡卻是最主要的考量。如果非要量化地給個描述，個人感覺要占個七八成的比重。古董派是把原汁原味的「老」貫徹始終，而琴人派通常是把音韻的優劣貫穿始終。
年代 老琴基本上是傳世的，自然年代越久遠，存世量越稀少，也就越珍貴。琴人派看重年代，除此而外，更重要的原因是：古琴年代越久遠，通常來說音韻也就更好！琴人派重視年代，跟聲音是有直接關係的。如果年代久遠而聲音不好，很難讓琴人動心。同樣一張唐琴、宋琴，原來因聲音不好而受冷落，後來因修治或長期彈奏而妙音煥發，最終身價倍增的故事，在琴圈屢見不鮮！畢竟，老琴的聲音受很多因素影響。重要的是形制、材質。也有一些容易發生變化的因素：如面底板、雁足、岳山、尼齦膠合不實，聲音傳導不暢，久經閒置而聲音不活不透等等。前者經修復，後者經一段時間的撫奏，都會有很大改善。影響聲音最大的因素是材質。材質老，聲音就容易出金石聲、蒼古味；彈奏的歷史長，琴體諧振通暢，聲音清澈、通透而圓潤。老琴畢竟材質老，被彈奏的時間長，妙音的物理基礎是一直都在的。這也是琴人看重年代。
傳統的琴材是面桐底梓，面、底板摻用杉木的也很多。琴材之桐專指梧桐（樹皮青綠色，也稱青桐），非泡桐、油桐。從龍池處看面板，通常比較容易識別：木紋細密而直。較新的桐材淡黃髮白，老材則顯現金黃、黃里泛紅，甚至暗紅色。這種老化的表面並不厚，1～2毫米以下，顏色如新。但老材、新材的表面之下仍然有濃淡的細微區別。有人鑑別是喜歡用指甲掐，掐得多了，龍池內看面板甲痕累累，有礙美觀。其實，材質腐朽（不是「老舊」）程度跟長期保存環境關係更大，指甲掐並不可靠，徒損老琴，是個不好的鑑定習慣。
形制主要指古琴外部（也包括槽腹制度等視力所及的一些內部結構）的表現特徵，包括：琴式（如伏羲式、神農式、連珠式、仲尼式等等）、外形尺寸、槽腹制度、造型特徵、池沼特徵、岳山、護軫、冠角、龍齦、尾托、軫池、琴徽等等。琴人派重視形制，原因大致是兩個：首先，形制特徵是類型學斷代的核心內容。其次，通過形制特徵來判斷老琴的斫制水平。這兩者最終都與聲音（或聲音的潛力）相關。
就斫制水平來講，大致可分成三類，一是名家名斫；二是內行琴，是懂琴的行家裡行手所斫，或者不著斫琴人名，或者知名度小，俗稱「琴人琴」；三是外行琴，是不懂斫琴制度的外行所斫，俗稱「木匠活」「嫁妝琴」，制度乖謬，外形難看，多數不堪下指，難以彈奏。「琴棋書畫」在宋代開始聯繫在一起，成為雅文化的代表。時間長了，雅俗共用，雅俗交融了。嫁閨女，也找個木匠「打」張琴，充書香門第，幾成風俗。「木匠活」「嫁妝琴」的名稱是從這裡來的。名斫、琴人琴是琴人派特別看重的，也是琴人派選擇古琴的必要條件。
斷紋，嚴格講不屬於形制範疇，依其重視程度放在形制的此處講。畢竟，斷紋算是外觀的一部分。斷紋是漆灰老舊的重要表現。重視斷紋，一是斷紋多寡會影響聲音松透程度，二是斷紋是古琴獨特的審美內容，會讓古琴具有滄桑、古樸美。沒出斷、或者斷紋少的老琴，極可能是斫制年代較近。年代久遠的琴，即使重修，數年之內也極易出豐富的斷紋。
琴式種類比較多，但是宋代以來，以仲尼式最為普遍，此造型中庸、和諧，也利於發聲。伏羲、靈機、落霞、蕉葉、連珠也比較多見。一些變形、獨創的琴式，如果造型合理、美觀，也頗受歡迎。如湖南博物館的「鶴鳴秋月」，其造型是中軸對稱的兩隻鶴（此點經王鵬先生指示），與琴名相應，造型典雅合制，極富巧思妙想，是極難得的好造型。琴人選擇古琴是要常伴在身，時時撫弄的，造型不滿意就很彆扭，這也是琴人派比較重視外觀、琴式的原因。
工藝主要包括了漆灰的構成、厚薄，配件的材質等等。漆灰的構成、厚薄，對聲音好壞和琴的堅固耐用與否是很關鍵的。這兩者對經常彈奏的古琴來講很重要。明代的琴，灰胎偏薄，用瓦灰比較多。這樣的工藝對聲音的松透有利，只是不夠堅固，容易磨損、受潮脫落。多數琴的灰胎是用鹿角霜，比較堅固而磨，聲音堅實清潤。
款識 對琴人派來說是頗富人文趣味的東西，可以為古琴增光添彩。題識多的琴，還可以用來做拓片，琴的雅韻與金石趣味相結合，既可以自賞，又可贈人，是很風雅的事。另外，琴名也是琴人比較在意的。古人給琴命名，多數依據琴的音韻特徵，有些則用典故。老琴琴名是很值得玩味的。
個人的鑑藏標準淺說
以上兩種標準，是個粗糙、簡略的概括、分類，是我在收藏古琴時，與行內、圈內同好交流過程中發現的。雖然具體到個人，也許觀點有差異，甚至有對立，但是不同群體的不同風格、側重點還是有共性的。我個人原來屬於琴人派的觀點。後來研究古琴斷代的方法，發現古董派有它的道理。我原來不重視的一些琴（主要是聲音差一些），其文物價值，特別是在古琴斷代研究中很重要，非常值得收藏。因為「原汁原味」保留了很多原始的信息，是第一手的資料。畢竟，古琴基本是以傳世品作為標準器的，那些沒「動過手」的琴，非常少而難得。其實，正因為彈奏較少，磨損就少，閒置時間長，才保持了原樣。負面的後果是聲音在松透、圓潤方面差一些。這是一對「相輔相成」的矛盾。兩種標準可以相互參照，也可以按自己的喜好自定標準。標準的制定還是要結合鑑賞、收藏的目的，其實是仁者見仁、智者見智。不揣卑陋，結合自己的經驗談一些自己的看法如下。
聲音
鑑賞、品評老琴時，聲音仍然是第一重要的。原因有二：
首先，老琴與新琴本質的區別是聲音。
古人云：琴有「九德」。一曰「奇」。謂輕、松、脆、滑者乃可稱「奇」。蓋輕者，其材輕；松者，扣而其聲透，久年之材也；脆者，質緊而木聲清長，裂紋斷斷，老桐之材也；滑者，質澤聲潤，近水之材也。 二曰「古」。謂淳淡中有金石韻，蓋緣桐之所產得地而然也。有淳淡聲而無金石韻，則近乎濁；有金石韻而無淳淡聲，則止乎清。二者備，乃謂之「古」。
三曰「透」。謂歲月綿遠，膠膝干匱，發聲響亮而不哽塞。
四曰「靜」。謂之無剎颯以亂正聲。
五曰「潤」。謂發聲不躁，韻長不絕，清遠可愛。
六曰「圓」。謂聲韻渾然而不破散。
七曰「清」。謂發聲猶風中之鐸。
八曰「勻」。謂七弦俱清圓，而無三實四虛之病。
九曰「芳」。謂愈談而聲愈出，而無彈久聲乏之病。
「九德」說，影響極大，楊宗稷也說過：「音聲有九得，清、圓、勻、靜，人力或可強為；透、潤、奇、古四者，則處於天定」。楊先生所云人力不可強為的四德，是只有老琴才具備的音韻特色。有人稱收藏古琴應該新琴開始，有人稱新琴比老琴聲音好，皆不值一哂。一般樂器，年代久遠則朽壞無法演奏，古琴則年代愈久音韻愈妙，這也是老琴被重視，能流傳上千年，在世數量遠非其他樂器可比的重要原因，也是老琴收藏的魅力所在。細論「九德」是一篇大文章，我只能就鑑賞標準簡單地來談。既然稱「老琴」，「九德」之中還是應當以「古」為先。老輩琴家說的「老琴味」，「宋琴是宋琴味，明琴是明琴味」，主要原因在「古」味之中。「淳淡中有金石韻」是品評老琴聲音的重點。
其次，古琴歸根結底是樂器，要用來彈奏的，音韻優劣是根本。固然有人是交易、投資等等，但最終的歸宿是琴人，最基本的用途是彈奏。聲音好，恰如「一白遮百丑」，其他方面縱然有缺憾，作為老琴來講，就在「及格線」以上了。我個人的看法，在權衡收藏價值、品評優劣時，聲音要占八成的比重。
聲音不好，也不是就放棄，或沒價值，還要區別原因。多數聲音差一些的老琴，是可以改善的，要根據具體的音韻缺憾，仔細觀察、綜合研究成因。如果有改進的空間、修治的方法，豈不是如同撿漏？！
形制
就形制來講，還是首選名家古斫、琴人琴。古董派通常不放棄外行琴，固然有在商言商的想法。但是，如前所述，琴最終是要用來彈的。外行年份再好也要堅決放棄！某次拍賣有一標為明琴的，看過實物，感覺年代還要更早些，不排除是宋、明仿庸琴的製作。可是，是一張外行琴，聲音不好，也無改進的簡單方法。這類琴的價值一是陳設，二是做為琴材，重新斫制。雖然估價與年份相比並不算高，還是果斷放棄了。實際拍賣的結果卻是，從80萬的估價一直競拍到200多萬元落槌。可見，市場上追捧外行琴的大有人在。對真正的收藏來說，摒棄外行琴仍然是值得重視的一項要求，應當「一票否決」。
斷紋，幾乎算是古琴除音韻審美以外的第二大項審美。也是判斷新老、年份的一個重要看點。斷紋看點有三項：一是斷紋種類越豐富越好，二是越多越好；三是大、小蛇腹斷為最古，流水斷、梅花斷、冰裂斷次之，明琴多牛毛斷為主，清琴如非老材，斷紋會少些，分布稀些。梅花斷多是人工作成，天然形成的極少，這也是古人誤為最古斷紋的原因。像梅花斷、龜紋斷一類，很美觀。高看一等是很自然的。依靠斷紋斷代不準確，只是參考，主要還是從美觀角度來品評斷紋。
材質是影響聲音優劣的重要一項。老琴的琴材自然是老的。但是，通常說的「老材」。是指斫琴之時用的就是老舊的枯桐舊梓一類。古人斫琴很認真，選用老材斫琴時常能見到的。即使是新材，也多用窯燜、水煮等方法處理琴材。老材斫制的琴，因為材不易得，類似「雷擊枯木、石上孫枝」，實為可遇而不可求，非常有收藏價值。
現代如楊時百先生「嘗論古琴以聲音為第一，木質次之，斷紋又次之，題識更次之。以二者可損壞，可作偽也。」作為品鑑古琴，木質與聲音實為一體。楊先生此論是閱琴無數後的真知灼見。
形制中還有一項，容易觀察也很重要，卻往往被今人所忽視的：天地柱。古琴的天地柱是槽腹制度的重要內容。丟失天地柱的老琴，聲音易虛而不實，易濁而不透。有無天地柱其實是老琴品相的一個重要指標。原來我以為此點是自己的吹毛求疵或「偏好」。後來在《蠡測偶得錄》中看到鄭珉中先生也持相同看法：董欣賓先生舊藏的「龍吟虎嘯」琴，「音清越琳琅發金石之聲」，「是一張具有古人欣賞特點的宋琴，與那種膠合縫半開、天地柱脫落的宋琴之音，自然有涇渭之別」。既然稱「涇渭之別」，還是不容忽視的。那於本身就需要剖腹重整的老琴，脫落天地柱其實不是大問題，依古法重配天地柱即可。對於品相尚好、有腹款而天地柱脫落的老琴，是否剖腹去恢復天地柱，實在是個棘手的窘況，需要細心分辨音韻特色去定奪。
年代
年代的重要，首先是因為琴愈老而聲音愈妙，其實是年代愈久愈珍稀，而更具文物價值。琴愈老而聲音愈妙，只是常理，並非絕對。一是因為老琴皆是傳世，保存狀況、修葺水平，都會影響音韻；二是斫制水平方面代有高手名家，後世名斫或可超越前朝普品；三是後世「新」斫，也有用老材的，不可一概而論。文物價值方面，有確定斫琴人記載、斫制紀年的，其文物價值往往高於無款的「老」琴。
老琴音韻不佳，即使年份好，也只能算是徒有其「表」。古董派也許會不同意這觀點，而其持論之不可取者主要在於：琴不同於其他文玩清供，它即是陳設，也是與人親近，可攜之以游山水，可奏之幽庭以邀明月，是修身養性的「道器」，是撫弄悅耳、閑邪導正的樂器。不舞之鶴，只好等而下之。
款識
款識之於老琴是「錦上添花」的事情。有些老琴上的款識，可以告訴我們傳承，記載論琴的雋言妙語，讓人大興幽古之思，也極具文物價值。有些老琴，斫制精妙，可惜無款識，也只能推測是高手所斫，終究算不上名斫。而明確的款識，確實可讓老琴身份倍增。
就投資一類的收藏來說，名家舊藏是一個值得重視的因素。畢竟，在古琴斷代缺少系統理論，缺少權威的情況下，名家舊藏多經老一輩琴家品評並有文字記載，其判斷相對可靠，也是公眾判斷年代的重要參照，公認度高。這些遞藏次序有的可從款識上獲知，有些則需要檢索清末、民國以來的文獻資料。需要藏家注意的是，老一輩琴家的古琴演奏水平與斷代眼力是兩碼事兒，與收藏水平也不盡相同。盲目追捧名家舊藏也失之偏頗。如汪孟舒先生，其琴技、名氣稍遜管平湖、查阜西等，可是，其收藏水平卻是同時代無人能比的，其舊藏唐琴「春雷」「枯木龍吟」皆是無上極品。因為收藏水平主要還是藏家熱情、眼力、財力、機緣等因素決定的。如查先生，眼力、財力、機緣都好，奈何老先生「生平不以重價置琴」，並且認為：「良以琴家之琴為供彈弄之用，有可彈之琴即足，妙音希聲大半出人心手，不盡由於琴之良窳」。
上述因素之外，在習慣上還有一個因素需要考慮——官斫、野斫之分。官斫通常指皇室、藩府等官方依相對嚴格的形制要求而製作的古琴。野斫指民間斫琴人製作的古琴。然而，民間斫琴人因為手藝好，招入官府，則其製作又由野斫變成官斫。通常來講，官斫多是高手斫制，制度嚴謹，製作精良，不計工本。而野斫是作為商品琴的，要考慮工本，製作水平因人而異，參差不齊。因此，通常情況下，官斫視同名斫，甚至可看得更高一些。
古琴的保養與修復
古琴是比較容易保存的。陰涼通風，時時撫弄即可，並無特殊要求。然而古琴畢竟是歷經歲月滄桑的漆木器，又是驕氣的，環境變化劇烈，容易變形。南北方環境差異大，相對來講北方更易保存古琴。北方無陰雨潮濕的季節，蟲蛀危害也少，主要是防止冬季暖氣使得空氣濕度太低而造成古琴的乾裂、變形。南方則主要是防止受潮與蟲蛀。相對來說張弦掛於壁間陰涼通風處，外加琴囊防塵、防曬就足夠了。
古琴正常的保管、使用，基本不會造成需要修復的情況。多數是年久失修或意外磕碰才需要修復。古琴並不怕小修，有了漆面開裂、脫落及時修補，防止擴大。需要大修時，務必要慎選良工。古琴修復，就個人收藏來講，可以修舊如舊，也可以根據情況朱漆、墨漆隨原貌增減。
新入手的老琴，遇有救音、拱背，可不著急磨敝、修復，張弦並放置於適當溫度的環境中一段時間，這些毛病通常會自行消失。放置一、兩個月無改善再送修不遲，此為經驗之談。
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