養生之道網導讀：音樂，作為一種憑藉聲波振動而存在，在時間中展現，通過人類的聽覺器官而引起各種情緒反應和情感體驗的藝術，它的產生早在人類的……
音樂，作為一種憑藉聲波振動而存在，在時間中展現，通過人類的聽覺器官而引起各種情緒反應和情感體驗的藝術，它的產生早在人類的文字發明之前。當人類在早期進化過程中，為了使生命個體能夠存在和種族群體得以延續，在人類必須從事的兩項最基本的生產——勞動和生殖中，隨同語言的產生和工具的使用，就為音樂的最基本形式——聲樂與樂器，創造了必須的物質條件。我們的祖先很早就認識到，音樂是人類心靈受到外界事物的感應時，在情感意志上的一種反映。《樂記·樂本篇》在對音樂的概念作出詮釋時說：「凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感受於物而動，故形於聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。」
一、琴道一體的生命本質
中國傳統音樂雖然博大精深、豐富多彩，又有眾多形式、流派、風格。但「正統」的中國傳統音樂美學，除去其與政治的緊密聯繫外，它的純審美的要求，卻是有著相當穩固的一貫性的。徐青山的《奚谷山琴況》，雖然是琴學專著，但他總結的廿四況，卻可以視為中國傳統音樂的全部審美要求。這廿四個字是：和、靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速。這廿四個字，除去幾個有關古琴的技法而外，幾乎適用於中國宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂中的絕大部分及民間音樂中的一部分。而這種美學觀的確立，卻是佛教思想與儒、道思想一致要求的結果。
禪宗興盛之前的中國佛教，很重視用音樂來開導眾心的作用。中國的第一部分僧傳——梁會稽嘉祥寺沙門慧皎著的《高僧傳》，即專辟有「經師篇」與「唱頌篇」，在其十大門類中占據其二。佛教音樂美學，與儒家的音樂美學有著許多相似的地方，都把「中正」、「平和」、「淡雅」、「肅莊」作為基本原則。儒家的「樂」要為「禮」服務，音樂要服從政治。而佛教徒也把音樂視為弘揚佛法的舟楫、宣傳法理的利器。佛教徒認為，佛教音樂的目的主要有兩個，一是「贊佛功德」，一是「宣唱法理，開導眾心」，而「廣明三世因果，卻辨一齋大意」，則是唱導師最重要的任務。
東西方宗教音樂美學最根本的不同，就是於對音樂功能的不同看法。複音音樂在歐洲產生並發展壯大不是偶然的，它是歐洲諸民族特定環境與歷史的產物，也是天主教的直接產物。從9世紀天主教音樂「奧伽農」出現到巴赫等人矗起歐洲古曲音樂的豐碑止，幾百年的時間裡，複音音樂在教堂的穹頂下逐漸完善。天主教（基督教）音樂家們的全部精力，全部才華，都被用來渲染上帝的偉大，創造教堂中恢宏、莊嚴、神秘的天國氣氛。多聲部的唱詩班與管風琴的巨大音響，恰如其分地完成了這種任務。也許是由於世代相傳的天主教徒從小便熟悉了唱詩班的生活與彌撒曲的歌詞，音樂在教堂中的主要作用在於創造神聖的氣氛，而不是講道。後者的任務是由神父們的講演獨立完成的。這種分工，便音樂家們可以不僅僅顧及唱詩的清晰程度而專心致力於由多聲部的交錯起伏、和聲的豐滿渾厚組成的音響世界。佛教則不同，佛教從一開始，便把音樂當成「宣唱法理」的工具，並從一開始，便選擇了一種由唱導師「夾唱夾敘」的「說唱形式」。同時，和歐洲的民眾也不同，中國老百姓在一個以儒學為正統，同時又可以既信佛、又信道，也可以什麼都信，什麼都不信的相對自由、相對淡薄的宗教氣氛中，不可能具有較深入、專一的宗教知識，也不可能像天主教徒熟悉彌撒曲那樣熟悉佛教音樂，和尚所唱的內容，對大部分聽眾來講，是與形式同樣重要、同樣新鮮的。既然目的與條件不同，結果便也是明顯地不同。要造成偉大莊嚴的氣氛，單聲音樂便顯得單薄，非複音音樂不可；但要「宣唱法理」以警世眾，則非單音音樂，非旋律平緩不同。聲部多了，節奏快了，便不知所唱為何，失去了「唱導」的意義。因此，中國的佛教音樂家們，便把大部分精力放在音樂所負載的內容上，而多少忽略了音樂的本身。唐代道宣在《續高僧傳》中，明確提出反對「未曉聞者悟迷，且貴一時傾耳」的做法，反對「掩清音而希激楚」，主張「至如梵（指梵音）之為用，則集從行香，取其靜報專仰也。考其名實：梵者，凈也，實唯天音。」他還說明佛教唄匿之所以放在佛事結束時唱，是為了「謂眾將散，恐涉亂緣，故以唄約」。而義凈在其《南海寄歸內法傳》中。也明確指出佛教音樂的意義，對僧人而言，有六種：「一種知佛德之深遠，二體制文之次第，三令舌根清凈，四得胸藏開通，五則處眾不慌，六乃長命無病。」對聽眾（俗從）而言，則起到「勸行三慧，明聖道之八友；令學四真，證園凝之兩得」的作用。唐道釋在其《法苑珠林》中則更具體地談到佛教音樂的作用，是為了使中夜用功的和尚們不致於昏然入睡：「若夫稱講聯齋，眾集永久，夜緩晚遲，香消燭扌翕，睡蓋復其六情，懶結纏其四體，於是擇妙響以升座，選勝聲以啟軸……能使寐魂更開，惰惰還肅……。」
因此，「和、靜、清、遠、古、淡……」的審美情趣便誕生了。值得注意的是，這種審美理想與審美情趣，不僅僅是某一思想體系的產物，而是佛教思想與儒、道思想一致要求的結果。早期道教的音樂史料較少。因為在中國，道家思想始終是與儒家思想互補並存的。又因為道教的產生，與佛教傳入的刺激與啟發有關，因此，道教音樂的形成便受到儒家禮樂觀及佛教梵唄形式的許多影響。道家的音樂思想與道教的音樂思想有著明顯的區別，這種區別，主要表現在道家對世俗的音樂抱著一種超然的態度（但絕不是如一般人所理解的那樣「否定音樂」），而道教則比佛教還充分地接近和使用民間音樂。道家的音樂觀充分體現在《老子》與《莊子》中，在這兩部被後世道教徒奉為「道德經」與「南華經」的著作中，闡述了道家的基本音樂觀，即反對儒家「禮樂」，認為「夫禮者忠信之薄，而亂之首」。儒家所說的禮樂，不過是「樂之末」，實際上是「屈折禮樂」，假如真的按儒家方式去改造世界，那麼，「禮樂遍行，則天下亂矣。」他們雖然表面上似乎與墨家認為音樂活動將「厚措斂乎萬民」，「虧奪民衣食之財」而「非樂」持同樣的態度，但實際上，道家卻並未完全否定音樂，而是從崇尚自然的哲學觀、美學觀出發，反對人為的、物質性的音樂，提倡一種形而上的、超越物質手段的、純主觀的藝術。老子認為「五色令人目盲，五音令人耳聾」，人們在長期的藝術實踐中抽象出來、與自在的自然物不同的音色、音階等概念，都只能使人失去辨別自然美的能力。正如在政治上和處世態度上道家提倡「無為」一樣，老子認為「大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形。」照他看來，空間是無限的，藝術上最好、最高級的繪畫，是打破了繪畫對客觀世界的再現原則、非具像的繪畫；最好、最高級的音樂是人們聽不到的音樂，「聽之不聞名曰希」。有趣的是，他的這些誕生於古老中國的理論，在兩千多年後，卻被西方現代派們充分實行了。從畢卡索的抽象派繪畫，到約翰·凱奇的無聲音樂《四分三十三秒》，雖不可視為這種理論的直接承繼者，但現代西方藝術家們對東方哲學不約而同的推崇，卻是充分說明問題的。
這種完全超脫了物質羈絆的，既帶有神秘主義、虛無主義的色彩，又包含豐富、睿智的辨證法因素的美學觀，被莊子發揮得更為淋漓盡致。莊子認為：「擢亂六律，鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下如人含其聰矣。」。只有拋掉音律、調式、調性觀念的束縛，粉碎人類創造的名種樂器，塞住音樂家們的耳朵，天下人才能真的聽懂音樂，擺脫他認為人在藝術中的愚昧狀態。他進一步把音樂分為「人籟」、「地籟」、「天籟」三種。所謂「人籟」，指的是絲竹之聲，是人工的聲音，是與莊子理想中「至樂」相離最遠的音樂。所謂「地籟」，指的是自然的物質音響，如山濤松語、蟲鳴馬嘶。但松濤靠風、蟲鳴仗翅，只有完全不藉助外力的「天籟」，才是眾竅自鳴、完全自然、完全自發、完全自由的「至樂」。這種音樂的外部形態是不能用感官來接受的，是「聽之聞其聲，視之不見其形」，卻「充滿天地、苞裹六極」的，這「無」，不是什麼都沒有的「無」，而是無所不在、無所不包的「無」。這音樂，你雖然聽不到，但卻可以靠微妙的精神共鳴與它融為一體，達到「無言而心悅」的境地。
但是，道教出現之後，其音樂觀卻完全背棄了這種超然的觀點，而變得「入世」起來，這與道教徒要在世界上度化眾人，而初期的道教徒又都是社會下層中人，不能理解道家的高深、玄妙的哲理有關。
東漢時的《太平經》，載有道教最早的音樂理論，從中可以看到儒家禮樂觀的深刻烙印。經中說：「得樂人法者，人為其悅喜；得樂治法者，治為其平安；得樂天地法者，天地為其和。」認為音樂有悅人、治世，和天地的功用，這與儒家「聲音之道，與政通矣」、「大樂與天地同和（《樂記》）是完全一致的。由於早期道教主要在下層群眾中流行，又因為早期道教（天師道與五斗米道）從產生初期就與農民起義聯在一起，環境與歷史背景都使它不可能更多地顧及宗教儀典的規範性與音樂性。因此，直到三國至南北朝時期，道教徒才在佛教梵唄的啟發下開始創作制定自已的音樂。《山堂肆考》引《異苑記》云：」陳思王游魚山……為神仙之聲，道士效之，作步虛聲。」曹植魚制梵事雖不可詳考，但道士仿效佛教音樂而建立道教音樂的可能卻是在的。
與佛教認為佛樂的主要作用是「贊佛功德」與「宣唱法理」類似，道教徒也認為道教音樂的作用是通神和警人。《要修科儀戒律》云：「齋堂之前，經台之上，皆懸金釧玉磬，……非唯警戒人眾，亦乃感動群靈。」這種雙重的要求，使道教音樂在發展過程中逐漸形成了自已獨有的性格特徵，既有清靜超然的神韻，又有強烈的民族風格和大眾化意識。中國佛教育樂在發展過程中不斷吸收中國民族音樂以豐富自己，尤其是在佛道昌盛發展的唐宋時期，佛道始終得到朝庭的扶植和崇奉，當時佛道寺觀遍布全國，信徒人數眾多。佛道音樂在中華深厚的民族音樂根基之上在社會上廣為流傳。佛道音樂追求清靜無為、悠遠虛靜的恬淡境界，其樂曲超然脫俗、蓄韻幽微的風格，也就是在這個重要的歷史時期，在北宋朱文濟的影響下佛教消化吸納中國古琴音樂走向成熟並由夷中和尚開創了琴僧派系。後漢史學家班固（公元32—92）所著的《白虎通義》上說：「琴者，禁也，所以（用來）禁止邪淫，正人心也」。這是說琴是陶冶人的性靈的樂器。這說法被後人一再引用。到了北宋時代《宋史·樂志》上進一步明確了琴的地位；「天地之和者莫如樂；暢樂之趣者莫如琴。八音以絲為君；絲以琴為君。眾樂之中琴德甚優……眾樂皆為琴之臣妾」。這是說：人與人、人與大自然及宇宙之間能起到溝通、和諧作用的最佳媒介就是音樂；能充分表達音樂真趣的最佳樂器是琴。琴是眾樂之王。《風俗通義》又引用《世本》的話說：「君子所常御者，琴，最親密，不離於身……雖在窮閭陋巷、深山幽谷猶不失琴……足以和人意氣、感人善心。故琴之為言『禁』也……善心勝、邪惡禁」。中國古琴不同於世界上任何其他文化，自炎黃聯盟至春秋戰國，自百家爭鳴至秦皇漢武，自魏晉南北至宋元明清，以一貫之的民族歷史是極其重要的儒、釋、道等教派思想深深地融會在琴文化當中，成為中國琴文化最基本的思想文化精粹和哲學基礎。從哲學的角度來看，它不是簡單的文化哲學，而是淡泊優雅的山水墨畫，是激越典麗的唐詩宋詞，是天人合一的佛道修行，是參禪頓悟的佛門要義，也是宏闊深切的藝術美學了，甚至可以說，古琴就是對我們生存的世界和大自然的心靈感悟的生態文化哲學。
古琴是中華民族的優秀文化，是我華夏的經典國粹藝術，是代表東方思想的傳統哲學。古琴可考的歷史可以追溯到中國上古伏羲時代，古琴自此綿延而下，沿著歷史的河床流淌數千年，最終在東方文化中形成積澱沉重、天下獨絕的中國琴道。中國琴道就是中國萬古橫亘、千秋奔涌的長江黃河，屬於源遠流長的長江黃河文化的重要組成部分，因了厚重悠久的歷史，因了整個的民族意志對琴的堅定呵愛和認同，古琴自此深深地凝鑄了中國文化、中國人性。古琴不僅是深沉的，而且是雋永的、哲學的、宗教的，如果它是一種嚴格尊崇、極其講究的終極哲學的話，中國琴道便是一種包羅萬象、順乎自然的美麗享受，它是和一脈相承的中國歷史一起走來的。中國琴道，體同了東方人的智慧，中國琴道，就是天道。在古琴里沉積著生命的況味，凝集芸芸眾生，品琴，就是品味人生、感念蒼生，古琴在三千年的盛、衰、榮、辱、起、落、沉、浮的文化生涯中，雖曾幾度低落，但始終沒有徹底中斷。琴在中國漫長的封建社會，很早就被尊為中國傳統文化「琴棋書畫」中的四藝之首，成為中國傳統文人修身養性、娛已的器具。通過傳統文人、琴人數千年的人文完善，琴在古代已被人們視為一種與天地造化、從人文完善相合了的一種雅器，成為傳統文人的一種「文德」的代表。經過長期的發展，琴在中國傳統音樂的律、調、譜、器、曲、論等方面形成了博大而精微的體系。清人徐祺《五知齋琴譜·上古琴論》中闡述了琴所蘊含的文化意義，其中這樣說道：琴這種樂器，創始於伏羲，成形於黃帝，取法天地之象，暗含天下妙道，內蘊天地間靈氣，能發出九十多種聲音。起初是五弦的形制，後來由周文武王增加了兩根弦，是用來暗合君臣之間恩德的。琴的含義遠大，琴的聲音純正，琴的氣象和緩，琴的形體微小，如果能夠領會其中的意趣，就能感通萬物。可以說，在出奇的悠久、在出奇的博大精微的琴學體系內，中國傳統文化的各種觀念，如儒、道、佛等流派的各種思想無不對其印記深刻的烙印。琴道以儒家思想為基本，而釋、道兩家思想亦琴道之重要內容。司馬承禎《素琴傳》：「皇王以琴道致和平也……閒音律者以琴聲感通也……靈仙以琴理和神也……君子以琴德而安命也……隱士以琴德而興逸也……」並言古琴儒道內涵了多個方面，而其中「閒音律者以琴聲感通也」，似並非今日有琴家所謂之「藝術琴」，其以「瓠巴鼓琴，則飛鳥集舞，潛魚出躍」及師曠叩弦「乃變節候、改四時」等為例，乃盛大讚琴德及音律之微秒、可感通自然乃至動物之性，與「藝術琴」將琴作為民間藝術、致力於「為人」，追求精湛演奏技巧及表現力、感染力等實不相侔也。其中「靈仙以琴理和神、隱士以琴德而興逸」則為佛家之琴道思想。班固《白虎通》承襲儒家《樂記》之思想，言「琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也。」至蔡邕《琴操》則增加「修身理性，反其天真」之義，具有佛家借琴以修身養性、返本歸真之琴道觀念。東漢劉向《琴說》論鼓琴用於明道德、感鬼神、美風俗、流文雅等，基本系儒家思想，至唐代薛易簡論鼓琴之作用，則兼有佛家絕塵出世之思想：「琴之為樂，可以觀風教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神，此琴之善者也。」（《琴訣》）薛易簡乃唐代職業琴家，以琴待詔翰林，能操琴曲達三百四十首之多，其闡述古琴之利益較為通俗，《琴史》謂其「辭雖近俚，義有可采」，謂其論述鼓琴技藝及感染力頗有可取者。至明清許多琴論中，儒、釋、道三家思想交融出現，浸透於鼓琴之觀念及技法之中，其代表作為晚明徐青山之《溪山琴況》。徐青山為晚明琴學大師，時人譽為「今世之伯牙」，崇禎末年參加抗清未果，遂入蘇州穹窿山隱居修道。徐青山之《溪山琴況》著於崇禎十四年，抉漢唐以來琴道之精義，融儒釋道三家思想於一爐，探幽發微，總結為「二十四況」，乃中華琴道思想之集大成者，其崇尚「中和」、「古淡」、「雅正」者，乃古來儒釋道琴道思想之繼承。古琴者，實為中華古聖先賢留於後世之妙器。
對於人生修養、養性修身、立命進德有莫大助益，其松沉曠遠的音色、舒緩簡淡的曲調以及寧靜莊重之儀容，其中所蘊藏的古樸寧靜的意境，傳達著靜遠淡逸的氣息，能喚起恬淡悠遠的回憶，令人返於原始本然之故鄉，這對於緊張而焦慮的現代人實在是非常重要、彌足珍貴。若僅將古琴作為一般音樂而「欣賞」而「演奏」，則實在是一件令人扼腕嘆息的事了。就古琴之本質及社會發展之趨勢來看，可以預見，古琴在未來的歲月，仍將有足夠的生命力而贏行大量的知音，且為知音者所執取而勵力弘揚，這就是中華文化之精微者不絕如縷的堅韌性。數千年來由無數文化精英們所傳承的古琴，作為修身養性之道器，其創造文化精神、其中的禮樂之道及蘊涵的佛道精華，仍將由新時代的文化精英們繼續傳承下去而利益有緣之眾。三代以上古琴「家弦戶誦」之盛，自春秋之世即已不可復得且也不必留戀。就時代而言，隨著現時代科技物質文明愈行演進而人類精神家園愈形荒蕪，人類社會身心疾患、心理醫學問題與年俱增已是不爭的現實。現代人身處高樓大廈林立的繁華都市，忙碌於工廠、辦公室商店之間，過著日復一日的庸常生活。較之古代農業社會，現代人身處緊張紛繁的社會環境，而對著遠較古代複雜的人際關係，有著更多的緊張和焦慮。在這喧囂的時代，多一位古琴知音，便多了一份清涼和寧靜；多一人學琴，於此紅塵濁浪中便也多了一股純澈的清流。這就是古琴的魅力。正如宋代朱伯厚《琴史》所云：「古樂之行於人者獨琴未廢，有志於樂者，舍琴何現？」琴道知音，盡興乎來！琴道作為中國傳統文化的一個重要組成部分，而傳統文化又是一個複合概念，它是由傳統與文化兩個概念組合而成。傳統是相對於現在和未來而言，因此，傳統文化無疑是指過去積累的文化，從界限上講，中國傳統文化就是中國古代文化，包括上古和整個中世紀，它的上限一直可以追溯到原始社會。文化是價值生活的創造。它指某一時代、某一民族生活之最高的形式，包括物質生產、精神活動，以及二者關聯與發展的全程。繼承是歷史的傳統，吸收是時代的潮流，創造民族的形式。一個人或一個民族，任你怎樣洒脫、自由，總不能不受空間的羈絆和時間的薰陶。中化民族自古以來所創造的文化瑰寶，迄今仍有生命力，足以照耀世界。中華民族文化的輝煌結晶，經受了歷史的考驗，人民的鑑定，足以鳥瞰八荒，卓立千古。中國傳統文化博大精深，源遠流長，具有非凡的創造力，驚人的吸引力和巨大的凝聚力。而這種創造力，吸收力和凝聚力是來源於中華民族本身價值取向這是文化得以立足，並能夠延續流傳的根本性問題，也可以說是文化生命力的體現。琴學和佛教的關係，在蒼茫的歷史背景下，展現為或瑰麗輝煌，或幽深佶屈的文化形態，在互相結合，互相影響，互動制約之中，折射出一種動人心魄的精神之光。
中國傳統文化在世界思想文化史上具有獨特的存在形態以及價值意義，它以一種體系的方式建構成為一個形態宏大壯麗、內涵精緻細密的思想結構。這個思想結構實際上也成為中國文化的價值評價體系。這個體系的形成過程，是通過對現實中的各家思想學說進行分析、批判、總結，並且在提煉出主體價值標準的基礎上，以之衡量、測度各家異說，最後，以達成到求同存異、和合會通的這樣一個歷史過程，中國文化中的經史子集無不與琴道相融相合併互為影響，它是中國文化生存的根本、延續道統的命脈所在。它實際上決定了任何一種外來文化能否進入中國文化圈子，被本土文化接納，就在於其是否能與本土文化思想結構進行調適融通。這種「調適融通」，當然不是指「度身定做」，也不能是「削足適履」。所謂「調適融通」之意，指的是與新環境的互動「適應」，就是既要為新環境所接受，又要能夠調整自身，是一種雙向的適應過程。佛教與中國本土文化是一種「互融」關係，更是一種「互攝」關係。但是，首先，佛教必須能夠為中國文化思想結構所容納。容納之後，當然，這個思想結構本身，也是要為此作出自身的調整的。在這個過程中，對於佛教而言，至關重要的一步，也是建立自身的思想結構。這個思想結構也就是佛教的價值評價體系。佛教的價值評價體系，在結構形態上，卻又正是與中國傳統文化以琴道的價值準則為核心的思想結構的一次成功的「度身定做」，並且在價值取向上，也與本來的印度佛教雖非「削足適履」，卻是一個遵循「殊途同歸，百慮一致」的歷史方向的極大調整。佛理圓覺，不可執著；琴道廣大，感而能通；依音涉境，都為真理。佛教在中國的發展，一開始就表現出與琴道相通的文化特徵。以往各個歷史時期中，對於不少佛教大師而言，正因為佛教的宏大壯麗，才堪與他們心目中的琴道天人境界媲美，這成為他們畢生矢志佛法的重要原動力。琴佛互相影響，激揚發明，所謂佛教與本土文化的結合，從根本上說就是同琴道的結合，只有實現了這一點上的結合，本是外來文化的佛教才有了在中國發展的可能性。人們常說佛教與中國文化的結合，是與老、莊道家的結合過程，或看作是與儒學的結合過程。這種說法，從一般意義上而言都不算錯。但是，僅僅這樣看畢竟還不夠。按我的看法，在深層的文化意義上，在延續了漫長歷史時期的中國傳統文化大框圖下，一種外來文化若未能與琴道結合，又如何談得上與老莊玄學或儒家經學、理學的融會貫通？
在東晉南北朝（317-589年）約二三百年時間裡，南北分裂，戰亂頻起，社會動盪不安。佛教的玄遠境界、精緻理論及其為中國傳統文化原來所沒有的神秘的宗教氛圍，使人們都想從廣大群眾的需要嚮往，佛教獲得了蓬勃生機。其間，名僧如星，或以異跡化人，或以神力拯物，或傳譯經典，或辯證哲理，含章秀髮，群英間出，匯成中國佛教發展史上第一個高潮。這也是琴學與佛教結合互為影響的第一大階段。東晉南北朝時期是中國佛教發展的關鍵時期，為佛教在中國的發展打下了思想和理論的基礎，對此後的佛教的弘揚產生了不可估量的影響。這個階段佛教的基本特徵是佛典被大量翻譯，佛教在各個領域中與中國固有傳統文化相互影響、相互抗衡、日益融匯，並開始走上獨立的發展道路。當時名僧立身行世，與清淡者酷肖，並同時精通內外典籍。琴家和靜淡遠思想同佛家之「般若」、「涅槃」相契相合。這種思想的出現為中國佛教以後的發展打下堅實的理論根基，其中尤其以僧肇般若學和竺道生佛性論為代表。僧肇闡發般若學的「不真」即空、色不異空、空不異色、色即是空、空即是色思想，認為畢竟是觸「有」而達「真」，他是這樣說的：「不動真際，為諸法立處。非離真而立處，立處即真也。然則道遠乎哉，觸事即真。聖遠乎哉，體之即神。」「夫至虛無生者，蓋是般若玄鑒之妙趣，有物之宗極者也。」（《不真空論》）根據這樣的說法，讓我們試比較王弼易學思想。僧肇「雖有而非有，有者非真有」，「至虛無生，物之宗極」，與王弼的「以有為生」，「運化萬變」，「寂然至無，是其本也」，無論在價值指向，還是在思想方法上，都有極大相似性。由於佛教是外來文化，也由於在與本土文化結合的過程中，遭到過被全面禁絕的大規模「法難」事件；當然，更重要的也許是由於標榜出世的價值觀念的區別，與中國傳統文化的入世、用世的「世俗」的價值觀念的區別，佛教中人，從學理角度講，對於易佛交融，相對道、儒而言，態度要謹慎得多。名士身份的孫綽，最早提出「周孔即佛」觀點，在儒門之中幾乎沒有引起異議。而僧人身份的慧琳，最早提出「白黑均善」觀點，在佛門裡面就受到強烈抵制。但是，佛教必須在琴佛交融中進入中國，實現發展，這是佛教在中國生存和發展必由之路。因此，最現實的態度就是最清醒的態度。唐朝前、中期，政治穩定，經濟發達，文化繁榮，各種文化形態兼收並蓄。佛教發展出現歷史上第二個高潮。這也是琴學與佛教結合與互相影響的第二大階段。這個時期的佛教有兩大特徵。一是繼隋代天台宗之後，又相繼出現了佛教的各大宗派，而且每一宗派都有相對完整而又嚴密的教理體系，其教理體系的核心又主要是以哲學形態建構的，這是其他任何歷史時期所沒有的。二是與政治最高層關係密切，有的時期還幾乎達到相互依賴的程度，這也是其他任何歷史時期所沒有的。站在琴學與佛教雙重立場，李通玄揭示了中國佛教華嚴學一個重要方面的內容，即表明華嚴學始終在中國固有思想文化的制約、誘導下發展演變。他的華嚴學從「趣入」、「剎那際三昧」角度，「以有明玄」，運用琴學來溝通現實與理想，此岸與彼岸。宗密將易佛的「會通」推到了更深層次，反映了當時士大夫階層和佛教界尋求儒釋合一途徑的一種具有普遍性的傾向。如當時柳宗元、劉禹錫、白居易等重要儒家代表人物，都有一種會儒歸佛的思想動向，甚至激烈反佛的韓愈、李翱也同樣深受佛教哲學的影響。佛教窮理盡性的終極境界，禪宗開曠清涼的自由之風，給人精神慰藉，使人心理平衡。佛教在更深層次上與琴道「會通」結合的轉折，是從這時開始的。宗密的「會通」邏輯提供了這個轉折的通道。中晚唐以後，佛教發展的基本態勢是禪宗的興起和發展興盛。這是中國佛教發展的特定階段，對自身的存在方式中，與封建政治、經濟的不協調部分，以及在文化形態上，與本土傳統相衝突的部分，進行自我調整的結果。宗密的佛教理論思想結構的佛教發展的這一轉折關頭的一種批判和總結。其重大歷史意義，不但在於對隋唐以來的各佛教宗派向禪宗匯合進行了哲學論證（相對而言，宗密的思想，與他的前後人比較，也是較多哲學品味的），對當時紛起的各家禪說進行了厘定整合，而且，也由此揭示出隋唐以來，儒、道、佛三教由一度分流而在互相砥礪激發的新的基礎上合流的中國文化運行大勢。
宗密依琴道立說，運易學為思，援圓相為學說思想的組織結構。他的教理結構成為確定此後中國佛教發展基本趨勢的理論綱領。無論從佛教方面說，會昌之後禪宗的興旺發展，以及五代、宋之後延壽、契嵩在宗密開闢的方向以對禪教合一、儒佛合一的進一步推動，還是從整個中國文化發展大勢而言，禪宗心向理學的轉化，和理學對禪宗心學的吸收，都可以看宗密學說的影響和作用。從晚唐、五代至宋、元、明，以迄於清代前期（約雍正年間）止。在這個歷史時期中，佛教的發展方向與前代隋唐時期相比的確出現了很大的不同，便還是具有這一個階段的鮮明特色。它不再以教理為標誌的「宗派佛教」形式的生存和發展，而是轉化成為一種以相對平和醇厚的民俗文化為標誌的「大眾佛教」的形式出現。佛教不再是外來文化，它成為中國文化的血肉組成。佛教不僅僅再是一種正統的、官方的宗教形式，它更廣泛地以一種普遍化的信仰形式，與道教等其他大量的民間信仰形式一樣，與人們的日常生活貫通為一體。在教理上，佛教不再同前代一樣，是以宗派思想為特徵，而開始了一種新的整合與會通。也就是說，整合已經發展成熟的各宗派教理，在此基礎上，重新界定與傳統文化以及現實社會生活的新的「會通」點。這一時期佛教的發展與前兩個歷史階段不同的生存形態相比，實際上已形成中國佛教發展的第三個階段。這段時期中，琴佛關係表現在具體的文化形態上與以往不同，這種不同是在這樣一個大的歷史文化背景之下發生的，這就是，官方與佛教的關係發生了微妙變化。明末「四大高僧」的出現，是對上述這種局面的總結和概括。是闡述新的佛教思想立場的《周易禪解》，提出了與此前兩個歷史階段不同的佛教價值觀。這種新的佛教價值觀，也代表了中國佛教思想史上這一個歷史階段的終結。易佛關係論觀點在當時具有代表性。易佛觀點是對這一歷史時期琴佛關係的總結，同時也代表了對下一階段新的琴佛關係的認識的開始，由於這種繼往開來的作用，因此易佛是中國佛教發展過程中琴佛互相影響的又一個關節點，代表了琴學與佛教結合與互相影響的第三個階段的終結和第四個階段的開始。這一階段，約從公元17世紀中期（大致是清代雍正年間，1723—1736年）開始，跨越清代中葉之後以及現、當代，直到20世紀末。這個階段或可以視為中國琴佛發展的第四個大階段。這一歷史時期的特殊的文化標誌，表現在由中國封建社會的窮途末路而決定的傳統思想文化形態的大調整，以及日益緊密地與世界文化的關聯，由互相影響而互相制約的一體化趨勢的形成。這一個歷史階段，佛教總體的文化態勢是「人間佛教」的趨向。這一歷史時期中世界思想潮流在近代大工業文明的影響下的方向性變化，以及西方思想文化對中國社會的巨大衝擊與影響是史無前例的。尤其是20世紀以來，這種衝擊與影響的結果更是雙重的：以「易為之原」的中國文化價值體系，和以「涅槃佛性」為終極目標的佛教價值體系，同時受到嚴酷挑戰。這個「人間佛教」趨向，意味著佛教要根據時代的、潮流化的要求，大力度地而且是前所未有地對自已的信仰內涵以及價值的表達形式作出調整。黑格爾曾經說過：沒有否定，就沒有生命；生命是在否定以及否定的痛苦中前進的。這種調整正是一個否定的過程。這個過程會充滿痛苦和艱辛。正是由於這種艱辛性自太虛法師之後並未被佛教界真正面對，毋須諱言，中國佛教的這個調整迄今為止仍不能說是成功的。對佛教而言，在人類歷史的新世紀中，如何適應，如何重新調整自己的價值立場，可能會是命運之所系的大問題，這個問題，因為不僅僅是與琴道結合的問題。琴道與佛道的天人合一，性想無礙充分代表著中國文化的審美傾向和境界目標，這種境界也正是中華民族共同創造的文化精英，從中我們可以看出中國文化從來就是一種開放性的文化，中國文化是在不斷吸收，不斷批判繼承的基礎上進行創造的。我們今天要創造社會主義的現代化的中國文化，也必須用全民族的力量和智慧的繼承、吸收傳統文化的基礎上創造新文化。
二、琴禪並重的證悟智慧
佛教對古琴文化的吸收和影響，從歷史角度分析，香山居士白居易和東玻居士蘇軾起到了推波助瀾的作用，唐代大詩人白居易（公元772—846年）號香山居士。早年即親近禪師，中年皈依佛門，修習禪法，受持凈戒，發願往生西方極樂凈土，據白氏晚年自撰墓志銘載，其生平志向為「外以儒行修其身，內以釋教治其心，旁以山水風月詩歌琴酒樂其志」。白居易運用佛教義理作為修身養性的準則，理想精神生活的規範，信奉佛教禪成為他人生態度和方式的一個重要方面。在思想上，白居易與中國多數傳統文人士大夫一樣，奉行著「達則兼濟天下，窮則獨善其身」的原則，但是，他與別人不同的是，在「達」的時候仍然能夠「獨善」，而在「窮」的時候，亦能想著「兼濟」。這樣，白居易就比一般人士的心態更沉穩、更平和，因而也就更有韌勁。在宗教信仰上，白居易是儒、釋、道三教皆奉，但與佛教最為親近，他的信佛，從不分什麼門派，他師從的佛教大師有屬於密宗的、禪宗洪州禪的、華嚴宗的、凈土宗的等等。他學佛教，並不把佛教思想寫成理論著作，而是把它融化在詩歌的情感之中，據初步統計，在白居易創作的一千餘首詩刊，就有四百餘首詩與佛教有關，它們或宣揚佛教思想，或描繪佛教寺院，或引用佛教術語，或寫與僧的交往，幾乎把佛教寫到了各個方面，正是由於信佛虔誠，白居易才能在世間與出世間自由如常，他把廟堂與山林不是對立起來，非此即彼，也不是把二者統一起來，亦此亦彼，而是採用大乘中道思維方式，把二者皆予超越，非此非彼，白居易的佛教信仰對其偏愛古琴影響甚大，白居易一生仕途坎坷，政治上屢受打擊，遭受最沉重的一次打擊是在元和十年（公元815年），主持平定藩鎮叛亂的宰相武元衡被平盧節度使李師道派人刺死，白居易激於義憤，上書請求逮捕兇手。權貴們以「越職言事」為藉口進行讒毀，白居易被貶為江州司馬，是為白居易一生的轉折點，在江州白居易寫下千古名作《琵琶行》，詩中對於音樂的描寫，堪稱絕唱，為歷代音樂描寫的最傑出的詩篇。
白居易晚年喜好佛禪，寄情山水，自稱「性嗜酒，耽琴、淫詩」，常與酒徒、琴侶、詩客及僧人往來，自稱香山居士，又自號醉吟先生，他曾仿陶潛《五柳先生傳》，作《醉吟先生傳》以自況，白居易酷愛音樂，擅長彈琴，與嵇康、陶潛一樣終身與琴為伴，在《琴茶》中曾自言與琴「窮通行止長相伴」，是個典型的文人琴家，因詩名太盛而掩蓋了他的琴名。白居易在《醉吟先生傳》中說自己好琴入迷。只要見人家有美酒，撫弦彈琴，白居易總是欣然前往，飲酒詠詩，彈琴寄情，盡醉盡歡。每逢良辰美景，或花朝月夕，有朋友來訪白居易必定先為朋友擺設酒宴，又打開詩篋，開始飲酒作詩，逍遙自得，酒酣耳熱之際，白居易便抱琴彈奏，操宮聲弄《秋思》，以抒發情性為事，一曲奏罷，興趣猶濃，又命家僮喊來絲竹樂隊，合奏《霓裳羽衣曲》，擊磬彈箏吹簫笛，樂聲和諧升起，開始演奏散序六遍，接著中序奏出清脆的節拍，像秋竹驟裂春冰突坼，突然間音樂驟密，節奏急促，曲子已演奏到第二十疊，樂聲像跳躍的珍珠，敲響的美玉一樣鏗鏘的圓潤，鶴唳似的一長聲全曲終了。白居易興致勃勃地說：「我傾耳細聽仍不夠。」又命歌會演唱《楊柳枝》新詞十數章，沉溺聲樂，放情自娛，賓主酩酊大醉，方才作罷。有時，白居易往往乘興，帶上琴童，挑上箱子，箱子裡有他心愛的七弦琴，還有陶潛、謝靈運的詩卷，扁擔上前後掛著兩壺美酒，出家門郊遊，到處尋山望水，沒有目的地，任性任情，走到哪就到哪，或在山岩上，或在水涯邊，彈琴飲酒，寄情忘憂，在山水自然的懷抱中，尋求到一處人生情趣，乘興而游，興盡而返。這就是白居易逍遙生活的自我寫照，他的生活情趣與嵇康、陶潛相似，寄跡於酒，寄情於琴，置身於山水之間，果然是超塵脫俗，得意忘形，追求意趣，放浪風流。
風清月朗，空林寂靜，白居易獨坐林中，氣血和平，心手合一，獨自彈琴至深夜，寫下《清夜琴興》以為證：「月出鳥棲盡，寂然坐空林。是時心境困，可以彈素琴。清冷由木性，恬淡隨人心。心積和平氣，木應正始音。響余群動息，曲罷秋夜深。正聲感元化，天地清沉沉」。又是一個天地清和的秋夜，白居易獨自彈琴，彈了一曲又一曲，不要人聽，只求盡興，《夜琴》詩云：「蜀琴木性實，楚絲音韻清。調慢彈且緩，夜深十數聲。入耳淡無味，愜心潛有情」。又是一個月夜，江水泛光，船泊水上，白居易獨坐船頭，面對明月江水，彈起七弦琴，《船夜援琴》這樣詠道：「鳥棲魚不動，月照夜江深。身外都無事，舟中只有琴。七弦為益友，兩耳是知音。心靜即聲淡，其間無古今」。白居易聲稱「好聽琴」，本是以琴涵養性情，清除抑鬱，愛聽《三樂》，《好聽琴》云：「本性好絲桐，塵機聞即空。一聲來耳里，萬事離心中。清暢堪消疾，恬和好養蒙。尤宜聽三樂，發慰白頭翁」。在這些詠琴詩中，由清澈之心、空寂之境、恬淡之琴構成的意境，有儒有道也有佛，儒道佛三者融合為一，追求的是「恬淡」、「平和」、「無味」、「心靜」的琴之至美，這就是白居易琴樂的審美情趣，這與嵇康、陶潛的審美情趣既有相同一面又有不同一面。有一次，白居易在一個秋夜聽琴家李山人彈奏《三樂》，情從心生，有感而發，即席詠詩《郡中夜聽李山人彈三樂》：「榮啟先生樂，姑蘇太守閒。傳聲千古後，得意一時間。卻怪鍾期耳，唯聽水與山」。白居易喜歡清夜彈琴，有一位客人來訪，白居易欣然為客人於古松下彈琴，並作《松下琴贈客》：「松寂風初定，琴清夜欲闌。偶因群動息，試撥一聲看。寡鶴當徽怨，秋泉應指寒。慚君此傾聽，本不為君彈」。為朋友彈琴，白居易常常是興起欲罷不能，有一次，崔少監來訪，白居易應朋友邀請，彈奏古宮調，崔少監認為這是很難聽到的琴聲，不是尋常人所彈琴聲。白居易很高興遇上知音，竟鼓琴通宵達旦，並作《寄崔少監》詩云：「入秋神骨爽，琴曉絲桐清。彈為古宮調，玉水寒冷冷。自覺弦指下，不是尋常聲。順臾群動息，掩琴坐空庭。直至日出後，猶得心和平。惜哉意未已，不使崔君聽」。唐代，琵琶、五弦、箜篌、篳篥、胡笳、羯鼓等西域樂器風靡中原，古琴在當時頗遭冷遇，只得遠離觥籌喧鬧的大宴小席，在山林、清庭、寺廟、道院之中悄然生存，自由發展，白居易寫了一首《廢琴》真實地概括了這一狀況，詩云：「絲桐合為琴，中有太古聲。古聲淡無味，不稱今人情。玉徵光彩滅，朱弦塵土生。廢棄來已久，遺音尚泛泛。不辭為君彈，縱彈人不聽。何物使人然，羌笛與秦箏」。詩反映了古琴在當時不為時人所重的遭遇，因為古聲淡而無味，不符合當時人的愛好，從此古琴玉徽失去了光彩，琴弦蒙上了灰塵，雖然古琴被廢棄已久，但餘音泠泠素淡清雅，人們到底愛聽什麼呢？白居易認為是羌笛、秦箏之類的樂器。對此，白居易在《鄧魴張徹落第》詩中也說到「古琴無俗韻，奏罷無人聽」，時人紛紛「奔車看牡丹，走馬聽秦箏。」儘管「眾耳喜鄭衛」，但是「琴亦不改聲，正因為古琴保持了其格調高雅，能夠寄情寓志，故爾，白居易一往情深喜家古琴，在撫弦彈奏中，追求一種精神享受，並視之為修身養性的樂器，與琴為友，自我陶醉。中國古代文人大多達則兼濟天下，窮則獨善其身，在這方面，白居易是一個典型；中國古代文人又大多得意時主張禮樂治國，失意時則以琴養生，以琴自娛，在這方面，白居易就更是一個典型。這正是：觴詠弦歌自適性，清韻消疾心忘機。
中國古琴乃形神兼備天人合一；德藝相融，心聲契合之載體。中國傳統哲學把天道看著客體，把人道視為主體，但人要符合天道，要為天地立心，天地與人都不是死板的，而是有生氣，有理性，有道德的生動活潑的統一體。不難看出，這種種認為人與天地宇宙統一，並相互融合滲透的觀念，從很早以前的先秦以來，就一直貫穿於歷代先哲們的研討之中。這其中雖含不同程度唯心主義的成分，並帶有不同程度的神秘色彩，但從中還是可以領略「得天地之美」、「取天地萬物以奉養人類這種特殊的哲學理念，這種超越現世的哲學思想，也是中國古代藝術所遵循的根本原則之一。千百年來這種文化心態對中國的詩論、畫論、醫論、琴論都產生過深刻的影響。作為歷來為先哲文人們用來修身養性的琴，由於受這種哲學理念的滲透影響、疏導規範，使其從一開始發展的萌生階段起，就不只是以一種單純的娛樂需要呈現於世，而是濃厚地體現著這種傳統哲學中「天人關係」等樸素的哲學理念。與「天人關係」相呼應，《太古遺音》說：「昔者，伏羲氏之王天下也，仰以觀象於天，俯則觀法於地，遠取諸物，近取諸身，始畫八卦，扣桐有音，削之為琴」。蔡邕說：「琴者天地之正音，得其材可以合天地之正器；得其人可以合天地之正道，得其律可以合天地之正音。故伏羲制琴以象天地陰陽之數，而合神明之德，是謂正音」。嵇康在其《琴賦》中說：「琴能感天地以致和」。范仲淹《與唐處士書》中說：「蓋聞聖人之作琴也，鼓天地之和而和天下。琴之道大乎哉」。朱長文在其《琴史·盡美》中說：「昔聖人之作琴也，天地萬物之聲，皆在乎其中矣。有天地萬物之聲，非妙指無以發，故為之參禪復徽。攫援標拂，盡其和以至其變，激之而愈清，味之而無厭，非天下之敏手，孰能盡雅琴之所蘊乎」？蘇王景在《春草堂琴譜·鼓琴八則》中說：「琴，器也，具地之元音，養呼之德性，道之精微寓焉，故鼓琴者，心超物外，則音合自然，而微妙有難言者，此際正別有會心耳」。朱熹的紫陽琴銘曰：「養君中和之正性，禁爾忿欲之邪心，乾坤無言物有則，我獨與子鉤其深」。
透過上述琴論可以窺見，他們均共同地在捕捉或強調那種天、人之間的關係，參天地陰陽、自然萬物與琴、人融合為一的那種「天人合一」的哲理觀念。琴論之中，這種將天、地、人、器融合為一，以天地人文自然為一體的美學思想，貫穿於中國琴學始終。這種在最根本、最廣大的意義上所追求的審美境界，其意義和表現是多方面的。但主要的是這種追求意識到上乘的琴樂應該既根源於自然，且符合於自然，而又超越自然的藝術。有了這種觀念，琴樂的立意便能夠逐步達到合規律、合目的的至佳效果。立足這種觀念去解決美與藝術、社會內容與藝術形式等重要的關係時，無形中避免了由於使人與天地宇宙、自然萬物相脫節而導致的各種弊端，這種追求既是一種思想境界、思維境界，也是一種藝術境界，同時亦即馮友蘭先生在其《中國哲學史》中所說的那種屬於哲學境界的「天地境界」。傳說，成連教伯牙學琴三年後，對伯牙說：「我只能傳授你彈琴的技巧，若要把琴真正彈好，須再請我的老師方子春來教你」。於是把伯牙帶到蓬萊山上說：「你在此好好練琴，我去請方子春」。伯牙一人留在荒寂的海島，海哮波濤，風雲變幻，使伯牙頓悟：原來成連老師在教我「移情」。此雖僅屬傳奇，但卻使人看出，早在兩千多年前，這種將琴樂藝術與天地自然變幻渾然一體的「情景合一」的哲學思想就已經在指導著琴人的琴學實踐，不能不說明中國傳統音樂中的琴學幾乎從最初的萌生階段，就深刻地意識到了「天人關係」的統一性，意識到了上乘的藝術應該是融人文、天地宇宙萬物高度和諧的為「一」的一種綜合交融的藝術。按成連教伯牙「移情」的意識去履行，彈琴若能把心體與風雨雷電、日月山川等天地自然融為一體，那麼，這種演奏就能達到王國維對藝術作品所強調的：景者，情之景；情者，景之情的「情景合一」的至高境地。在中國琴學大量的傳奇軼事中，像師曠彈琴可使雲鶴起舞，瓠巴彈琴會令沉魚出聽，伯牙彈琴，其巍巍高山、洋洋流水的立意能被鍾子期心領神會等等，都具體地說明了中國琴學藝術的美學思想是遵循中國傳統哲學思想中「天人合一情景合一」的思維觀念而形成的。可以說，這種思維觀念是中國傳統音樂文化精神的典型體現。正是在這樣一種藝術哲學思想的指導下，中國古琴的演奏，在很早以前的古代就已經達到了深刻的哲理和高度的藝術感染力。
用中國傳統哲學、美學的標準來衡量中國琴學，中國琴學的實質、內涵和形成特點，體現了中國傳統哲學中「天人合一」、「情景合一」、「知行合一」、或者說是「綜合為一」的規律和特點。正如宋代朱長文的在其《琴史·瑩律》中所說：昔者伏羲氏既畫八卦，又制雅琴。卦所以推天地之象，琴所以考天地之聲也，……取其聲之所發，自然之節也，合於天地之數。這個「常數」，似乎應該就是道家所說的「一生二、二生三、三生萬物」的那個既極其精微，又十分博大的那個「一」，也應該認為就是「天人合一」的這個「一」。這就是中國琴學與中國傳統哲學意之深微的內在聯繫。不難看出，中國琴學是一種融人文中的道德、禮儀、理教、尚俗……與宇宙天地間的山川、河流、風雨雷電……為一體，融天聲、地聲、人聲與三尺琴面為一體的一種博大精深的綜合藝術體。琴樂是人精神世界的抽象思維，因此，琴樂離不開天地自然界各種節氣、風雨雷電、陰睛變化對人感官的各種作用和刺激，無此作用和刺激，也絕不會產生喜、怒、哀、樂、憂、思、悲、恐、驚……種種人的精神情緒不斷變化波動。從中國傳統哲學的角度看，「天人合一」、「情景合一」分別是一種哲學境界，滲透到琴學中，這些境界又呈現了帶有十分抽象色彩的種種藝術境界。明代徐青山在其《奚谷山琴況》中對和、靜、遠、古、淡、恬、逸、雅、麗、彩、亮、潔、潤、圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速二十四況音聲美學和操弄意念的論述來看，如其「和況」所述：有得之弦外者，與山相映發而巍巍影現；與水相涵濡，而洋洋倘恍；暑可變也，虛堂凝雪；寒可回也，草閣流春。這種統山、水、寒、暑、天地自然的博大變化，一攬於琴樂演奏意境的追求之中的意念，不能不說是「天人合一」、「情景合一」這一傳統哲學思想在琴學操弄境界中的明顯體現，其中借寒暑變幻來升華演奏者的演奏意態，並自如地駕馭那種對立統一的辯證哲理，這就更把操弄琴樂的人及與這意合的山、水、寒、暑用意深微地融合為「一」。毋庸置疑，「和」況所追求的「天人合一」、「情景合一」，美的準則與中國傳統哲學中的意境之說，相宜合吻，有著密切的內在聯繫。「恬」況所說：諸聲淡，則無味，琴聲淡則益有味。味者何？恬是已。味從氣出，故恬也。夫恬不易生，淡不易至，唯操至妙來則可淡，淡至妙來則生恬，……故於興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃……。不味而味，則為水中之乳泉，不馥而馥，則為蕊中之蘭苣。「淡」、「恬」二者以「妙」暗合，所謂「至妙」，是一種精深致微的內涵，無以言狀的演奏意態，是一種氣度安然莫測的神秒，靠這種神妙來凈濾操弄者中和的氣度，使琴樂的演奏達到那種聲律有節，氣韻有度，高潔沁心的藝術境界。人必具超逸之品，故發越逸之音。……雍容平淡，故當先養其琴度……則形神並潔，逸氣漸來，臨緩則將舒緩而多韻、處急則猶運急而不乖。與其它諸況聯繫，所謂「人必具超逸之品，故發超逸之音」的含義應該是演奏的人要使琴樂產生出那種高潔逸遠的超凡之音，凈化之樂，就務必先具備那種超逸高潔的品格，淡泊寧靜的氣度，還得深知指、弦、音、意的音理，具性情中和、調氣靜神的功夫，以及與山相映發，與水相涵濡的意態。從古琴藝術層面分析，如果說：「天人合一」、「情景合一」是一個帶有十分抽象色彩的哲學觀念和藝術境界的話，那麼「知行合一」則似乎更側重於體用關係。它表現在社會生活的各方面。即，它要求人們對諸事物不僅應知、而且應行這種「知行合一」的哲學思想貫穿於中國傳統哲學的始終。在中國悠久的琴學傳統中，那些將創作、操弄、斫琴、琴論兼集於琴家一身的風習，更值得人們去悉心體味，這種風習對數千年的琴學發展起到了無可估量的積極作用。試想，郭楚望若無深厚的指弦功夫，嫻熟的制曲技能，那麼，其立意深遠，結構嚴謹，跌宕起伏的傳世之作《瀟湘水雲》將何以產生？試想，蘇軾若沒有相當的操弄閱歷和對古琴的音聲的長期品味，那麼，不論他怎樣去精心地剖修唐琴槽腹，也無法體察出納音聚韻的奧秘；沈括若不進行多次地斫制或監製實踐，諒他無論以怎樣的天才，也絕難以體察、領悟出那種輕、松、脆、滑的風古良材在斫琴中的妙用。從這種意義去推理，歷代琴家中不少的文人、學士乃至王侯們的斫琴嗜好絕非只是一種簡單的功利行業，也絕非只是一種以出於單純興趣的偏愛，而是動機十分明確地履行著「知行相須」的體用過程。試想，若沒有對操弄、創作、琴論兼備一身，互為作用的綜合體味，蔡邕也絕不可能有那麼多的琴曲創作、斫琴、琴論這諸項相關密切的領域內去進行認識、實踐、再認識，琴學中那些奇、古、潤、透、靜、勻、清、芳，四善，四虛等對音聲品質精到的審美總結，以及浩瀚的琴論、典籍，將成為無源之水；沒有歷代琴家的操弄、創作、斫琴、琴論這諸項相關密切的領域內去進行認識、實踐、再認識、再實踐這一長期的體用過程，那種長期為經驗所證明，決定音聲類型的「唐圓宋扁」和琴書中大量斫琴制度的記載，亦均將成為無本之木。唐代琴家司馬承楨曾為琴立傳，在《素琴傳》中這樣的描述道：桐琴，字清素，是臨海桐柏山靈墟的優質樹木製作的，這種樹木的先祖自開天闢地之初，就稟承了角星的精華，內含少陽的靈氣，在肥沃的土地上生長，在崇山峻岭中挺拔而出，得水石靈秀的滋養，培育出清高的品性，樹幹長得端正秀麗，樹葉扶疏，在幽隱的地方牢牢地紮下根，和其他樹木雜處在一塊，經歷了億萬年，沒有人能知曉，只有鳳凰跟她在一起，棲息在她的枝上。她長得出奇的茂盛，旁生出的小樹也頗靈秀，子子孫孫越傳越遠，聚集在魯郡嶧山的南坡，逐漸繁衍和擴散，差不多遍布各個山嶽。既是因為接受了大地的生氣，也因為自身材質奇異故爾，製成「雲和」、「空桑」，在冬夏各有不同的奏法，「繞樑」、「焦尾」世代都發出奇美的琴音。清素是用如此靈氣逸出的絕佳材料製成的音調高古，都是方外地之音，琴韻傳送丘中，正像可以表達心聲的語言只有從幽谷的蘭草得到真意，歲寒時的節操只有在寒風中的勁松才能保全貞潔。如此美琴，自然堪稱品位最高的樂器。
在中國傳說中的遠古時代，世人信奉崇敬的人類始祖，如伏羲、神農、黃帝、堯、舜、禹等，幾乎都與琴有不解之緣，傳說，伏羲坐在方壇上面，聽了八方風的聲氣，就制定了音律，為了諧調八音，使它們都互相和合，想得到能夠呂律完備的樂器，就砍伐嶧山孤生獨長的梧桐，按陰陽大道，製作成一種古雅的樂器，稱之為琴。琴，是禁的意思，用來禁止淫邪放縱的感情，存養古雅純正的志向，引導人們通曉仁義，以此修身養性，返樸歸真，和自然合為一體，融於太和之中。伏羲召集臣說：「寡人今削木為琴，上方渾圓取形於天，下方方正效法大地；長三尺六寸五分，模仿周天三百六十五度，一年三百六十五日；寬六寸，和天地六合相比附；有上下，借指天地之間氣息的往來。琴底的上面叫池，下面叫沼，池暗指水，是平的，沼借措水的暗流，上面平靜，下面也跟隨平靜。前端廣大，後端狹小，借喻尊卑之間有差異，池長八寸，會通八風；鳳沼長四寸，和合四時。琴上的弦有五條，來配備五音，和五行相合。大弦是琴中的君主，緩而幽隱；小弦是臣子，清廉方正而不錯亂。五音之中，宮是君、商是臣、角是民、徵是事、羽是物，五音純正，就天下和平，百姓安寧，彈奏琴就會通神明的大德，與合天地的至和。」群臣一聽茅塞頓開，方覺奧妙無窮，拜謝伏羲的開導，希望按此規制在天下推廣。於是，伏羲發令，砍伐桐木，依式製造，頒發天下。天下百姓遂按伏羲製作的琴的樣式，各相傳授，彈奏著琴，無不歡悅，自此天下開始有琴流傳。
三、琴境超越的解脫真諦
無獨有偶，在北宋時代的東坡居士也如同香山居士一樣，篤信佛教一生的他對古琴的偏愛成為其參究心愛的主要方式之一，號東坡居士的蘇軾（公元1037—1101年），與父洵、弟轍合稱「三蘇」。蘇軾的父母信佛，受其影響，蘇軾青年時代就親炙佛法，後習染漸深，他廣泛研習了《華嚴》、《維摩》、《圓覺》、《楞嚴》、《法華》等經，深有體悟，對禪師語錄又情有獨鍾，所作空靈冷寂的詩文，禪味禪境隨處可感，蘇軾也主張佛與儒、老融合協調，肯定各有所長，各有特定價值，與白居易相似，蘇軾好佛也是為了吸取佛理，思索人生，求得心泰神寧，超然酒脫。佛教精神和空無思想對蘇軾的詩文創作和琴棋書畫的境界追尋產生積極的影響，東坡居士一生以琴蘊禪機，寓琴透禪諦，蘇東坡好琴，收藏有唐代名匠雷氏所制寶琴，《東坡題跋》中載：余家有琴，其面皆作蚹蛇紋，其上池銘云：開元十年造，雅州靈關村。其下池銘云：雷家記，八曰合。不曉其八曰合為何等語也。其岳不容指而弦不收，此最琴之妙而雷琴獨然，求其法不可得，乃破其所藏雷琴求之，琴聲出於兩池間，其背徽隆若薤葉然，聲欲出而隘，裴回不去，乃有餘韻，此最不傳之妙。蘇東坡家藏寶琴，他一生奔波，無論走到哪裡，必攜帶雷琴，除了自己拂弦自娛樂外，只有摯交琴友才能一彈，道士琴家戴日祥曾與蘇東坡等人遊覽桓山，戴日祥鼓雷氏之琴，操《履霜》之遺音，為眾人助興。蘇東坡謫貶黃州時，訪定惠院東尚氏之第的海棠，在海棠樹下飲酒賦詩，酒酣微醉，著名琴家崔閒彈雷氏琴，作《悲風曉月》，錚錚琮琮，意非人間也。這崔閒，字成老，號玉澗道人，為廬山處士，多才藝，妙工古琴，既是蘇東坡的忠實追隨著，又是蘇東坡的摯交琴友。
當年歐陽修謫守滁州，作《醉翁亭記》刻石立碑，太常博士沈遵是個好奇之士，聞而往游，見琅琊山水奇麗秀絕、鳴泉飛瀑，聲若環佩，竟留連忘返，以琴寫其聲，作琴曲《醉翁操》宮聲三疊，沈遵與歐陽修相遇，援琴鳴弦，歐陽修則歌以相和，並作《醉翁引》以敘其事，兩位文人琴家留下一段佳話，沈遵的弟子崔閒妙於琴理，常常遺憾《醉翁操》有曲無詞，就彈奏此曲，請蘇東坡補詞，蘇東坡欣然命筆，《醉翁操》聲詞俱備，遂為琴中絕妙，人們爭相彈唱。蘇東坡補詞云：「琅然清圓，誰彈響？空山無言。惟有醉翁知其天。月明風露娟娟，人未眠，荷簣過山前。曰有心也哉此弦。醉翁嘯詠，聲和流泉。醉翁去後，空有朝吟夜怨。山有時而同巔，水有時而回淵，思翁無歲年，翁今為飛仙，此意在人間，試聽徽外兩三弦」。此時，歐陽修和沈遵都已故去，蘇東坡和崔閒以琴曲《醉翁操》聲詞合璧，追懷其師歐、沈二公。沈遵之子，號本覺禪師，蘇東坡將《醉翁操》詞書寫贈與本覺禪師，並作《書<醉翁操》後》云：二水同器，有不相入；二琴同手，有不相應。今沈君信手彈琴而與泉合，居士縱筆作詞而與琴會，此必有真同者矣。卒覺法師真禪師，沈君之子也，故書以寄之，願師宴坐靜室，自以為琴而以學者為琴工，有能不謀而同三令無際者，願師取之。還作《禪房題壁》：「人生到處知何似，應似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛哪復計東西。老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。往日崎嶇還記否，路長人困蹇驢嘶。」予本覺禪師。蘇東坡謫居黃州時，好友陳季常攜佳紙妙墨精筆求書於蘇東坡，當時正逢蘇東坡的一位琴友求蘇東坡將所藏寶琴讓他彈一彈，琴友彈著傳世雷琴，蘇東坡則揮毫作書，所書皆為琴事，《雜書琴事》十則記載了古琴古今軼事和其琴學觀點，《雜書琴曲》十二則則記載了《子夜歌》、《鳳將雛》、《前漢歌》、《阿子歌》、《團扇歌》、《懊憹歌》、《長史變》、《懷盤舞》、《白紵歌》、《公莫渡河》、《瑤池燕》、《公莫舞》等琴曲的淵源傳播，是珍貴的古琴史研究資料。此琴友當時指崔閒，蘇東坡《手澤》中曾這樣說：「家有一琴，廬山處士崔成老彈之，以為絕倫雲」。又《詩自注》云：「家有雷琴甚奇古，玉澗道人崔閒，妙於雅聲，當呼使彈」。有一次，蘇東坡和禮部員外郎楊傑一起聽著名僧人琴家賢師彈琴，賢師是杭州僧人，蘇東坡早在通判杭州時，就多與賢師交往，經常聽其彈琴，切磋琴藝時隔十八年，又聽賢師鼓琴，賢師向蘇東坡求詩，蘇東坡倉卒無以應之。楊傑說：「古人賦詩，皆歌所學，何必已雲。」楊傑便吟誦歐陽修《贈李師琴詩》，並對蘇東坡說：何不書此詩以贈賢師。蘇東坡便書《贈李師琴詩》送給老友僧人琴家賢師。此為元祐四年（公元1089年）九月間的事，翌年十二月，蘇東坡任杭州太守，一天遊覽靈隱寺，聽方外交林道人論琴棋，蘇東坡有《書林道人論琴棋》：「元祐五年十二月一日，游小靈隱，聽林道人論琴棋，極通妙理。余雖不通此二技，然以理度之知其言之信也」。杜子美論畫云：「更覺良工心獨苦。用意之妙有舉世莫之知者，此其所以為獨苦歟」。
元祐六年三月十八日五鼓，蘇東坡船泊吳江，夢見方外交僧人長老仲殊彈一琴，十三弦，頗壞損，而有異聲，蘇東坡問：「琴為何十三弦？仲殊默而不答，但誦一詩云：「度數形名豈偶然，破琴今有十三弦。此生若遇邢和璞，方信秦箏是響泉」。蘇東坡夢中瞭然諭其意，醒來識之。這天晚上到蘇州，蘇東坡準備等仲殊來訪時即以詩出示，便揮毫書寫，尚未寫完，就見仲殊叩舷來見，驚嘆不已，蘇東坡便以贈之。從以上幾事看出，蘇東坡的僧人琴友不少，他們悟性極強，琴彈得很不錯，和蘇東坡交往多離不開古琴，蘇東坡還與杭州僧人思聰交往甚密，思聰嗜琴善詩，與蘇軾常一起彈琴唱和，蘇東坡對古琴極有興趣，文與可家藏一珍貴古琴，蘇東坡特為之作銘；王進叔亦蓄藏年代已久的古琴，蘇東坡作《書王進叔所蓄琴》，亦見蘇東坡對古琴的嗜好。有一次，蘇東坡和紀枉道久別重逢，令其侍者彈琴數曲，拂歷鏗然，正如若人之語也，蘇東坡興趣盎然，作了一首偈詩云：「若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不於君指上聽」？此偈詩論及音樂的哲理，表達了蘇東坡琴學觀點，即琴聲為心聲，琴聲不在琴，亦不在指，而在心矣。蘇東坡的古琴美學思想在他的詩文中多有體現，《舟中聽大人彈琴》云：「彈琴江浦夜漏永，斂衽竊聽獨激昂。松風瀑布已清絕，更愛玉佩聲琅璫。自從鄭衛亂雅樂，古器殘缺世已忘。千年寥落獨琴在，有如老仙不死閱興亡。世人不容獨反古，強以新曲求鏗鏘。徽音淡弄息變轉，數聲浮脆如笙簧。無情枯木今尚爾，何況古意墮渺茫。江空月出人響絕，夜闌更請彈文
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