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古琴宗師吳兆基：氣功與古琴
氣功，常和武術聯繫着。古琴，屬於文化藝術領域，一個是武，一個是文，似乎有點「風馬牛不相干」。我操琴六十四年，習太極拳亦已五十七載。在漫長的歲月里，也沒考慮過二者之間有什麼明顯的聯繫。一位練拳的朋友來我家，看到我一幀操琴的照片說：「你彈琴的姿態有點像打太極拳的姿態」。又有人說，我的古琴演奏風格「有氣有意」，希望我能總結一下這種風格的形成。
練氣功各家各派有各種口訣，最主要的共同口訣是「松」和「靜」。先談松。松，就是要做到「毫不費力」。不論從事什麼工作，都要或多或少的用力，即使自理生活，也要用力，「毫不用力」談何容易。每見練了多年太極拳的人，還是松不開。不松，體現在肌肉的收縮，這樣就會壓迫經絡，阻滯「內氣」的流走。即使不是練氣功，練太極拳，懂得鬆開，也能減少生活、學習、工作中，由於緊張而造成身體局部收縮的疲勞。再說靜。有人說，靜就是什麼也不想，這是絕對化的說法，越是想不想就會越想得多。即使在睡眠，也難做到什麼都不想。靜，使思維集中，想一件事物。但在生活、學習、工作中，也常要集中思維，考慮、解決一個問題，這時雖則也需要安靜，但是在消耗腦力。我們需要的是集中思維，想一件不費腦力的事物。佛教中採用「念佛」的方法，「念」就是想，「佛」就是沒有，想沒有而已。一般可採取默念一、二、三、四，或「數息」法，這樣就能逐漸「入靜」。氣功、太極拳屬動中求靜的導引術，練時存想口訣、姿勢，也是一個好方法。打坐的氣功，屬於靜中求動的吐納法，「入靜」後可進一步要求「入定」。練太極拳的關鍵在於「氣」。這個「氣」乃是從基本技能進入意境的橋樑。所有各式太極拳（也包括其它內家拳），都是和氣功聯繫在一起的。不能「得氣」的太極拳，是不會有多大效益的。「得氣」的標誌在於全身，特別是四稍（兩手兩足）要有麻、脹的氣感（不在於丹田）。這是一種不同於由針灸而產生的酸麻感，而是一種很舒適的似乎全身真是在「充氣」的感覺。
中華氣功，流派甚多，各有所長，也各有其缺點。練習方法大同小異、或大異小同，同者在於任何一家一派氣功，莫不強調「練血化精，練精化氣，練氣化神」，（還有所謂「練神化虛」，未免有點「玄妙莫測」了。）精、氣、神三者的統一為目的。氣是流走於全身經絡的具有明顯的自我感受的一種物質。經絡不是像血管那樣的管道，也不是神經，它是氣的通道，它既存在又不存在。仿佛空中閃電時，一道電光所現的電流的空中通道。它是電流按自然規律所選的一條空間阻力最小的通道，既存在又不存在。由於空中氣流、水分、塵埃的分佈，瞬息萬變，即使是在原地第二次閃電，也決不會再現原樣。經絡在全身的分佈不象空間那樣複雜，各人大致相同，但也有小異。氣的實質究竟是什麼，如今國內外有關研究機構都在進行實際測試，尚未有統一的最後結論。「神」是在大腦控制下的思維意識。太極拳屬於氣功中的一種，初學者必須在着重「松」和「靜」的基礎上，有正確的身形運動，「以身行氣」，發動體內真氣的循環流走。氣是否已經發動，會有明顯的自我感覺，最明顯的的是雙手雙腳會有脹、重、麻感（不是熱感，熱感是血，麻感是氣）。我們不主張主觀地發揮丹田的作用，也不主張運用順和逆的呼吸法。因為這樣做的效果可能很明顯，但容易產生流弊。我們主張「我即丹田」，採用「自然呼吸」，所謂「自然呼吸」就是人人從小就本能地會的那種呼吸。「練精化氣」的目的在於「氣遍全身不少滯」，手、足是身體末梢，手、足有氣感能充分證明氣已遍達全身。仿佛管道中的水流和導線中的電流，當管道最後一個龍頭能放水，或線路最後一盞電燈能發光時，管道、線路中的水流、電流無疑是暢通的，或說水已遍全管道，或電已遍全線路。能做到「練精化氣」，才能逐步「練氣化神」。當然二者不是截然分割的，只是在鍛煉中，因時間、年齡、功力之別，而有不同的重點。所謂「主要矛盾和矛盾的主要方面」，但抓住了主要方面也不能忘了次要方面。
氣功和古琴
氣功和古琴
我國的許多藝術，都和氣、意密切相關，書畫、鐫刻、鼓琴皆然。當然不能也不必要求學這些藝術的人都要先學氣功（如果懂點氣功，對藝術境界的升華，是會有幫助的）。我國的書法、繪畫，莫不講求先做到「以身行氣，以氣運身」，達到精、氣、神三者的統一。書畫家大多長壽，這是他們在行書、作畫時，仿佛也在打太極拳。
掌握基本操琴技能，通過「氣」以進入意境，這就是幾十年來學習古琴藝術的體會和經驗。
和書畫相同，在操琴曲過程中，也要能做到不同程度上不自覺地做氣功。書畫家在行書作畫時，很講究姿勢，演奏古琴時也必須十分注意姿勢。這些姿勢和做坐式氣功、打太極拳十分相似。它的要求是：端坐凝神、上身脊樑中正（有些太極拳書寫成「尾閭中正」是錯誤的，「尾閭」是脊柱的末端，不存在「中正」問題。顧留馨同志所編《太極拳術》一書中，改為「尾閭正中」是正確的）。頭容正直，不仰不俯（可以左顧右盼）。大腿、小腿、兩足均平行，相距約一尺許（這和《琴學入門》上規定的不同；《琴學入門》上規定兩腿叉開、兩腳呈八字式）。全身放鬆，虛靈頂勁，微微含胸拔背，松肩垂肘、兩臂隱含繃勁，順腕（手掌背和下手臂間，腕關節處的角度，小於150°時謂之坐腕，在180°—150°間謂之順腕）。凡學過太極拳的人，都能知道以上這些要點，是和練太極拳時的部分要點相一致的。端坐，脊樑中正，是使勁氣先集於軀幹，以利於輸送發射；全身放鬆，以利於氣遍全身（肌筋收縮，使經絡通道受阻，氣難以遍全身）；虛靈頂勁，使精神提得起。勁、氣發於腰脊，宜防三停：一停於肩、二停於肘、三停於腕。含胸拔背使勁，氣易於自腰脊貫出，松肩垂肘以克服停於肩、周（上下臂肘關節處的角度不小於90°），兩臂微繃則陽脈舒展，以利貫氣，順腕（不是坐腕），以克服勁氣停於腕。
凡習武的人都知道勁和力的聯繫與區別。力是肌肉的作用，它利於收縮，勁是筋和肌腱的作用，它富有彈性，利於發射。（一般動物身上都是筋多肌少。以貓為例，它善彈跳竄躍，但試把它的兩前爪拎起，它的身體上能力極弱）有人認為習字、作畫、彈琴都要用腕力、肩力，這是錯誤。「彈欲斷弦」、「按欲入木」只能是初學者紮根基的要求。不管是什麼力，凡使力寫字、作畫、彈琴，都只能使作品生硬，終致停留於初級技巧階段。初學寫字、作畫、彈琴就要懂得運動，它的運行路線，是「其根於足、發於腿、主宰於腰、形於手指」。如取坐的姿勢時，主要是運用腰勁，而務使克服三停，使勁從腰部直達到手指。能使勁貫於指的同時，由於舒展料經絡，氣也就會逐漸發動起來了。以勁、氣運行操縵，使藝術境界逐漸升華。這就是操琴中的「以身行氣，以氣運身」，也就是「練精化氣」的過程。
前面已說過，精、氣、神三者是不可分割的辯證的統一。只是在一定階段有一定的重點。勁、氣的運行，也都是在意識的指導下進行的。太極拳經所說的「毫不用力，完全用意」又是怎樣理解？凡藝術作品，都必須在意識指導下，逐步前進，才能達到高級境界，這是毫無疑問的。但表達這些藝術效果，都必須通過肢體的運行，也就是必須通過肌、筋所發揮的力、筋的作用，經絡以流走的「氣」的作用，才能使肢體運行，得出相應的作品。力和勁能「驅動」，毫無疑問，以「氣」來說，它能「驅動」，已是難於理解的了。但當前各地對氣功師運用外氣發射以治病的試驗，已證實了這點，「氣」果真能「驅動」。它既能「驅」外界人、動物，豈不能憑內「氣」以「驅」自動嗎？這不是目前所傳的「自動發功」，而是在意識指導下的「自覺功」，即所謂「以心行氣，以氣運身」。但全憑意識而能「驅動」，似乎是唯心主義的東西了。長期以來，我也是這樣認為的。近幾年來，從不少大學實驗室及研究所試驗的結果，也已證實了意識真能「驅動」，不過要在操琴過程中，完全做到這一點，是很不容易的。我認為還是以身、氣、意三者的統一，而以意為主，較為實際，且較容易做到。
在實際操縵活動中，有以下體會。
強調「松」和「靜」，但松和緊，動和靜都是一對矛盾的兩個方面，失去一方面，另一方面也就不能存在。練太極拳、操琴都是在由靜而動，動中求靜。根據拳式的要求，琴曲的節奏，以選擇動靜這一對矛盾的主要方面，這是所有練拳、操琴的人都懂得的。但所有各家太極拳都只講松不講緊，這肯定是不科學、不符合辨證規律的。事實上，各路太極拳的每式，都有一松一緊，但必須以「松」為矛盾的主要方面（這個問題，我將編著《論太極拳》，予以闡述）。在操琴過程中，「含胸拔背」、「兩臂繃勁」是緊，此時兩手反而取松；正身松背、松肩、松臂，兩手取緊。一緊一松、一松一緊、緊中有松、松中有緊，也就是一虛一實、一實一虛、虛中有實、實中有虛，方始能使勁。氣貫於指尖，這和用氣筒打氣的情形相仿，再在意識指導下，做到精、氣、神三者的統一，臻於藝術上的較高境界。
操琴時，左手指法中，常有上、下移動的運行，在運行過程中，有時快些、有時慢些，快慢的選擇要根據樂曲所描寫的內容，這樣菜油跌宕起伏。快慢一律，節奏呆板，淡而無味。運行過程中，手指取松，也就是「虛」；動運行到指定的徽位時，手指取緊，也就是「實」。虛實相間，輕重、緩急有致，均以意行，這樣才能充分表達樂曲的情趣。而且當虛松運行而突然實緊時，會產生一個自發的顫動，聽來十分自然有致。仿佛把一個乒乓球自由落在台上，彈幾下後，突然用球拍在球上一壓，球會產生一個顫動一樣。
在演奏古琴樂曲（包括其他器樂曲）時，思想必須高度集中，因而「靜」是容易做到的。但「靜」和「松」是密切相關的，常常因不能「松」而導致不能「靜」。例如公開演出或錄音時，常會因過度緊張而出差錯。古琴的許多指法，只有在鬆開的基礎上才能發揮的更好。右手的抹、挑、勾、剔、滾、拂、潑、刺，才能得到剛中有柔、柔中有剛，剛柔既濟之趣。否則不是失之軟弱無力，就會火氣過度（要避免用鋼弦時的剎聲，尤應注意及此）。左手的吟、猱、綽、注、逗、撞，亦能得圓、和、細膩之韻味。
最後談談「心」和「意」。古人有云「總包萬慮謂之心，為情所意念謂之意」（見《康熙字典》「心」部「意」字）。太極拳口訣中有時用「心」，例如「以心行氣」，「心為令，氣為旗」，「先在心，後在身」；有時用「意」，例如「如意要向上，即寓下意」，「意氣君來骨肉臣」，「意存丹田」等。也有心意並提的， 「勢勢存心揆用意」。心和意的作用都是大腦思維的作用，只是用語習慣上，用「心」字，或「意」字。但太極拳的「內三合」，有「身和氣合、氣和意合、意和心合」之說，有分才有合，這樣，「心」和「意」又可看作是二個有區別的概念了。有些氣功、武術雜誌上，也有人發表過有關心和意的文章，我們的理解是把思維分為兩支，意是存想，心是注視。（中醫認為「目為心之苗」。）太極拳是在一開一合中運動的。當拳勢開時，兩手分開，一虛一實，意念存想實的手，謂之「注意」；拳勢合時，兩手由分而合，虛實暫時統一，目光看手，謂之「注目」，這就是「心和意合」，也就是「心」和「意」這一對矛盾的對立統一。生活中也常有這樣舉動：眼睛看着某甲，但「心不在焉」，注意力卻集中在目光所能級的某乙。看着甲是假，注意乙是真，這時「心」和「意」暫分，如突然地把視線也從甲移向乙，就是心意合一。
在操琴中應怎樣運用心、意的作用呢？
按歷代留傳下來的操琴常規，在掌握了兩手各種指法後，由於右手指法較簡，且彈撥位置只限於在七根弦的岳山和一徽之間，活動範圍較小，而左手指法既較繁，取音有散、泛、按、走之別，活動範圍幾乎遍及七根弦的所有徽位（包括十三徽外），益以琴身較長（歷代制琴長度沒有統一規格），適宜的坐位在四、五徽間，使七徽以下的琴面徽位和弦之間有一個視差，按准徽位比較困難。為此，一般規定注意力要集中於左側，而對於右手則可以完全不顧，全憑歲琴曲指法的記憶、熟練的基本指法，進行演奏。這樣是不夠全面的。
心和意既構成矛盾的對立面，必須在運動中有分有合。對有側的全然不顧，和對左側的集中注意，都是抹殺了矛盾運動中對立面的發生和發展，是兩個極端。但由於左右兩側客觀上確實存在繁和簡的差異，而 「心無二用」、「目有專注」，注意力應有所側重是正確的，但均應採取「意領心、心領指，指、心、意統一」的方法。對於右側，對於一些較繁的指法，例如滾、拂、潑、刺、長鎖、摟圓、索鈴、連挑數弦等，在運用這些指法時，先存想，次「注目」於弦，指到弦動，心意合一，能收到音律圓、活、較靈，避免鋼弦剎音之效。對於左側的定位指法，包括綽、注、吟、猱、撞、逗、捏起，帶起、放合、推出、罨等，先存想該指法的弦位、徽位，次看準，再運行；對於移位指法，包括上、下、進、退、分開、淌、往來、滸等，也要先存想該指法的位移終點徽位，次看準它們，再運行。「存想」不僅要想指法、弦、徽位，還要想音律。這樣做，不僅使演奏效果較易進入意境，而每彈奏一曲的同時，也是對該曲的一次從思維到實踐的全面複習。
當然要做到上述各要求，必須對於該琴曲的含義有充分理解，演奏方法相當熟練，方能進行自如，否則必致「顧此失彼」、「手忙腳亂」。
在操琴中「練精化氣，練氣化神」，在「身」、「氣」、「意」統一下進行，也是良好的養身之道。不少書畫名家，耄耋之年不僅揮毫自如，而且往往達到極高藝術境界。但古稀以上的古琴家，能操縵自如者已不多見。我現年七十八，對於生平所習十餘首琴曲，還能勉強應付，可能得益於長期堅持鍛煉。
李長源：數學教授、古琴演奏家、太極拳大師吳兆基先生
蘇州大學數學系教授吳兆基老先生，以他卓越的古琴演奏藝術蜚聲我國音樂界。前不久曾去意大利訪問歸來，電台和報刊都已專題介紹。然而對於他獨樹一幟，精湛絕倫的太極拳藝術和爐火純青的內家功夫，到目前為止還是知者廖廖。究其原因，大抵因先生雖身懷武功絕藝，卻藏鋒不露；又因其技藝高深莫測、不同凡響，反為平庸者所不識；然而，吳兆基先生畢竟在我國武林中，素為行家推崇和讚譽。已故著名武術家王子平先生在談到太極拳術名家時曾多次指出，「當今太極高手，吳兆基先生該算一個」。先生之技，由此當可窺其一斑。
吳兆基先生雖已耄耋之年，然察其容貌，鶴髮童顏，星目朗朗，精神矍耀異乎常人。這是長期鍛煉的效果。先生練拳將近六十年，尤喜內家拳術。1927年，在他二十歲時就拜太極名家陳微明先生學楊氏太極拳；翌年夏季，河北邢台太極聖手李香遠先生來蘇州訪友，與吳兆基先生邂逅；吳觀李香遠先生操練太極拳術開合有致，意氣鼓盪，實已臻出神入化的太極上乘功夫；比之陳微明師尤勝一籌；乃向李師虛心求教，李老頗嘉其誠將太極拳學派中之真訣，如：陰陽虛實，開合，提放之術，以心引氣，導引等方法，莫不次第傾心傳授；吳遂得太極拳術真諦，又參閱古人拳術經論，兼以攻讀周易、老莊等書，運用古代陰陽運動學說的哲理，參乎太極拳術之中，發憤苦練；期年余，拳技登堂入室；解放後，吳又接觸到唯物辯證法的學說，從中受到啟迪，開始以唯物辯證法的觀點，對以往自己二十年間的研究成果進行批判和分析；他一方面繼承古典拳經中合理、科學的成份，剔除唯心論和形而上學的糟粕；另一方面，運用矛盾對立統一的運動學說，將原太極拳套路中一些不合乎這一理論的架子動作，加以改革和揚棄。以古代傳下的合乎矛盾學說的太極圖，作為整理太極拳運動的基本規範。將原太極拳八十八老架式，縮減整理成了純陰陽開合的四十八式運動套路；並在動作中，自始自終貫穿動靜、虛實、剛柔、蓄髮、快慢、進退、上下、左右、前後等對立統一的成份。結合內髓呼吸意氣運動，強調呼吸和動作諧調的一致性。即，吸為開，為提，為蓄；呼為合，為放，為發的原則；將整個太極拳的鍛煉分成三步功夫：練血化精，練精化氣，練氣化神；又有三種練法：練筋，練氣，練神。至此，為我國太極拳的運動開闢了一條藝術發展的新途徑。
吳兆基先生在太極拳術上的研究，並不是一帆風順的；他曾走過漫長的艱難曲折的路程，五十年代末期，正當他百尺竿頭更上一層樓的時刻，一九六0年開始，我國國民經濟遭到連續三年嚴重的自然災害；由於營養不良，他仍苦練不輟，體內能量消耗過大，反成得不償失的流弊。導致練氣走火入魔，功敗垂成的結局。一下子病倒了八年；後來國民經濟日趨好轉，他以營養飲食調理，身體逐漸康復；好多熱心的朋友都勸他不要再練功了，免得再自討苦吃。可是卻絲毫沒有動搖先生對太極拳鍛煉研究的意志和毅力；仍堅持鍛煉，孜孜不倦地探索；他要從失敗的教訓中，得出更多的經驗以供後人；準備將自己數十年間對太極拳研究的結晶寫成專著，以饗廣大熱心太極拳鍛煉的群眾；不料，禍不單行，時隔不久，十年動亂開始了。作為知識分子的他，當然逃不掉為一厄運。「臭老九」的帽子同樣加到他的頭上，他被專政了。當時江蘇師範學院體育系幾位壯實的學生，把他當成實用性練習拳擊的活靶子，施以拳頭的猛擊；先生對這種非人道的法西斯暴行感到憤怒，他冷眼蔑視這伙凶神惡煞的打手；然而因處在「英雄無用武之地」，也就無可奈何；他深深懂得，此時此地如不挨他們這一頓毒打，就等於對抗「小將們的革命行動」。他安詳地站在那裏，將內氣運達全身；幾個打手輪流對他揮拳擊打，說也奇怪，儘管這些年輕力壯的小伙子使出渾身解數，打得大汗淋漓，氣喘吁吁，先生卻居然穩若磐石，巋然不動！
「媽的，這老頭有氣功。打得老子手臂都發麻了他竟動也不動。」一個打手氣急敗壞地罵道。
「打他的太陽穴，看他有功沒功！」另一個惡狠狠地說。
於是，這伙打手對準他的太陽穴又打了十幾拳；先生仍然站着不動，竟朝他們露出一絲譏諷的冷笑。這伙打手面對這位鋼筋鐵骨般的老人，感到驚訝和懾服，只好歇手。後來先生被押到嚴山湖農場「牛棚里」監督勞動。就在農場裏，先生仍然堅持每天早晨練拳、練功。勞動了一年之後，吳兆基先生回到了學院。此時他對太極拳的研究又有了更進一步的認識。他認為太極拳儘管動作千變萬化，但歸根結底，只是一開一合的肢體運動。開合是構成太極拳的內核，是動作變化的源泉。還認為在拳路中無須過多的繁瑣動作。以往初學者往往感覺動作太多，望而卻步。他特意從原修訂的四十八個架式動作中，精選出具有代表性的動作式子，構成了上下、左右，縱橫連絡的球體太極圖運行八大式。這是太極拳術中的精華，一切內家功夫俱包涵其中。這時，吳兆基先生的太極拳術已遠遠脫離了我國廣泛流傳的陳、楊、吳、武、孫五大太極拳派系，形成了自己獨創的別具一格太極拳體系。
吳兆基先生平生鑽研多門學術和藝術。他授徒不多，在屈指可數的學生中，大都已經脫穎而出。其大弟子曹尹我，現在香港開設武當太極拳學館，有「太極霸王」之稱。另一弟子吳光喜在哈爾濱也素有盛名。吳兆基擇徒而授，要求極嚴；非德智兼優而學有恆心者，寧其失傳而決不傳之。他說：「若將功夫教給一個品行惡劣者，正好象將一把鋒利的刀子交給一個瘋子。」但他的夙願仍要將自己已數十年研究的太極拳理論編著成書，貢獻給我國武術界和人民，為武術百花園裏增添一株艷麗的奇葩。先生嘉志良可敬嘆。
吳兆基和他的歸真太極功
我國武術中的太極拳，繼陳、楊、吳、武、孫等諸家拳式在民間流傳以來，在繼承這門古老的民族文化傳統中，近代江南水鄉蘇州又有一棵太極藝術之樹挺拔而起，這就是八五高齡的吳兆基老師首創的吳氏歸真太極功。
吳兆基老師酷愛太極拳術始於弱冠之年，1927年就從太極名家陳微明先生學楊式太極拳越年夏季，有河北邢台著名太極高師李香遠先生訪友南來，與吳在蘇州怡園內邂逅，吳觀李香遠所演太極拳術開合有致，意氣鼓盪，已臻出神入化之境，知為功夫高人，不禁大喜過望，乃趨前向李師求教，李師嘉其誠，收為弟子，李在蘇州逗留數月，遂將武式太極真訣，諸如，陰陽開合、導引吐納，提放之術，以心行氣，心氣運身以及身法功架等莫不悉心相授，吳老師既得真傳，更發憤苦練，又參照古人拳經，運用古代陰陽動靜的太極學說，探求太極拳術之理，學識日蚊帳，功夫愈精，尤其解放後，吳老師又接觸到唯物辯證法認識論和方法論學說，從中得到更大的啟迪，開始以唯物辯證法的觀點，對自己以往二十年間的研究成果進行批判和分析，將整套太極拳縮減到只有48個純陰陽開合動作，步型無論是前進還是後退，均呈一個兩腿前後分開，而重心居中的樁步，手法全是運掌。無一握拳動作。全趟太極行功走架自始至終以開合、動靜、虛實、剛柔、蓄髮、快慢、進退、等內外合一運動不斷變化。其開合動作與自然呼吸配合一致，即吸為開、為提、為蓄；呼為合、為放、為發。周身一家，渾然一體整套太極功夫分為三步：練血為精，練精化氣，練氣化神; 整套功夫有三種練法：練勁、練氣、練神。
進入六十年代，他練功走火，病了七八年，走了很大一段彎路。因此吳老師認為太極拳無論何門何派，大架子或是小架子，炫麗多姿的形式，其實萬變不離其宗，說到底只是一開一合，所謂：「一陰一陽之謂道，一開一合太極盡矣」。此時他認為四十八式動作仍嫌多，便又從其中精選出八個單式動作，認為循環往復的走架已綽綽有餘，從此吳老一家之拳就以八式太極以概其全。
吳老師原先授徒並不多，有人以為此拳只有八個式子，一開一合單調乏味，雖一時慕名而來，習練不久卻又惶惶離去。
自八十年代以來，吳老師已是皤然一翁，他從蘇州大學教師崗位退休下來，漸覺自身太極技藝未能造就下一代萃萃學子若有所失。尤其是聽到日本武術界散佈出世界武術中心將轉移到日本的狂言時，再也抑制不住自己激忿的心情，竟不顧自己年事高邁，毅然決定將自己這門太極拳術貢獻給祖國武術事業，他立即撰寫並在1987年《生命在於運動》刊物上連載發表了他的《練拳五十七年春》回憶錄。接着又撰寫《論太極拳》一書，全面闡述了自己的研究成果，並先後選擇一批德才兼優的青年精心傳授他的八式太極拳。
吳老師的太極拳脫胎於傳統太極拳，但又不同於傳統太極拳。拳式簡而不繁，集眾家太極和氣功精華，復歸太極本義，又因此拳不重招式，純行氣功，故以「吳氏歸真太極功」定名。
二十年代太極聖手李香遠曾在蘇州傳拳
從學的有吳兆基先生
吳先生是著名的古琴家，蘇州大學數學系教授
練拳六十餘載，97年以90高齡無疾而終
歸真太極功易學易記，便於普遍推廣。由於它動靜兼修，對提高人的智力和健康素質，益壽延年，治療各種慢性疾病功效顯著
文章最早發表與1992年的<生命在於運動>雜誌上
吳光同：懷念我的父親吳兆基
時間不知不覺又到了八月份，轉眼我父親吳兆基已駕鶴西去整整一十二載。在充滿對父親的無限崇敬與思念之時，緬懷父親平凡而又豐富的一生，緬懷他老人家兢兢業業，克己奉公的人生精神。
先父吳兆基字湘泉，一九零八年十一月誕生於湖南省漢壽縣。一九一二年隨父母遷居江蘇省太湖東濱之蘇州市。一九三一年畢業於蘇州東吳大學（本科），先後在蘇 州、上海、常熟、無錫、南京等地中學任教並曾於一九四一年春在蘇州創辦私立「肇基中學」。由於不願在偽政府內任職當漢奸，於一九四三年四月，被蘇州偽教育 局以「拒絕立案，不遵守教局某些規定」為藉口強行劫收，更名為「吳縣縣立第二中學」。解放後在蘇州第一中學任教，曾擔任中學數理教研組長，數學教研組長， 蘇州市數學中心教研組副組長，在教育界頗有影響。一九五五年後調江蘇師範學院（現今蘇州大學）數學系 任數學教授。
我的父親一生從事教育工作，以他嚴謹的治學風格和平易近人的為人之道，贏得了一大批學生的尊敬和愛戴。父親的行為也深深影響了子女，在他的八個兒女和媳婦、女婿中，有四個都是從事教育工作的，加上母親也是學校的老師，所以成為值得稱道的「教師之家」。
父親一生博學多才，興趣廣泛，由於我爺爺善鼓琴，奶奶愛吹簫。自幼年起，就深受家庭音樂的薰陶，七歲起就能拉二胡，吹笛、簫、彈風琴。由於自童年起就經常 聽我爺爺操琴，所以深深地愛上了這一民族古典音樂，故從十三歲起就隨我爺爺習琴。翌年，隨我爺爺參加在上海由周夢坡先生主持召開之晨風廬琴集，拜識當時眾 多古琴高手，而特別傾慕吳浸陽先生之琴藝，因而拜師於其門下。爺爺吳蘭蓀深諳琴藝，源於嶺南派，由於長期居於姑蘇，其風格亦漸接近熟派。先父之老師吳浸陽 先生，原籍四川，弱冠後往來於蘇、滬、杭間，因而其風格融滙了川、熟二派之長。在兩位老師的悉心教導和影響下及對琴藝長時間的揣摩和鑽研下，逐漸形成了自 己之獨特風格。可以說我父親既很好的繼承了我們吳家的這門古琴藝術，又很好的發揚光大了這門藝術（八五年出版的《蘇州市志》第四十六卷有較詳細的介紹）， 雖然遭受了抗日戰爭、三年自然災害、文化大革命等許多重創，但他始終沒有放棄對這門藝術的潛心鑽研與追求，將古琴藝術在理論和實踐上提高到新的高度。與蘇州琴家徐忠偉、葉名珮、其學生裴金寶發起創立吳門琴社並應邀前往意大利、新加坡、香港、台灣等進行學術交流和演出，得到了廣泛的歡迎和轟動，香港雨果音像 製作公司出版發行了古琴的錄音磁帶和CD、其中收錄了先父常彈的十五首古琴曲。葉明媚博士為CD出版撰文《吳兆基的古琴藝術》，文中讚揚「先生琴藝已融會 襯托出吳門秀麗人文山川之特色，稱之為吳門琴韻」。父親對古琴藝術的追求和熱愛是無止境的，即使在生命的最後時刻里，也念念不忘古琴，希望在有生之年將這 門藝術傳授後人，繼承發揚。他的藝術風範和追求精神薰陶和影響了我們這些後輩，從我爺爺吳蘭蓀到我兒子吳明濤算來已四代操琴了。2006年我的小孫子吳永燁誕生了，我和我兒子都有這個責任將繼續傳授給第五代並努力將其發揚光大，以告慰先父的在天之靈。
父親不僅精於琴道，還在氣功和太極拳的理論和實踐方面頗有造詣，可以說兩者相輔相成、相得益彰。父親自少愛好武術，二十歲時從陳微明習楊式太極拳。陳是楊 式大架太極拳創始人楊澄浦的入室弟子，曾在上海、蘇州設立致柔拳社，傳授太極拳，名滿江南。一年後又拜有「北方太極聖手」之稱的李香遠為師。李是武式太極 拳傳人郝為真的入室弟子，與孫祿堂、郝月如同門。先生練拳幾十年如一日，從學者甚眾。先生經名師傳授後，加上自己一生研習探索，將太極拳與氣功相結合，自 創「歸真太極拳」、
「三元氣功」。經數十年的實踐，把太極拳氣功與古琴操縵密切聯繫在一起。曾撰文《太極拳與古琴》，發表於《中國音樂》一九八五年第四期，後在香港《音響技 術》一九八九年第六期上轉載。另外，還在多種刊物上發表過許多關於太極拳、氣功方面的論文。父親經常晨起鍛煉，苦學不輟，使得他在古稀、耄耋之年還精神矍 鑠，鶴髮童顏，受到大家的尊敬和敬仰。
父親一生勤勤懇懇，與世無爭，他的座右銘是「寧靜淡泊」，並經常教育我們子女要知足常樂、不爭名利、老實做人。父親的一生雖然頗多坎坷，但他始終自尊自強、堅忍不拔。
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