吳兆基：太極拳和古琴

2015-06-29 由 七弦古琴網 發表于 文化

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古琴宗師吳兆基：氣功與古琴

氣功，常和武術聯繫着。古琴，屬於文化藝術領域，一個是武，一個是文，似乎有點「風馬牛不相干」。我操琴六十四年，習太極拳亦已五十七載。在漫長的歲月里，也沒考慮過二者之間有什麼明顯的聯繫。一位練拳的朋友來我家，看到我一幀操琴的照片說：「你彈琴的姿態有點像打太極拳的姿態」。又有人說，我的古琴演奏風格「有氣有意」，希望我能總結一下這種風格的形成。

練氣功各家各派有各種口訣，最主要的共同口訣是「松」和「靜」。先談松。松，就是要做到「毫不費力」。不論從事什麼工作，都要或多或少的用力，即使自理生活，也要用力，「毫不用力」談何容易。每見練了多年太極拳的人，還是松不開。不松，體現在肌肉的收縮，這樣就會壓迫經絡，阻滯「內氣」的流走。即使不是練氣功，練太極拳，懂得鬆開，也能減少生活、學習、工作中，由於緊張而造成身體局部收縮的疲勞。再說靜。有人說，靜就是什麼也不想，這是絕對化的說法，越是想不想就會越想得多。即使在睡眠，也難做到什麼都不想。靜，使思維集中，想一件事物。但在生活、學習、工作中，也常要集中思維，考慮、解決一個問題，這時雖則也需要安靜，但是在消耗腦力。我們需要的是集中思維，想一件不費腦力的事物。佛教中採用「念佛」的方法，「念」就是想，「佛」就是沒有，想沒有而已。一般可採取默念一、二、三、四，或「數息」法，這樣就能逐漸「入靜」。氣功、太極拳屬動中求靜的導引術，練時存想口訣、姿勢，也是一個好方法。打坐的氣功，屬於靜中求動的吐納法，「入靜」後可進一步要求「入定」。練太極拳的關鍵在於「氣」。這個「氣」乃是從基本技能進入意境的橋樑。所有各式太極拳（也包括其它內家拳），都是和氣功聯繫在一起的。不能「得氣」的太極拳，是不會有多大效益的。「得氣」的標誌在於全身，特別是四稍（兩手兩足）要有麻、脹的氣感（不在於丹田）。這是一種不同於由針灸而產生的酸麻感，而是一種很舒適的似乎全身真是在「充氣」的感覺。

中華氣功，流派甚多，各有所長，也各有其缺點。練習方法大同小異、或大異小同，同者在於任何一家一派氣功，莫不強調「練血化精，練精化氣，練氣化神」，（還有所謂「練神化虛」，未免有點「玄妙莫測」了。）精、氣、神三者的統一為目的。氣是流走於全身經絡的具有明顯的自我感受的一種物質。經絡不是像血管那樣的管道，也不是神經，它是氣的通道，它既存在又不存在。仿佛空中閃電時，一道電光所現的電流的空中通道。它是電流按自然規律所選的一條空間阻力最小的通道，既存在又不存在。由於空中氣流、水分、塵埃的分佈，瞬息萬變，即使是在原地第二次閃電，也決不會再現原樣。經絡在全身的分佈不象空間那樣複雜，各人大致相同，但也有小異。氣的實質究竟是什麼，如今國內外有關研究機構都在進行實際測試，尚未有統一的最後結論。「神」是在大腦控制下的思維意識。太極拳屬於氣功中的一種，初學者必須在着重「松」和「靜」的基礎上，有正確的身形運動，「以身行氣」，發動體內真氣的循環流走。氣是否已經發動，會有明顯的自我感覺，最明顯的的是雙手雙腳會有脹、重、麻感（不是熱感，熱感是血，麻感是氣）。我們不主張主觀地發揮丹田的作用，也不主張運用順和逆的呼吸法。因為這樣做的效果可能很明顯，但容易產生流弊。我們主張「我即丹田」，採用「自然呼吸」，所謂「自然呼吸」就是人人從小就本能地會的那種呼吸。「練精化氣」的目的在於「氣遍全身不少滯」，手、足是身體末梢，手、足有氣感能充分證明氣已遍達全身。仿佛管道中的水流和導線中的電流，當管道最後一個龍頭能放水，或線路最後一盞電燈能發光時，管道、線路中的水流、電流無疑是暢通的，或說水已遍全管道，或電已遍全線路。能做到「練精化氣」，才能逐步「練氣化神」。當然二者不是截然分割的，只是在鍛煉中，因時間、年齡、功力之別，而有不同的重點。所謂「主要矛盾和矛盾的主要方面」，但抓住了主要方面也不能忘了次要方面。

氣功和古琴

我國的許多藝術，都和氣、意密切相關，書畫、鐫刻、鼓琴皆然。當然不能也不必要求學這些藝術的人都要先學氣功（如果懂點氣功，對藝術境界的升華，是會有幫助的）。我國的書法、繪畫，莫不講求先做到「以身行氣，以氣運身」，達到精、氣、神三者的統一。書畫家大多長壽，這是他們在行書、作畫時，仿佛也在打太極拳。

掌握基本操琴技能，通過「氣」以進入意境，這就是幾十年來學習古琴藝術的體會和經驗。

和書畫相同，在操琴曲過程中，也要能做到不同程度上不自覺地做氣功。書畫家在行書作畫時，很講究姿勢，演奏古琴時也必須十分注意姿勢。這些姿勢和做坐式氣功、打太極拳十分相似。它的要求是：端坐凝神、上身脊樑中正（有些太極拳書寫成「尾閭中正」是錯誤的，「尾閭」是脊柱的末端，不存在「中正」問題。顧留馨同志所編《太極拳術》一書中，改為「尾閭正中」是正確的）。頭容正直，不仰不俯（可以左顧右盼）。大腿、小腿、兩足均平行，相距約一尺許（這和《琴學入門》上規定的不同；《琴學入門》上規定兩腿叉開、兩腳呈八字式）。全身放鬆，虛靈頂勁，微微含胸拔背，松肩垂肘、兩臂隱含繃勁，順腕（手掌背和下手臂間，腕關節處的角度，小於150°時謂之坐腕，在180°—150°間謂之順腕）。凡學過太極拳的人，都能知道以上這些要點，是和練太極拳時的部分要點相一致的。端坐，脊樑中正，是使勁氣先集於軀幹，以利於輸送發射；全身放鬆，以利於氣遍全身（肌筋收縮，使經絡通道受阻，氣難以遍全身）；虛靈頂勁，使精神提得起。勁、氣發於腰脊，宜防三停：一停於肩、二停於肘、三停於腕。含胸拔背使勁，氣易於自腰脊貫出，松肩垂肘以克服停於肩、周（上下臂肘關節處的角度不小於90°），兩臂微繃則陽脈舒展，以利貫氣，順腕（不是坐腕），以克服勁氣停於腕。

凡習武的人都知道勁和力的聯繫與區別。力是肌肉的作用，它利於收縮，勁是筋和肌腱的作用，它富有彈性，利於發射。（一般動物身上都是筋多肌少。以貓為例，它善彈跳竄躍，但試把它的兩前爪拎起，它的身體上能力極弱）有人認為習字、作畫、彈琴都要用腕力、肩力，這是錯誤。「彈欲斷弦」、「按欲入木」只能是初學者紮根基的要求。不管是什麼力，凡使力寫字、作畫、彈琴，都只能使作品生硬，終致停留於初級技巧階段。初學寫字、作畫、彈琴就要懂得運動，它的運行路線，是「其根於足、發於腿、主宰於腰、形於手指」。如取坐的姿勢時，主要是運用腰勁，而務使克服三停，使勁從腰部直達到手指。能使勁貫於指的同時，由於舒展料經絡，氣也就會逐漸發動起來了。以勁、氣運行操縵，使藝術境界逐漸升華。這就是操琴中的「以身行氣，以氣運身」，也就是「練精化氣」的過程。

前面已說過，精、氣、神三者是不可分割的辯證的統一。只是在一定階段有一定的重點。勁、氣的運行，也都是在意識的指導下進行的。太極拳經所說的「毫不用力，完全用意」又是怎樣理解？凡藝術作品，都必須在意識指導下，逐步前進，才能達到高級境界，這是毫無疑問的。但表達這些藝術效果，都必須通過肢體的運行，也就是必須通過肌、筋所發揮的力、筋的作用，經絡以流走的「氣」的作用，才能使肢體運行，得出相應的作品。力和勁能「驅動」，毫無疑問，以「氣」來說，它能「驅動」，已是難於理解的了。但當前各地對氣功師運用外氣發射以治病的試驗，已證實了這點，「氣」果真能「驅動」。它既能「驅」外界人、動物，豈不能憑內「氣」以「驅」自動嗎？這不是目前所傳的「自動發功」，而是在意識指導下的「自覺功」，即所謂「以心行氣，以氣運身」。但全憑意識而能「驅動」，似乎是唯心主義的東西了。長期以來，我也是這樣認為的。近幾年來，從不少大學實驗室及研究所試驗的結果，也已證實了意識真能「驅動」，不過要在操琴過程中，完全做到這一點，是很不容易的。我認為還是以身、氣、意三者的統一，而以意為主，較為實際，且較容易做到。

在實際操縵活動中，有以下體會。

強調「松」和「靜」，但松和緊，動和靜都是一對矛盾的兩個方面，失去一方面，另一方面也就不能存在。練太極拳、操琴都是在由靜而動，動中求靜。根據拳式的要求，琴曲的節奏，以選擇動靜這一對矛盾的主要方面，這是所有練拳、操琴的人都懂得的。但所有各家太極拳都只講松不講緊，這肯定是不科學、不符合辨證規律的。事實上，各路太極拳的每式，都有一松一緊，但必須以「松」為矛盾的主要方面（這個問題，我將編著《論太極拳》，予以闡述）。在操琴過程中，「含胸拔背」、「兩臂繃勁」是緊，此時兩手反而取松；正身松背、松肩、松臂，兩手取緊。一緊一松、一松一緊、緊中有松、松中有緊，也就是一虛一實、一實一虛、虛中有實、實中有虛，方始能使勁。氣貫於指尖，這和用氣筒打氣的情形相仿，再在意識指導下，做到精、氣、神三者的統一，臻於藝術上的較高境界。

操琴時，左手指法中，常有上、下移動的運行，在運行過程中，有時快些、有時慢些，快慢的選擇要根據樂曲所描寫的內容，這樣菜油跌宕起伏。快慢一律，節奏呆板，淡而無味。運行過程中，手指取松，也就是「虛」；動運行到指定的徽位時，手指取緊，也就是「實」。虛實相間，輕重、緩急有致，均以意行，這樣才能充分表達樂曲的情趣。而且當虛松運行而突然實緊時，會產生一個自發的顫動，聽來十分自然有致。仿佛把一個乒乓球自由落在台上，彈幾下後，突然用球拍在球上一壓，球會產生一個顫動一樣。

在演奏古琴樂曲（包括其他器樂曲）時，思想必須高度集中，因而「靜」是容易做到的。但「靜」和「松」是密切相關的，常常因不能「松」而導致不能「靜」。例如公開演出或錄音時，常會因過度緊張而出差錯。古琴的許多指法，只有在鬆開的基礎上才能發揮的更好。右手的抹、挑、勾、剔、滾、拂、潑、刺，才能得到剛中有柔、柔中有剛，剛柔既濟之趣。否則不是失之軟弱無力，就會火氣過度（要避免用鋼弦時的剎聲，尤應注意及此）。左手的吟、猱、綽、注、逗、撞，亦能得圓、和、細膩之韻味。

最後談談「心」和「意」。古人有云「總包萬慮謂之心，為情所意念謂之意」（見《康熙字典》「心」部「意」字）。太極拳口訣中有時用「心」，例如「以心行氣」，「心為令，氣為旗」，「先在心，後在身」；有時用「意」，例如「如意要向上，即寓下意」，「意氣君來骨肉臣」，「意存丹田」等。也有心意並提的， 「勢勢存心揆用意」。心和意的作用都是大腦思維的作用，只是用語習慣上，用「心」字，或「意」字。但太極拳的「內三合」，有「身和氣合、氣和意合、意和心合」之說，有分才有合，這樣，「心」和「意」又可看作是二個有區別的概念了。有些氣功、武術雜誌上，也有人發表過有關心和意的文章，我們的理解是把思維分為兩支，意是存想，心是注視。（中醫認為「目為心之苗」。）太極拳是在一開一合中運動的。當拳勢開時，兩手分開，一虛一實，意念存想實的手，謂之「注意」；拳勢合時，兩手由分而合，虛實暫時統一，目光看手，謂之「注目」，這就是「心和意合」，也就是「心」和「意」這一對矛盾的對立統一。生活中也常有這樣舉動：眼睛看着某甲，但「心不在焉」，注意力卻集中在目光所能級的某乙。看着甲是假，注意乙是真，這時「心」和「意」暫分，如突然地把視線也從甲移向乙，就是心意合一。

在操琴中應怎樣運用心、意的作用呢？

按歷代留傳下來的操琴常規，在掌握了兩手各種指法後，由於右手指法較簡，且彈撥位置只限於在七根弦的岳山和一徽之間，活動範圍較小，而左手指法既較繁，取音有散、泛、按、走之別，活動範圍幾乎遍及七根弦的所有徽位（包括十三徽外），益以琴身較長（歷代制琴長度沒有統一規格），適宜的坐位在四、五徽間，使七徽以下的琴面徽位和弦之間有一個視差，按准徽位比較困難。為此，一般規定注意力要集中於左側，而對於右手則可以完全不顧，全憑歲琴曲指法的記憶、熟練的基本指法，進行演奏。這樣是不夠全面的。

心和意既構成矛盾的對立面，必須在運動中有分有合。對有側的全然不顧，和對左側的集中注意，都是抹殺了矛盾運動中對立面的發生和發展，是兩個極端。但由於左右兩側客觀上確實存在繁和簡的差異，而 「心無二用」、「目有專注」，注意力應有所側重是正確的，但均應採取「意領心、心領指，指、心、意統一」的方法。對於右側，對於一些較繁的指法，例如滾、拂、潑、刺、長鎖、摟圓、索鈴、連挑數弦等，在運用這些指法時，先存想，次「注目」於弦，指到弦動，心意合一，能收到音律圓、活、較靈，避免鋼弦剎音之效。對於左側的定位指法，包括綽、注、吟、猱、撞、逗、捏起，帶起、放合、推出、罨等，先存想該指法的弦位、徽位，次看準，再運行；對於移位指法，包括上、下、進、退、分開、淌、往來、滸等，也要先存想該指法的位移終點徽位，次看準它們，再運行。「存想」不僅要想指法、弦、徽位，還要想音律。這樣做，不僅使演奏效果較易進入意境，而每彈奏一曲的同時，也是對該曲的一次從思維到實踐的全面複習。

當然要做到上述各要求，必須對於該琴曲的含義有充分理解，演奏方法相當熟練，方能進行自如，否則必致「顧此失彼」、「手忙腳亂」。

在操琴中「練精化氣，練氣化神」，在「身」、「氣」、「意」統一下進行，也是良好的養身之道。不少書畫名家，耄耋之年不僅揮毫自如，而且往往達到極高藝術境界。但古稀以上的古琴家，能操縵自如者已不多見。我現年七十八，對於生平所習十餘首琴曲，還能勉強應付，可能得益於長期堅持鍛煉。

李長源：數學教授、古琴演奏家、太極拳大師吳兆基先生

蘇州大學數學系教授吳兆基老先生，以他卓越的古琴演奏藝術蜚聲我國音樂界。前不久曾去意大利訪問歸來，電台和報刊都已專題介紹。然而對於他獨樹一幟，精湛絕倫的太極拳藝術和爐火純青的內家功夫，到目前為止還是知者廖廖。究其原因，大抵因先生雖身懷武功絕藝，卻藏鋒不露；又因其技藝高深莫測、不同凡響，反為平庸者所不識；然而，吳兆基先生畢竟在我國武林中，素為行家推崇和讚譽。已故著名武術家王子平先生在談到太極拳術名家時曾多次指出，「當今太極高手，吳兆基先生該算一個」。先生之技，由此當可窺其一斑。

吳兆基先生雖已耄耋之年，然察其容貌，鶴髮童顏，星目朗朗，精神矍耀異乎常人。這是長期鍛煉的效果。先生練拳將近六十年，尤喜內家拳術。1927年，在他二十歲時就拜太極名家陳微明先生學楊氏太極拳；翌年夏季，河北邢台太極聖手李香遠先生來蘇州訪友，與吳兆基先生邂逅；吳觀李香遠先生操練太極拳術開合有致，意氣鼓盪，實已臻出神入化的太極上乘功夫；比之陳微明師尤勝一籌；乃向李師虛心求教，李老頗嘉其誠將太極拳學派中之真訣，如：陰陽虛實，開合，提放之術，以心引氣，導引等方法，莫不次第傾心傳授；吳遂得太極拳術真諦，又參閱古人拳術經論，兼以攻讀周易、老莊等書，運用古代陰陽運動學說的哲理，參乎太極拳術之中，發憤苦練；期年余，拳技登堂入室；解放後，吳又接觸到唯物辯證法的學說，從中受到啟迪，開始以唯物辯證法的觀點，對以往自己二十年間的研究成果進行批判和分析；他一方面繼承古典拳經中合理、科學的成份，剔除唯心論和形而上學的糟粕；另一方面，運用矛盾對立統一的運動學說，將原太極拳套路中一些不合乎這一理論的架子動作，加以改革和揚棄。以古代傳下的合乎矛盾學說的太極圖，作為整理太極拳運動的基本規範。將原太極拳八十八老架式，縮減整理成了純陰陽開合的四十八式運動套路；並在動作中，自始自終貫穿動靜、虛實、剛柔、蓄髮、快慢、進退、上下、左右、前後等對立統一的成份。結合內髓呼吸意氣運動，強調呼吸和動作諧調的一致性。即，吸為開，為提，為蓄；呼為合，為放，為發的原則；將整個太極拳的鍛煉分成三步功夫：練血化精，練精化氣，練氣化神；又有三種練法：練筋，練氣，練神。至此，為我國太極拳的運動開闢了一條藝術發展的新途徑。

吳兆基先生在太極拳術上的研究，並不是一帆風順的；他曾走過漫長的艱難曲折的路程，五十年代末期，正當他百尺竿頭更上一層樓的時刻，一九六0年開始，我國國民經濟遭到連續三年嚴重的自然災害；由於營養不良，他仍苦練不輟，體內能量消耗過大，反成得不償失的流弊。導致練氣走火入魔，功敗垂成的結局。一下子病倒了八年；後來國民經濟日趨好轉，他以營養飲食調理，身體逐漸康復；好多熱心的朋友都勸他不要再練功了，免得再自討苦吃。可是卻絲毫沒有動搖先生對太極拳鍛煉研究的意志和毅力；仍堅持鍛煉，孜孜不倦地探索；他要從失敗的教訓中，得出更多的經驗以供後人；準備將自己數十年間對太極拳研究的結晶寫成專著，以饗廣大熱心太極拳鍛煉的群眾；不料，禍不單行，時隔不久，十年動亂開始了。作為知識分子的他，當然逃不掉為一厄運。「臭老九」的帽子同樣加到他的頭上，他被專政了。當時江蘇師範學院體育系幾位壯實的學生，把他當成實用性練習拳擊的活靶子，施以拳頭的猛擊；先生對這種非人道的法西斯暴行感到憤怒，他冷眼蔑視這伙凶神惡煞的打手；然而因處在「英雄無用武之地」，也就無可奈何；他深深懂得，此時此地如不挨他們這一頓毒打，就等於對抗「小將們的革命行動」。他安詳地站在那裏，將內氣運達全身；幾個打手輪流對他揮拳擊打，說也奇怪，儘管這些年輕力壯的小伙子使出渾身解數，打得大汗淋漓，氣喘吁吁，先生卻居然穩若磐石，巋然不動！

「媽的，這老頭有氣功。打得老子手臂都發麻了他竟動也不動。」一個打手氣急敗壞地罵道。

「打他的太陽穴，看他有功沒功！」另一個惡狠狠地說。

於是，這伙打手對準他的太陽穴又打了十幾拳；先生仍然站着不動，竟朝他們露出一絲譏諷的冷笑。這伙打手面對這位鋼筋鐵骨般的老人，感到驚訝和懾服，只好歇手。後來先生被押到嚴山湖農場「牛棚里」監督勞動。就在農場裏，先生仍然堅持每天早晨練拳、練功。勞動了一年之後，吳兆基先生回到了學院。此時他對太極拳的研究又有了更進一步的認識。他認為太極拳儘管動作千變萬化，但歸根結底，只是一開一合的肢體運動。開合是構成太極拳的內核，是動作變化的源泉。還認為在拳路中無須過多的繁瑣動作。以往初學者往往感覺動作太多，望而卻步。他特意從原修訂的四十八個架式動作中，精選出具有代表性的動作式子，構成了上下、左右，縱橫連絡的球體太極圖運行八大式。這是太極拳術中的精華，一切內家功夫俱包涵其中。這時，吳兆基先生的太極拳術已遠遠脫離了我國廣泛流傳的陳、楊、吳、武、孫五大太極拳派系，形成了自己獨創的別具一格太極拳體系。

吳兆基先生平生鑽研多門學術和藝術。他授徒不多，在屈指可數的學生中，大都已經脫穎而出。其大弟子曹尹我，現在香港開設武當太極拳學館，有「太極霸王」之稱。另一弟子吳光喜在哈爾濱也素有盛名。吳兆基擇徒而授，要求極嚴；非德智兼優而學有恆心者，寧其失傳而決不傳之。他說：「若將功夫教給一個品行惡劣者，正好象將一把鋒利的刀子交給一個瘋子。」但他的夙願仍要將自己已數十年研究的太極拳理論編著成書，貢獻給我國武術界和人民，為武術百花園裏增添一株艷麗的奇葩。先生嘉志良可敬嘆。

吳兆基和他的歸真太極功

我國武術中的太極拳，繼陳、楊、吳、武、孫等諸家拳式在民間流傳以來，在繼承這門古老的民族文化傳統中，近代江南水鄉蘇州又有一棵太極藝術之樹挺拔而起，這就是八五高齡的吳兆基老師首創的吳氏歸真太極功。

吳兆基老師酷愛太極拳術始於弱冠之年，1927年就從太極名家陳微明先生學楊式太極拳越年夏季，有河北邢台著名太極高師李香遠先生訪友南來，與吳在蘇州怡園內邂逅，吳觀李香遠所演太極拳術開合有致，意氣鼓盪，已臻出神入化之境，知為功夫高人，不禁大喜過望，乃趨前向李師求教，李師嘉其誠，收為弟子，李在蘇州逗留數月，遂將武式太極真訣，諸如，陰陽開合、導引吐納，提放之術，以心行氣，心氣運身以及身法功架等莫不悉心相授，吳老師既得真傳，更發憤苦練，又參照古人拳經，運用古代陰陽動靜的太極學說，探求太極拳術之理，學識日蚊帳，功夫愈精，尤其解放後，吳老師又接觸到唯物辯證法認識論和方法論學說，從中得到更大的啟迪，開始以唯物辯證法的觀點，對自己以往二十年間的研究成果進行批判和分析，將整套太極拳縮減到只有48個純陰陽開合動作，步型無論是前進還是後退，均呈一個兩腿前後分開，而重心居中的樁步，手法全是運掌。無一握拳動作。全趟太極行功走架自始至終以開合、動靜、虛實、剛柔、蓄髮、快慢、進退、等內外合一運動不斷變化。其開合動作與自然呼吸配合一致，即吸為開、為提、為蓄；呼為合、為放、為發。周身一家，渾然一體整套太極功夫分為三步：練血為精，練精化氣，練氣化神; 整套功夫有三種練法：練勁、練氣、練神。

進入六十年代，他練功走火，病了七八年，走了很大一段彎路。因此吳老師認為太極拳無論何門何派，大架子或是小架子，炫麗多姿的形式，其實萬變不離其宗，說到底只是一開一合，所謂：「一陰一陽之謂道，一開一合太極盡矣」。此時他認為四十八式動作仍嫌多，便又從其中精選出八個單式動作，認為循環往復的走架已綽綽有餘，從此吳老一家之拳就以八式太極以概其全。

吳老師原先授徒並不多，有人以為此拳只有八個式子，一開一合單調乏味，雖一時慕名而來，習練不久卻又惶惶離去。

自八十年代以來，吳老師已是皤然一翁，他從蘇州大學教師崗位退休下來，漸覺自身太極技藝未能造就下一代萃萃學子若有所失。尤其是聽到日本武術界散佈出世界武術中心將轉移到日本的狂言時，再也抑制不住自己激忿的心情，竟不顧自己年事高邁，毅然決定將自己這門太極拳術貢獻給祖國武術事業，他立即撰寫並在1987年《生命在於運動》刊物上連載發表了他的《練拳五十七年春》回憶錄。接着又撰寫《論太極拳》一書，全面闡述了自己的研究成果，並先後選擇一批德才兼優的青年精心傳授他的八式太極拳。

吳老師的太極拳脫胎於傳統太極拳，但又不同於傳統太極拳。拳式簡而不繁，集眾家太極和氣功精華，復歸太極本義，又因此拳不重招式，純行氣功，故以「吳氏歸真太極功」定名。

二十年代太極聖手李香遠曾在蘇州傳拳

從學的有吳兆基先生

吳先生是著名的古琴家，蘇州大學數學系教授

練拳六十餘載，97年以90高齡無疾而終

歸真太極功易學易記，便於普遍推廣。由於它動靜兼修，對提高人的智力和健康素質，益壽延年，治療各種慢性疾病功效顯著

文章最早發表與1992年的<生命在於運動>雜誌上

吳光同：懷念我的父親吳兆基

時間不知不覺又到了八月份，轉眼我父親吳兆基已駕鶴西去整整一十二載。在充滿對父親的無限崇敬與思念之時，緬懷父親平凡而又豐富的一生，緬懷他老人家兢兢業業，克己奉公的人生精神。

先父吳兆基字湘泉，一九零八年十一月誕生於湖南省漢壽縣。一九一二年隨父母遷居江蘇省太湖東濱之蘇州市。一九三一年畢業於蘇州東吳大學（本科），先後在蘇 州、上海、常熟、無錫、南京等地中學任教並曾於一九四一年春在蘇州創辦私立「肇基中學」。由於不願在偽政府內任職當漢奸，於一九四三年四月，被蘇州偽教育 局以「拒絕立案，不遵守教局某些規定」為藉口強行劫收，更名為「吳縣縣立第二中學」。解放後在蘇州第一中學任教，曾擔任中學數理教研組長，數學教研組長， 蘇州市數學中心教研組副組長，在教育界頗有影響。一九五五年後調江蘇師範學院（現今蘇州大學）數學系 任數學教授。

我的父親一生從事教育工作，以他嚴謹的治學風格和平易近人的為人之道，贏得了一大批學生的尊敬和愛戴。父親的行為也深深影響了子女，在他的八個兒女和媳婦、女婿中，有四個都是從事教育工作的，加上母親也是學校的老師，所以成為值得稱道的「教師之家」。

父親一生博學多才，興趣廣泛，由於我爺爺善鼓琴，奶奶愛吹簫。自幼年起，就深受家庭音樂的薰陶，七歲起就能拉二胡，吹笛、簫、彈風琴。由於自童年起就經常 聽我爺爺操琴，所以深深地愛上了這一民族古典音樂，故從十三歲起就隨我爺爺習琴。翌年，隨我爺爺參加在上海由周夢坡先生主持召開之晨風廬琴集，拜識當時眾 多古琴高手，而特別傾慕吳浸陽先生之琴藝，因而拜師於其門下。爺爺吳蘭蓀深諳琴藝，源於嶺南派，由於長期居於姑蘇，其風格亦漸接近熟派。先父之老師吳浸陽 先生，原籍四川，弱冠後往來於蘇、滬、杭間，因而其風格融滙了川、熟二派之長。在兩位老師的悉心教導和影響下及對琴藝長時間的揣摩和鑽研下，逐漸形成了自 己之獨特風格。可以說我父親既很好的繼承了我們吳家的這門古琴藝術，又很好的發揚光大了這門藝術（八五年出版的《蘇州市志》第四十六卷有較詳細的介紹）， 雖然遭受了抗日戰爭、三年自然災害、文化大革命等許多重創，但他始終沒有放棄對這門藝術的潛心鑽研與追求，將古琴藝術在理論和實踐上提高到新的高度。與蘇州琴家徐忠偉、葉名珮、其學生裴金寶發起創立吳門琴社並應邀前往意大利、新加坡、香港、台灣等進行學術交流和演出，得到了廣泛的歡迎和轟動，香港雨果音像 製作公司出版發行了古琴的錄音磁帶和CD、其中收錄了先父常彈的十五首古琴曲。葉明媚博士為CD出版撰文《吳兆基的古琴藝術》，文中讚揚「先生琴藝已融會 襯托出吳門秀麗人文山川之特色，稱之為吳門琴韻」。父親對古琴藝術的追求和熱愛是無止境的，即使在生命的最後時刻里，也念念不忘古琴，希望在有生之年將這 門藝術傳授後人，繼承發揚。他的藝術風範和追求精神薰陶和影響了我們這些後輩，從我爺爺吳蘭蓀到我兒子吳明濤算來已四代操琴了。2006年我的小孫子吳永燁誕生了，我和我兒子都有這個責任將繼續傳授給第五代並努力將其發揚光大，以告慰先父的在天之靈。

父親不僅精於琴道，還在氣功和太極拳的理論和實踐方面頗有造詣，可以說兩者相輔相成、相得益彰。父親自少愛好武術，二十歲時從陳微明習楊式太極拳。陳是楊 式大架太極拳創始人楊澄浦的入室弟子，曾在上海、蘇州設立致柔拳社，傳授太極拳，名滿江南。一年後又拜有「北方太極聖手」之稱的李香遠為師。李是武式太極 拳傳人郝為真的入室弟子，與孫祿堂、郝月如同門。先生練拳幾十年如一日，從學者甚眾。先生經名師傳授後，加上自己一生研習探索，將太極拳與氣功相結合，自 創「歸真太極拳」、

「三元氣功」。經數十年的實踐，把太極拳氣功與古琴操縵密切聯繫在一起。曾撰文《太極拳與古琴》，發表於《中國音樂》一九八五年第四期，後在香港《音響技 術》一九八九年第六期上轉載。另外，還在多種刊物上發表過許多關於太極拳、氣功方面的論文。父親經常晨起鍛煉，苦學不輟，使得他在古稀、耄耋之年還精神矍 鑠，鶴髮童顏，受到大家的尊敬和敬仰。

父親一生勤勤懇懇，與世無爭，他的座右銘是「寧靜淡泊」，並經常教育我們子女要知足常樂、不爭名利、老實做人。父親的一生雖然頗多坎坷，但他始終自尊自強、堅忍不拔。

吴兆基先生：气功与古琴

礼乐文华《中国音乐》吴兆基2013-10-30 19:19

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吴兆基先生在抚琴

气功，常和武术联系着。古琴，属于文化艺术领域，一个是武，一个是文，似乎有点“风马牛不相干”。我操琴六十四年，习太极拳亦已五十七载。在漫长的岁月里，也没考虑过二者之间有什么明显的联系。一位练拳的朋友来我家，看到我一帧操琴的照片说：“你弹琴的姿态有点像打太极拳的姿态”。又有人说，我的古琴演奏风格“有气有意”，希望我能总结一下这种风格的形成。

中华气功

练气功各家各派有各种口诀，最主要的共同口诀是“松”和“静”。先谈松。松，就是要做到“毫不费力”。不论从事什么工作，都要或多或少的用力，即使自理生活，也要用力，“毫不用力”谈何容易。每见练了多年太极拳的人，还是松不开。不松，体现在肌肉的收缩，这样就会压迫经络，阻滞“内气”的流走。即使不是练气功，练太极拳，懂得松开，也能减少生活、学习、工作中，由于紧张而造成身体局部收缩的疲劳。再说静。有人说，静就是什么也不想，这是绝对化的说法，越是想不想就会越想得多。即使在睡眠，也难做到什么都不想。静，使思维集中，想一件事物。但在生活、学习、工作中，也常要集中思维，考虑、解决一个问题，这时虽则也需要安静，但是在消耗脑力。我们需要的是集中思维，想一件不费脑力的事物。佛教中采用“念佛”的方法，“念”就是想，“佛”就是没有，想没有而已。一般可采取默念一、二、三、四，或“数息”法，这样就能逐渐“入静”。气功、太极拳属动中求静的导引术，练时存想口诀、姿势，也是一个好方法。打坐的气功，属于静中求动的吐纳法，“入静”后可进一步要求“入定”。

练太极拳的关键在于“气”。这个“气”乃是从基本技能进入意境的桥梁。所有各式太极拳（也包括其它内家拳），都是和气功联系在一起的。不能“得气”的太极拳，是不会有多大效益的。“得气”的标志在于全身，特别是四稍（两手两足）要有麻、胀的气感（不在于丹田）。这是一种不同于由针灸而产生的酸麻感，而是一种很舒适的似乎全身真是在“充气”的感觉。

中华气功，流派甚多，各有所长，也各有其缺点。练习方法大同小异、或大异小同，同者在于任何一家一派气功，莫不强调“练血化精，练精化气，练气化神”，（还有所谓“练神化虚”，未免有点“玄妙莫测”了。）精、气、神三者的统一为目的。气是流走于全身经络的具有明显的自我感受的一种物质。经络不是像血管那样的管道，也不是神经，它是气的通道，它既存在又不存在。仿佛空中闪电时，一道电光所现的电流的空中通道。它是电流按自然规律所选的一条空间阻力最小的通道，既存在又不存在。由于空中气流、水分、尘埃的分布，瞬息万变，即使是在原地第二次闪电，也决不会再现原样。经络在全身的分布不象空间那样复杂，各人大致相同，但也有小异。气的实质究竟是什么，如今国内外有关研究机构都在进行实际测试，尚未有统一的最后结论。“神”是在大脑控制下的思维意识。太极拳属于气功中的一种，初学者必须在着重“松”和“静”的基础上，有正确的身形运动，“以身行气”，发动体内真气的循环流走。气是否已经发动，会有明显的自我感觉，最明显的的是双手双脚会有胀、重、麻感（不是热感，热感是血，麻感是气）。我们不主张主观地发挥丹田的作用，也不主张运用顺和逆的呼吸法。因为这样做的效果可能很明显，但容易产生流弊。我们主张“我即丹田”，采用“自然呼吸”，所谓“自然呼吸”就是人人从小就本能地会的那种呼吸。“练精化气”的目的在于“气遍全身不少滞”，手、足是身体末梢，手、足有气感能充分证明气已遍达全身。仿佛管道中的水流和导线中的电流，当管道最后一个龙头能放水，或线路最后一盏电灯能发光时，管道、线路中的水流、电流无疑是畅通的，或说水已遍全管道，或电已遍全线路。能做到“练精化气”，才能逐步“练气化神”。当然二者不是截然分割的，只是在锻炼中，因时间、年龄、功力之别，而有不同的重点。所谓“主要矛盾和矛盾的主要方面”，但抓住了主要方面也不能忘了次要方面。

气功和古琴

我国的许多艺术，都和气、意密切相关，书画、镌刻、鼓琴皆然。当然不能也不必要求学这些艺术的人都要先学气功（如果懂点气功，对艺术境界的升华，是会有帮助的）。我国的书法、绘画，莫不讲求先做到“以身行气，以气运身”，达到精、气、神三者的统一。书画家大多长寿，这是他们在行书、作画时，仿佛也在打太极拳。

掌握基本操琴技能，通过“气”以进入意境，这就是几十年来学习古琴艺术的体会和经验。

和书画相同，在操琴曲过程中，也要能做到不同程度上不自觉地做气功。书画家在行书作画时，很讲究姿势，演奏古琴时也必须十分注意姿势。这些姿势和做坐式气功、打太极拳十分相似。它的要求是：端坐凝神、上身脊梁中正（有些太极拳书写成“尾闾中正”是错误的，“尾闾”是脊柱的末端，不存在“中正”问题。顾留馨同志所编《太极拳术》一书中，改为“尾闾正中”是正确的）。头容正直，不仰不俯（可以左顾右盼）。大腿、小腿、两足均平行，相距约一尺许（这和《琴学入门》上规定的不同；《琴学入门》上规定两腿叉开、两脚呈八字式）。全身放松，虚灵顶劲，微微含胸拔背，松肩垂肘、两臂隐含绷劲，顺腕（手掌背和下手臂间，腕关节处的角度，小于150°时谓之坐腕，在180°—150°间谓之顺腕）。

凡学过太极拳的人，都能知道以上这些要点，是和练太极拳时的部分要点相一致的。端坐，脊梁中正，是使劲气先集于躯干，以利于输送发射；全身放松，以利于气遍全身（肌筋收缩，使经络通道受阻，气难以遍全身）；虚灵顶劲，使精神提得起。劲、气发于腰脊，宜防三停：一停于肩、二停于肘、三停于腕。含胸拔背使劲，气易于自腰脊贯出，松肩垂肘以克服停于肩、周（上下臂肘关节处的角度不小于90°），两臂微绷则阳脉舒展，以利贯气，顺腕（不是坐腕），以克服劲气停于腕。

凡习武的人都知道劲和力的联系与区别。力是肌肉的作用，它利于收缩，劲是筋和肌腱的作用，它富有弹性，利于发射。（一般动物身上都是筋多肌少。以猫为例，它善弹跳窜跃，但试把它的两前爪拎起，它的身体上能力极弱）有人认为习字、作画、弹琴都要用腕力、肩力，这是错误。“弹欲断弦”、“按欲入木”只能是初学者扎根基的要求。不管是什么力，凡使力写字、作画、弹琴，都只能使作品生硬，终致停留于初级技巧阶段。初学写字、作画、弹琴就要懂得运动，它的运行路线，是“其根于足、发于腿、主宰于腰、形于手指”。如取坐的姿势时，主要是运用腰劲，而务使克服三停，使劲从腰部直达到手指。能使劲贯于指的同时，由于舒展料经络，气也就会逐渐发动起来了。以劲、气运行操缦，使艺术境界逐渐升华。这就是操琴中的“以身行气，以气运身”，也就是“练精化气”的过程。

前面已说过，精、气、神三者是不可分割的辩证的统一。只是在一定阶段有一定的重点。劲、气的运行，也都是在意识的指导下进行的。太极拳经所说的“毫不用力，完全用意”又是怎样理解？凡艺术作品，都必须在意识指导下，逐步前进，才能达到高级境界，这是毫无疑问的。但表达这些艺术效果，都必须通过肢体的运行，也就是必须通过肌、筋所发挥的力、筋的作用，经络以流走的“气”的作用，才能使肢体运行，得出相应的作品。力和劲能“驱动”，毫无疑问，以“气”来说，它能“驱动”，已是难于理解的了。但当前各地对气功师运用外气发射以治病的试验，已证实了这点，“气”果真能“驱动”。它既能“驱”外界人、动物，岂不能凭内“气”以“驱”自动吗？这不是目前所传的“自动发功”，而是在意识指导下的“自觉功”，即所谓“以心行气，以气运身”。但全凭意识而能“驱动”，似乎是唯心主义的东西了。长期以来，我也是这样认为的。近几年来，从不少大学实验室及研究所试验的结果，也已证实了意识真能“驱动”，不过要在操琴过程中，完全做到这一点，是很不容易的。我认为还是以身、气、意三者的统一，而以意为主，较为实际，且较容易做到。

在实际操缦活动中，有以下体会：

强调“松”和“静”，但松和紧，动和静都是一对矛盾的两方面，失去一方面，另一方面也就不能存在。练太极拳、操琴都是在由静而动，动中求静。根据拳式的要求，琴曲的节奏，以选择动静这一矛盾的主要方面，这是所有练拳、操琴的人都懂得的。但所有各家太极拳都只讲松不讲紧，这肯定是不科学、不符合辩证规律的。事实上，各路太极拳的每式，都有一松一紧，但必须以“松”为矛盾的主要方面（这个问题，我将编著《论太极拳》，予以阐述）。在操琴过程中，“含胸拔背”、“两臂绷紧”是紧，此时两手反而取松；正身松背、松肩、松臂、两手取紧。一紧一松、一松一紧、紧中有松、松中有紧，也就是一虚一实、一实一虚、虚中有实、实中有虚，方始能使劲。再在意识指导下，做到精、气、神三者统一，臻于艺术上的较高境界。

操琴时，左手指法中，常有上、下移动的运行，在运行过程中，又时快些、有时慢些，快慢的选择要根据乐曲所描写的内容，这样才有跌宕起伏。快慢一律，节奏呆板，淡而无味。运行过程中，手指取松，也就是“虚”；当运行到指定的徽位时，手指取紧，也就是“实”。虚实相间，轻重、缓急有致，均以意行，这样才能充分表达乐曲的情趣。而且当虚松运行而突然实紧时，会产生一个自发的颤动，听来十分自然有致。仿佛把一个乒乓球自由落在台上，弹跳几下后，突然用球拍在球上一压，球会产生一个颤动一样。

在演奏古琴乐曲（包括其它器乐曲）时，思想必须高度集中，因而“静”是容易做到的。但“静”和“松”是密切相关的，常常因不能“松”而导致不能“静”。例如公开演出或录音时，常会因过度紧张而出差错。古琴的许多指法，只有在松开的基础上才能发挥得更好。右手的抹、挑、勾、剔、滚、拂、泼、刺，才能得到刚中有柔、柔中有刚，刚柔既济之趣。否则不是失之软弱无力，就会火气过度（要避免用钢弦时的刹声，尤应注意及此）。左手的吟、猱、绰、注、逗、撞，已能得圆、和、细腻之韵味。

最后谈谈“心”和“意”。古人有云“总包万虑谓之心，为情所意念谓之意”（见《康熙字典》“心”部“意”字）。太极拳口诀中有使用“心”，例如“以心行气”，“心为令，气为旗”，“先在心，后在身”；有时用“意”，例如“意要向上，即寓下意”，“意气君来骨肉臣”，“意存丹田”等。也有心意并提的，“势势存心揆用意”。心和意的作用都是大脑思维的作用，只是用语习惯上，用“心”字，或“意”字。但太极拳的“内三合”，有“身和气合、气和意合、意和心合”之说，有分才有合，这样，“心”和“意”又可看作是二个有区别的概念了。有些气功、武术杂志上，也有人发表过由关心和意的文章，我们的理解是把思维分为两支，意是存想，心是注视。（中医认为“目为心之苗”。）太极拳是在一开一合中运动的。当拳势开时，两手分开，一虚一实，意念存想实的手，谓之“注意”；拳势合时，两手由分而合，虚实暂时统一，目光看手，谓之“注目”，这是既“注意”又“注目”，这就是“心和意合”，也就是“心”和“意”这一对矛盾的对立的统一。生活中也常有这样的举动：眼睛看着某甲，但“心不在焉”，注意力却集中在目光所及的某乙。看着甲是假，注意乙是真，这时“心”、“意”暂分，如突然地把视线也从甲移向乙，就是心意合一。

在操琴中应怎样运用心、意的作用呢？

按历代流传下来的操琴常规，在掌握了两手各种指法后，由于右手指法较简，且弹拨位置只限于在七根弦的岳山和一徽之间，活动范围较小，而左手指法既较繁，取音有散、泛、走之别，活动范围几乎遍及七根弦的所有徽位（包括十三徽外），益以琴身较长（历代制琴长度没有统一规格），适宜的坐位在四、五徽间，使七徽以下的琴面徽位和弦之间有一个视差，按准徽位比较困难。为此，一般规定注意力要集中在于左侧，也就是说对于左手的活动，即要“注意”，又要“注目”。而对于右手则可以全然不顾，全凭对琴曲指法的记忆，熟练的基本指法，进行演奏。这样是不够全面的。

心和意既构成矛盾的对立面，必然的运动中有分有合。对右侧的全然不顾，和对左侧的集中注意，都是抹刹了矛盾运动中对立面的发生和发展，是两个极端。但由于左右两侧客观上确存在着繁简的差异，而“心无二用”、“目有专注”，注意力应有所侧重是正确的，但均应采取“意领心，心领指，指、心、意统一”的方法。对于右侧，对于一些较繁的指法，例如滚、指、泼、刺、长锁、搂园、索铃、连挑数弦等，在运用这些指法时，先存想，次“注目”于弦，指到弦动，心意合一，能收到音律圆、活、轻灵，避免钢弦刹音之效。对于左侧的定位指法，包括绰、注、吟、猱、撞、逗、捏起、带起、放合、推出、罨等，先存想该指法的弦位、徽位，次看准，再运行；对于移位指法，包括上、下、进、退、分开、淌、往来、浒等，也是先存想该指法的位移终点徽位，次看准它们，再运行“存想”不仅要想指法、弦、徽位，还要想音律。这样做，不仅使演奏效果较易进入意境，而每弹奏一曲的同时，也是对该曲的一次从思维到实践的全面复习。

当然，要做到上述要求，必须对于该琴曲的含义有充分理解，演奏方法相当熟练，方能进行自如，否则必致“顾此失彼”、“手忙指乱”。

在操练中“练精化气，练气化神”，在“身”、“气”、“意”统一下进行，也是良好的养身之道。不少书画名家，耄耋之年不仅挥毫自如，而且往往达到极高艺术境界。但古稀以上的古琴家，能操缦自如者已不多见。我现年七十八，对于生平所习十余首琴曲，还能勉强应付，可能得益于长期坚持锻炼。

（《中国音乐》1985年第4期）

一張圖學完古琴54種指法

2016-08-25 由 素問草堂 發表于 文化

減字譜：又稱指法譜，是中國古琴的一種以記寫指位與左右手演奏技法為特徵的記譜法。因為它是將古琴文字譜的指法、術語減取其較具特點的部分組合而成，故名「減字譜」。

它是一種只記錄演奏法和音高，不記錄音名、節奏的記譜法，其特點為：「字簡而義盡，文約而音賅」。

1、散：只用右手演奏，左手不觸弦。

2、托：右手大指向外彈出。此手勢稱為「虛庭鶴舞」、「風前鶴舞」。

3、擘（劈）：右手大指（用指甲）向內彈入。

註：（托、擘）兩手勢的要義是觸弦果斷，但同時要松。

4、抹：右手食指向內彈入。此手勢稱為「鶴鳴在陰」。

5、挑：右手食指向外彈出。

註：（抹、挑）兩手勢的要義是：食指觸弦應和拇指的托擘一樣堅定，但不可過急，動作應平滑。

6、勾：右手中指向內彈入。稱之為「孤鶩顧群」勢。

7、剔：右手中指向外彈出。

註：（勾、剔）兩手勢的要義是：中指的彎曲應如野鴨的脖頸一樣：彎曲而不可生硬有角，彎曲過度則觸弦過急。

8、打：右手無名指向內彈入。稱之為「商羊鼓舞」勢。「商羊」是一種傳說中的鳥，據說只有一條腿。

9、摘：右手無名指向外彈出。

註：（打、摘）兩手勢的要義是：與食指中指平滑的動作相反，名指的觸弦應短而脆。

10、全扶：食、中、名三指各入一弦，同時彈奏出一個聲音，稱為「風送輕雲」勢。

11、歷（度）：右手食指輕輕地依次向外挑兩到三根弦。

註：（全扶、歷）均應觸弦輕且細膩，這樣聲音才能融為一體。

12、撮：和弦性質，兩手指分別撥動兩弦，使之同時發聲（需要撥動的弦數分別寫在「撮」的減字「早」的豎劃之兩側）。稱之為「飛龍拿雲」勢。一般的撮為「托勾」，相反的是「擘剔」，稱為「反撮」（「反撮」的寫法是在撮的減字上方寫一「反」字）。

13、潑剌：右手食、中、無名指在兩根弦上首先向內拂弦（潑），然後立即向外彈出（剌）。稱為「游魚擺尾」勢。其像形畫的是一條鯉魚，其要旨是掃弦要寬廣而有分寸。

14、打圓：是一個涉及兩根弦，發出七個聲音的指法。稱為「神龜出水」勢。

15、背鎖：右手在同一弦上，剔、抹、挑依次彈出，共三個聲音。稱「鵾鷂翱翔」勢。

16、短鎖：右手在同一弦上，先徐徐抹勾，然後接以背鎖，共出五個聲音。

17、長鎖：右手在同一弦上，先抹挑抹勾，再接背鎖。

註：（全扶、歷）均應觸弦乾脆，三音次第彈出要快。

18、輪：右手在同一弦上，依次摘、剔、挑，動作非常迅速。彈奏要輕而細膩，使三個聲音融合在一起。稱之為「紫蟹傍行」勢。

19、半輪：與「輪」的動作相同，但只用中指和無名指。

20、如一：兩根琴弦同時發聲。稱「鳳鸞合鳴」勢。

21、雙彈：在同一根弦上依次迅速彈出兩音，通常是抹勾。為「寒鴉啄雪」勢。應只用指尖彈奏，觸弦短而乾脆，像是啄的動作。

22、索鈴：左手依次輕輕滑過數弦，右手食指配合左手的動作，同時輕挑左手墊的那根弦；雙手的動作須嚴格平行。稱「振索鳴鈴」勢。

23、滾：右手從七弦到二弦，或從六弦至一弦連續剔過。為「鷺浴盤渦」勢。

24、拂：是「滾」的對立指法，從一弦彈至六弦，或從二弦彈至七弦。

25、再作：重複上一段。

26、從勹再作：從括號處開始重複上段部分。除了「從勹」外，還有「從頭」，意為從頭重複。

27、少息：短的休止。

28、入慢：漸慢。

29、至：到。如滾六至一。

30、連：相當於西方音樂中的連奏。

31、輕：相當於西方音樂中的弱。

32、重：相當於西方音樂中的強。

33、緩：相當於西方音樂中的緩慢的。

34、急：相當於西方音樂中的急板。

35、大指：左手拇指。

36、食指：左手食指。

37、中指：左手中指。

38、名指：左手無名指。

39、綽：左手在應取音的徽分左方約5毫米處按弦，然後迅速向右滑動，直至到達應取音位處。稱「野雉登木」勢。聲音的效果是一種上滑的、延長的聲音，應該像是野雉清晨打鳴的叫聲。

40、註：綽的對立指法。左手在應取音位的徽分右方約5毫米處按弦，然後迅速向左滑動，直至到達應取音位處。「綽」和「注」都應該在右手彈弦的同時開始按弦。

41：吟：相當於西方音樂中的顫音。左手按在音位處迅速左右移動。稱「寒蟬吟秋」勢。應模仿蟬悲切、顫顫的叫聲。其變體有「長吟」（是一種持久的顫音，應該想像成鴿子每逢下雨時那種叫聲「鳴鳩喚雨」）、「細吟」（小顫音，應該讓人聯想起「喁喁私語」）、「游吟」（搖擺顫音，應該讓人聯想起「落花流水」的情形）、「定吟」（比較特別，手指的震動幅度非常小，以至於幾乎感覺不到）。

42、猱（音為nao，但讀rou）：相當於西方音樂中的漸慢顫音。是比「吟」幅度更大、加強的顫音。稱「號猿升木」勢。

43、撞：字意是「擊打」。右手彈得音後，左手快速撞向音位右方並極速回位。

44、進復：字意是「前進後返回」。右手按彈得音後，左手向上滑到指定的音位後，再回到原位，或滑向譜中指定的另一音位。

45、上和下：字意是「上升」、「下降」。是指法「進復」更加精確的形式，有時可以和上一個指法互換。「上」是按階段向右走；「下」的動作相同，但方向相反。

46、分開：比較特別的指法，可以使同一根弦次第產生四個音。（例：左手在九徽處按弦，右手彈得音後，左手帶音，堅定大膽地進至另一徽，停頓極短的時間後，再回到原位，回到原位的同時右手再彈一聲。）

47、罨：字意是「遮掩」。右手不彈，左手的大指、中指或無名指輕叩琴弦得一低沉、陰暗的聲音。稱「幽禽啄木」勢。

48、往來：字意是「來了又走」。是「進復」和「吟」的組合。右手彈得音後，左手向右走一徽，吟，然後回到原徽，吟，然後重複以上動作一遍。稱「棲鳳梳翎」勢。

49、搯起：字意是「拔起，上升」。主要是左手大指的指法。左手無名指按音位，比如九徽，左手大指抓弦得音。（同樣的音符也可以在左手無名指按音位時，右手手指撥弦彈得音，但這兩種指法得到的聲音音色是完全不同的。此稱為「二仙得道」）

50、滸：字意是「傾斜的河岸」。右手撥彈得音後，左手大指按於十徽，少息後向右滑，直到九徽處。該動作應慢而專注，感覺像是傾斜的河岸上拖東西。

51、跪：字意是「跪下」。用左手無名指指尖按弦有時候很不方便，特別是按彈低徽位的「搯起」時。解決辦法就是，不用左手無名指按弦而是用左手無名指的末關節背面按弦。稱「文豹抱物」勢。意指按弦要堅定、果斷。

52、泛起：字意是「泛音從這裏開始」。（泛音是指左手輕點弦上，而非按弦至面板上而得到的，稱為「粉蝶探花」勢。）

53、放合：字意是「放開再結合」。主要針對左手無名指，產生一種和弦。稱為「空谷傳聲」勢。（假設左手無名指按三弦九徽，同時右手彈三弦；下一個音符右手是彈四弦散音；現在，當右手彈四弦時，左手撥三弦，使兩弦同時發聲。）

54、推出：這一指法主要涉及左手中指。稱為「白鷳騰踏」勢。（假設左手中指按於十三徽時，右手彈此弦；演奏下一個音時，左手中指在原徽不動；當右手已彈完此音時，左手中指把第一次彈過的那根弦向外推出得音。）

這是一種沿用千年的古老記譜法。

原文圖片與內容選自《高羅佩學術著作集——琴道》，版權為原作者所有。

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古琴制作大全（专贴收集琴材、木料、斫制资料）下篇

很高兴在这里把我斲琴的一些简单体会与大家交流，这也是一个相互学习的机会。
　　“斲琴”这两个字解起来其实是非常简单的。什么为“斲”呢，“斲”就是刀斧劈砍的意思。那么“斲琴”呢，说来就是将木材用斧来劈砍，制作成琴。如此听起来斲琴是很容易、很简单的。但是，三千多年的斲琴历史则说明，斲琴可真不是一个简单的制作过程。经过了多少代人的辛勤努力，才使古琴逐渐形成了今天这样一个形制达到非常完美状态的乐器啊。无论是它的声音结构，还是它的文化蕴涵，乃至它所表征的一些“道”的人文意义，都表明，古琴是先人们留给我们今人的一件形制非常精致、而且内涵极其丰富的乐器。就从形制看，它的精致使得它上面的任何一件东西都是不可或缺的，同时你要额外的加上一点什么东西，那也是画蛇添足。
　　下面我就从几个方面讲一讲斲琴和我的些许简单体会。
　　
　　第一：古琴的久远历史及其促因：
　　大家知道，古琴制作历史是非常悠久的，不论是舜做五弦之琴，还是伏羲削桐为琴，这些上古传说应该不是凭空而来的。那么，在古琴悠久历史的早期，促使它产生并发展的一些因素是什么呢？这里只简单讲一点有关的思想因素，其中一个也就大家可能听说过的“琴者禁也”，这样一个重要理念。什么叫“琴者禁也”呢？就是袪除邪念、修身养性。这应该是一个政治意义的理念所要实现的作用，也就是说，统治者希望大家都能够通过抚琴来修身养性，达到一种歌舞升平、国泰民安的状态。相关的还有一个“士无故不撤琴瑟”的说法。当然这种说法也可以作两方面解释，一方面解释呢就是由于政治方面的外在压力使他不得不弹琴，另一方面的解释呢就是因琴自身的魅力使得他不能不弹琴。所以，一般而言，古琴所由发展的所谓“琴者禁也”的理念应该说是一个符合统治者愿望的思想因素，但是由它的客观作用和效果上看，古琴更是对中国传统文人的道德情操、人文情怀的塑造产生了深远影响的一件乐器，或者也可说是一件道器。因此，中国千百年来形成了非常独特的以音乐为载体的、在思想意识领域里面起到深远影响的古琴文化。尤其是古琴的音乐风格里面所倡导的那种“轻微淡远”、“中正平和”的意趣，正是集中体现了中国传统的儒、释、道三家的思想精意，既体现了儒家之正、也体现了道家之清、佛家之和。这方面大家可能都了解的比较多了，我也就不多谈了。
　　
　　第二：古琴的艺术构思来源：
　　任何艺术都是歌颂生命的，生命的起源与水的关系密切，今天我给大家着重地讲一讲水的概念与古琴之间的关系。大家知道从空中滴落的一滴水珠，带着一个纤细的尾巴，圆圆的头，清清的、润润的，这是一种清圆透润的感觉。古琴的音色有“九德”之说，奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳，一滴水所表现的清圆透润，就占了古琴的四德。所以，对水的想像，在古琴的设计里表现得很突出，方方面面几乎都体现了琴与水的关系，人与自然的关系。
　　让我们来具体看一看：琴的最高点就是我们看到的“岳山”，高山之巅呢就象征是水的源头，水是通过这个高山流向了“龙龈”，琴弦呢就是长长的流水。这也就是宋朝《碧落子斲琴法》里面讲到的“山高水亦长”的意境。底板上，水通过龙龈流向“雁足”，雁足下面两个方槽叫“足池”，通过足池，里面的水又与“凤沼”、“龙池”相连，这样就构成了水的一个系统。另一个方向是散落下来的水，通过岳山的另一个方向的七个弦眼散落下来，流到“轸池”，这个池也是盛水的池，通过弦轸的作用又流向了龙池、凤沼，如此就构成了第二个方向的水系统。“弦轸”是什么呢? 轸为车的代称，与水系统联系在一起，就是旋转水车的象征，在琴上则由转动弦轸来调节琴弦的张力。与此相关的还有一个部位就是“承露”，很多人弹了很多年琴不知道承露是什么意思。那么，承露到底什么意思呢？其实古代很多文人的说法是很有道理的，就是散落下来的水要以此来象征承接，即承接雨露的意思。
　　可以说，两个方向水系统的古琴构造的艺术思路成就了古琴的基本结构。在这里我们提到的古琴结构里面的山、水、足池、轸池……这些都蕴含着与水相关的意蕴，为什么是这样的呢？这其实是体现了中国人的一种审美意趣---见山立志，遇水生情。也就是说，理想的东西的确立是来自于对巍巍高山的想像，对情感的事情的感受是来自于对水的理解。这样也就有了见山立志或遇水生情的许多事例，也就有了伯牙子期那段千古流传的故事-----巍巍乎志在高山、洋洋乎意在流水……
　　那么在古琴的艺术构造理念里，除了有水的意蕴，它实际上处处都体现了崇尚自然的构造思路，最突出的是以山水为主体。还有其他一些表现，比如说，面板为浑圆形的，代表天空；底板平坦，代表大地；还有，所谓舜做五弦之琴，即原来是五根琴弦的琴，五根弦代表的是五行之金、木、水、火、土，后来因文王、武王，又各加了一根弦为表征，遂形成流传至今的七弦琴；琴头为六寸，则象征六合。所以，在古琴的设计构思里面呢，是有山、有水、有龙、有凤，有天有地及六合，有阴阳五行，也有人……这些都来源于一种完全崇尚自然的艺术理念。就这一点我曾跟一个朋友交流过，古琴的音乐是最能够与宇宙时空相联接的，为什么呢？我跟他说，以我斲琴的体会，因为古琴的设计完全是崇尚自然的，声音来源于自然，所以与自然的衔接是一种最为自然的契合，是很容易沟通的音乐，所以你会感觉它是能与宇宙时空相连接的一种声音。难怪管平湖先生弹的《流水》会被美国发射的探寻外部生命的卫星带到太空，这也是亚洲地区唯一没有引起争议的一首入选乐曲。
　　我还要说的一点，是我在这里能想到的古琴艺术构思意蕴方面的或者说艺术理念渊源方面的东西，也就是古琴构造上的龙、凤概念的来源，这实际上应是源于男女图腾的一个理念。这是男人、女人和生命的崇拜观念的形象化，这种观念还表现在山水的意蕴上，也就是说，如果把山比做是男人，把水比做女人，那么，山就是水的脊梁，水是山的根，它们一定要有一个良好的配合，相互的平衡才能达到一种完美的状态。比如说，琴弦呢要依附于岳山之上，那么这也代表着这样一层的关系，如果岳山太高或太低的话，也就构不成一种和谐的状态。这就好比现实生活中的女人与男人，束缚太紧的话——我想——男人就会反抗，如果女人不管男人，男人就可能放任，当然这个是笑谈比喻。但无非是说，和谐是自然的特质。
　　讲这些不过是想通过这些艺术构造理念的解释，向大家强调一下对古琴设计方面的艺术理念渊源的理解。由这个角度想，古琴在它设计产生之前在冥冥之中就似乎已经存在了，也就如老子所说的，在有物之前就已有道了。现在古琴引导我们，在演奏它、或制作它的过程中，逐步寻求构成古琴和谐境界的这种道，理解这种道的精神或者是境界，实际是要花功夫逐渐摸索和感悟的，或许就有可能达到一种理想的相近或相契。
　　
　　第三，古琴的结构合理性：　
　　古琴的面板和底板是通过粘合而结合在一起的。在古代，对面板和底板的用材有一些说法，如，面杉底梓，或面桐底梓，还有就是双阳琴——面板底板都是桐木或都是杉木。根据实践，我们认为古琴的面板应该软一些，底板应该硬一些。最早的丝弦琴应该是面桐底梓的。面板是桐木的，它的声音比较容易振动；底板是梓木的，相当于东北的一种楸木，还有一种叫核桃木的，这种木材实际上就是楸木的一个种类，这类材料用来做古琴的话，一个是要求它的密度，一个要求它的年轮，还有一个是它的硬度。面板为桐木的丝弦琴，它的声音比较容易振动，但是它的细腻的程度没有用杉木的表现明显。现在我多半用杉木做面板，梓木做底板。还有一些学生用的琴呢，面板用桐木，底板用枫木来制作。
　　古琴面板和底板粘合以后构成两个共鸣箱，大的叫龙池，小的叫凤沼，它的划分界线实际是以两个雁足做为分界线的。在雁足下面有两块木头叫足池，足池用来划分龙池和凤沼。所以，这里就有一个足池究竟应该在什么位置的问题。一张好琴如果是看得很顺眼的话，那么它的结构我想应是基本准确的。雁足的位置应该是尾托到轸池之间的黄金分割点上，就是大约三分之二或0.618这个点上，这个黄金分割点怎么在音响上去结合呢，如果这样的点正确的话，正好构成了古琴两个共鸣箱的固有频率和谐音程的关系，比方说龙池是一个C的话，凤沼肯定是一个F，就是一个纯四度和谐音程的关系。这样发出的声音就是很美的，同样原理就是小提琴，小提琴有个C形腰，其实和古琴结构是一样的，这样的结构就构成了两个共鸣箱相互的和谐关系，给琴的声源振动，才会是优美的声音。当然这只是其中一个方面，如果要做一张成功的琴，它的方方面面都要结合到一起。
　　
　　第四，古琴的式样：
　　古琴的式样在古代留下了很多，在《五知斋》琴谱中就留下了51种式样。在这51种式样的琴中，应该说有的是非常合理的，有的也是有问题的。这就是说，任何一件成形制的器物都应它自身的合理性，但不能完全去盲目效仿古人。
　　古琴式样的来源是复杂的。首先的一个来源就是所谓圣人造琴，比如伏羲式、神农式、仲尼式、师旷式等等，这是一种来源。还有一种来源就是文人造琴，根据文人自己的审美情趣，比如某某突发奇想梦得一琴，第二天请工匠来做，这样的琴留下也非常多，如云和式、连珠式、蕉叶式等。现在摆在我面前的一张落霞式古琴，它的声音合理，内部结构感觉也是很专业的，任何一张琴的式样符合了它的声音要求，达到形神一体，这就是美与自然的一种结合。还有一种就是叫帝王造琴，如著名的明代宁王、潞王等爱造琴，那都是由于王公贵族们喜好琴，按照他们的要求制做的琴，这类琴留下的也是非常多的。比如很多的潞王琴，但好的还是很有限。还有一种非常重要的来源就是专业的造琴师斲的琴，这种造琴就应该是比较专业的了。比如唐代的雷氏家族等，造的琴非常之多，这种琴我认为是比较科学的。当然以前的神农式、伏羲式的琴，也是非常好的，数量也很多。
　　多年来我个人对古人留下来的琴做了潜心研究和大量的探索，同时也进行了很多的创作，这些创作的琴也是根据古琴的基本结构特点，并融入了我个人对古琴的审美理解来设计制作的，就是说你一定要掌握了它的一些内在规律再去创作，然后才去进行造型上的修饰。到目前为止，我大概创作有四十多种式样，现在认为比较成功的大概有二十几种吧。
　　
　　第五，古琴的发声原理：
　　当然，古琴确实有非常丰富的文化色彩的一面，但现在我则要大家先撇开对古琴的文化色彩和神秘色彩的关注，跟我来领略了解一下古琴到底是怎样发声的、它的发声原理和结构是怎样的。
　　古琴的发声振动实际上是一个整体振动。这里讲这个概念，就是说，古琴的发声不是一个简单的由面板振动来带动腔内的龙池凤沼的空气式振动，它的声音不是这样产生的。它实际上是由面板振动来带动空气式振动的同时，底板也要参与振动，然后一起构成一个纵向的摆动，这样的一个摆动是琴体的振动。当琴发出的声音对的时候，声音是向下走的，而向下走的声音，声音一定是一个纵向的振动。
　　古琴的声音为什么要求向下振动呢？为什么这样的声音会受到人们的喜爱呢？刚才讲到“琴者禁也”的观念，事实上还有一个“琴者心也”的观念也很重要。任何音乐、使用任何弹奏方法，最后都要归结在作用你的心灵的意义上。使你的心安静下来、安顿在一个美好的心态上，这样才是古琴真正要达到的美善的作用。如果乐器发出的声音是漂浮的，就不益于你静心。声音如果是下沉的，就会使你很容易安坐下来倾听，进而心也会慢慢静下来。
　　与此相关的还有琴的长度。三尺六寸五，它是一种时空概念的演化，十三个琴徽代表十二个月加一个闰月，以此象征时空周流。其实三尺六寸五是符合人演奏时手臂适度伸展的长度的，这样的长度正好能让你保持既严谨端正又舒展自然的坐姿，有益于保持良好的抚琴心态。如果琴设计得长一些完全没有问题的，但是演奏时蹦蹦跳跳的姿态是不符合欣赏古典韵味的音乐的审美感受的。所以，琴这个乐器就是一个其本身基本结构和你弹琴人的表现功能很好地结合在一起的乐器。
　　刚才讲的是由整体振动发出的一个向下的声音发声原理，这是与“琴者心也”的观念相关的一种声音。不过，古琴发声有整体振动原理之外，还有它局部振动的发声原理。
　　下面我具体讲一下它的一些局部振动：其一是散音。散音代表的是大地的声音，非常的厚重而且宽广，它是由于琴弦震动经由岳山、龙龈传到面板引起的腔体震动。其二是按音。也就是古琴的走手音。按音实际上类似于人吟唱时的一种声音，这实际是一种能够跟你弹琴人来交流的声音，如果把琴做为一个朋友，你就可以跟他去诉说了。所以按音起到了一个非常大的交流作用。这样的声音基本符合人的声音的音域范围，它是手指按到面板上的点，把声音传递给共鸣箱而发声的。其三是泛音。泛音传达的是天籁之音。泛音的形成，是一根琴弦的根音（有效弦长发的音）振动的同时，它的二分之一、三分之一、一直到N分之一都参与振动，不是单独的一个音而是一个复合音。这个复合音又是通过五度相生的这个规律产生的，所以在这个泛音里的二分之一、三分之一、四分之一、五分之一，N分之一，它会无限的循环产生五度相生的发声状态，那么这些所有的声音合起来才是我们听到的一个泛音，所以泛音的形成也就是通过你手的演奏截断了琴弦的某一分点，比如七徽，是把二分之一处截断，你蜻蜓点水的手法，实际就是抑制它的振动，所以这样就是产生了一个高八度的音，其它的泛音产生也是一样的原理。泛音的振动也是要通过岳山、龙龈传到面板，传到龙池、凤沼那里进行的空气式的振动，从而带动整个琴的振动，这样其实也还是一个整体振动。
　　古琴的正确的发声一定是来自体振，这样的声音才有厚重感，才会产生那种苍古的悠远的让你体会到文化韵味的音乐感受。
　　
　　第六、古琴的制作工艺：
　　古琴的制作工艺不是一两句能说清楚的，我就只好简单地介绍一下。
　　自古迄今，古琴制作其实一直是延用着一种工艺。为了这种方法，我也曾做过很多的改进尝试，但是，最后我发现，我无法超越古人的智慧。我觉得它的传统工艺是非常合理的完美的，我还是延着这条古老的路一直在走。其中只是古琴的底板和面板用生漆粘合这一点，可以改进，这是就粘合力考虑，我建议可以尝试用其它的胶。但是面板的灰胎就一定还要用生漆和鹿角霜。底板和面板粘合以后，将鹿角霜制作成80目的、120目的、200目的，然后分别刮到琴面上，灰胎要在琴体上要刮很多遍，当然之前还要刮一层靠木漆（也是生漆）。刮完后还要包裹上一层麻布，这就是传统工艺里的“披麻”。还有挂灰，这样可使琴能够年久不开裂，同时声音还能产生一种内敛的状态。披完麻之后就到了刮胎的时候了，从80目的鹿角霜，然后和上生漆，一直刮到200目的。生漆的干燥和其它的漆是不一样的，它是一种生物漆。大漆本身有很多说法，一种叫土漆，一种叫生漆，这些叫法都可以的，在不同地方有不同的叫法。但生漆跟熟漆就有差别了，生漆就是割漆树时自然流出来的漆；生漆经过熬制加热、排除水份后，就是熟漆了。这种生物漆，里面含有很多的漆酶，生漆的干燥就是要靠这些漆酶的活动才完成干燥过程的。这种活动是要有环境的要求的，其中温度要在20——25度，不能超过30度，湿度要达到75%以上，这样呢漆酶的活动才够活跃，通过漆酶的活动才能使大漆干燥，而且这个干燥期比较长。如果说刮了一遍灰胎，它要干燥一个星期才能达到一种表干的状态，继续刮第二遍，然后一直要刮到二十多遍不同目数的灰胎，这样才能把灰胎这个工艺做完。这样算起来的时间就非常之久了。灰胎刮完之后还要自然存放，我们现在做的每张琴，都是严格遵守这一道程序，自然存放约一年的时间才能够达到它彻底的干燥，表干不算干，实际上在灰胎表干之后呢还要收缩，也就是说在自然风干状态下它还会产生变化，这个变化使你摸起它来是干了的，但实际上它还要紧紧的收缩产生很大的应力，这种过程是不可避免的，如果这道程序省略的话，琴就会出问题。
　　所以，制作一张琴比较合理的时间，应该是两年的时间。两年的时间才能够把一张琴完成，所以，这里面所耗费的时间和工艺过程是很长的。现在有些人说琴的价格如何如何的高，试想现在一件皮夹克卖好几万，古琴经过的是这样的精致复杂的工艺，制作皮夹克是没法和它比的。其实这也不是说不能用其他的制作方法，如果是用化学漆的话，二十天就可以制作一张琴，那样的活儿是很容易很简单的。所以，古琴的价格，贵有贵的道理，便宜有便宜的原因。其实还是要看你是不是一个有责任心使命感的人，是不是热爱古琴的人，而这些认识就会表现在你怎样去做琴，怎样去理解琴！
　　制作程序到了打磨的时候，就是一个比较关键的时候了。还包括弦路的制作，以及很多细节方面的配合。磨完灰胎以后还要制作面漆。大家看我面前这张琴，底下露出来的发黄的是灰胎，黑的呢是漆胎。为了做旧美观，有时要把面板的漆胎磨掉一些，露出点灰胎，但弦路上没有露出来。琴面上这些装饰效果不是在表面上画出来的，而是它本来面目上就有的。
　　还有就是古琴的一些配件的制作也是有精细要求的。比如焦尾、龙龈等。尤其是要精心制作龙龈和岳山，龙龈和岳山的作用非常重要，都要选择硬质木材，这样有利于声音的迅速传递，如果木材很软能量就会有过多衰减。焦尾、承露也要达到风格协调一致，要与岳山、龙龈选择同等材料，如红木、紫檀或黄花梨等。
　　再就是古琴的琴徽制作，古琴一共有十三个琴徽。刚才我给大家讲了泛音形成的原因，泛音点不止十三个，实际上一张琴的好坏在泛音上就已经有了一个评判。如果说一张琴声音很好，它一定是泛音列的数量很多的，泛音列的多少决定了琴的音色的优美丰富与否。一张好琴在琴弦上的任何一个点上都会产生泛音，我可以给大家试一下……不在泛音点也会有泛音，那么这样的琴才是一张成功的琴。如果你的琴偏一点就发不出泛音了，那么你的琴结构上是有问题的。丝弦上反应比较迟钝一些，钢弦上反应会比较明显。
　　琴徽实际上是泛音的一个位置，有N分之一个点都会参与振动，但是符合音乐要求的按照五度相生律来连接的、常用的，只有十三个。七分之一处的泛音我们叫暗徽，也是很响的音，但在整个音乐结构上不太常用，基本被省略。所以，古琴的十三个徽，牵强附会地讲成是十二个月加一个闰月，我想这也是古代文人的一种只具象征意义的说法吧。
　　琴徽的制作材料，文人一般喜欢蚌壳，它有个好处就是月下会反光，容易找到徽位，而且黑白相衬，非常素雅。古代文人大部分喜欢弹这种贝壳琴徽的琴。此外还有装饰型的，比如金徽玉轸的，那是因为帝王等要显示身份，追求的是一种形式上的华贵。无论是内在声音结构还有外在的审美要求，都要求形神一致，本也是无可厚非的。但是金徽玉轸在声音上并没有什么帮助。琴徽还可以用象牙、陶瓷片、各种玉石玛瑙来做。虽然它只是一个点，但是无论你怎么做都一定要把这个琴徽与面板做成一个平面，如果是凸出了面板，就是错误的。琴徽凸出的琴，在古代有一种叫盲琴的，就是给盲人弹的琴，是有特殊功能的。弹琴有时要上下吟猱滑动，如果琴徽突出会影响演奏。
　　还有琴轸的问题，我选用的是一种玉轸，虽然不是很珍贵的一种墨玉，但效果比较好。因为如果用木轸，时间长了它与琴旋接的地方会有一种油性产生，这种油性会使轸池的木头与轸子的木头产生很滞涩的感觉，拧弦的时候就会发出一种嘎嘎的声响，如果出现这样的杂音，在表演时会对听众有影响甚至是有所不敬，对表演者自己的情绪也会产生不好的影响。
　　下面还必须讲一下的一个重要材料，就是琴弦。琴弦分丝弦和钢弦。在古代绳丝为弦，指的就是蚕丝弦。一般的丝弦琴，它的有效弦长我认为应该在112到114之间，这样的琴的琴弦达到固定音高以后会产生合适的张力。如果琴弦的有效弦长过短，上一点劲就到了标准音高了。如果有效琴弦很长，那么琴弦越长音越低，你要用很大的力量才能上到标准音高，可能你没弹几下琴弦就会断了。因而，比较合理的一个有效弦长应该是在112到114之间。所以，这也表明斲琴是很严格地遵循科学道理的，不是可以随心所欲地乱来的。
　　这里所讲的都是丝弦。不过丝弦还是有一些问题要注意。如古人所讲的“玉指冰弦”，冰弦指的就是丝弦，透明的像冰一样的。这其实是丝弦的一个特点，经过弹琴人的手指的磨擦，丝弦会产生变化，因为蚕丝本身就有一种蛋白，这种蛋白结合到一起再经过弹琴人的使用，它的颜色会慢慢改变，就像那种模糊的冰似的颜色。这种琴弦用的越久声音越好，但是太久了肯定还是会断的。
　　古琴的丝弦的制作和使用也是非常讲究科学的。一弦、二弦、三弦都是缠了很多遍的，里面有多个芯。四弦就像我们常见的绳子，里面有一个芯，所以很容易纵向方向滑动，如果一开，琴弦就松了，松了之后这根四弦就不会出声音了。所以判断一根琴弦的好坏，一个是看它的密度；一个是看它缠得紧不紧，是不是均匀；还有就是它的音质效果是不是美。
　　钢弦也是这样的问题，弦要缠得非常匀，它的振幅从最高峰到最低点是均匀下来的。所以，一张琴在制作合理的前提下，选择琴弦也是非常重要的。
　　关于丝弦容易脱丝的问题，古人通常的解决办法是用桃胶，就是用春天桃树树干上发出来的那种很粘的胶状体，把它化开后涂到琴弦上就可以了，但我们现在比较难做到。那么，一个最简单的方法：用鸡蛋清就可以了。把脱扣的丝弦用鸡蛋清捋一下，鸡蛋清的粘合力是很强的。但是夏天不宜用得过多，不然会发霉。粘完后要趁它不干的时候把多余的部分抹掉。一套琴弦如果使用合理的话，可以使用五年。但是如果你根本不经心使用，不到一个小时也可能把它毁掉。
　　大概从上个世纪五、六十年代，我国著名琴家吴景略先生研究的钢弦就已有很大特点，它的制作是要达到钢弦丝韵的效果的，也就是说它一定要保证丝弦原有的音色和特点。现在的则有上海音乐学院的琴弦和上海乐圣的琴弦，它们的制作方法是里面是钢丝，缠上蚕丝，第一弦里还有铜丝。这样的琴弦我认为非常适合舞台的演奏，音量大、高音区的细腻和整体张力等都是有优势的。当然丝弦的宁重与古朴则是钢弦无法达到的。所以，从遗产保护的角度来讲，应该是两种琴弦并用。但要使古琴原汁原味地保存下来，使用丝弦还是相当重要的保持方式。这对于一个制作者来说也是非常重要的一个责任。如果我们认识到了中国这种传统艺术的魅力的话，我想大家都会有兴趣去保护它的。
　　如今是一个浮躁的社会，弹琴可有助于你的心态平和、沉静下来。弹琴吧，朋友们，从琴声中去体会这种古老的艺术给我们带来的诗情画意、寻找适合我们的精神空间吧！

朴云子斫琴常用木工工具详解

锯类

1
进口板锯,并非我不爱国货,但进口板锯的锯刃安排更科学,钢质更优,
尤其德国的木工工具板锯大小也就西瓜刀大,
但锯断边长五厘米的桌腿十下就搞定,
它完全可取代常用的木工架子锯,用它锯脆软的老杉木很爽利,

2
电动曲线锯,因老杉木并不硬,功率可小点,以减少噪音,
锯条要用基面下外伸六厘米以上的,锯条一定要选最贵最优的,
电动曲线锯用于锯琴侧一切非直线的部分,
当然它也可锯直线的部分,但要端得稳基面对得平慢慢推进,否则锯条易偏斜造成误差,
使用电动工具一定要注意安全,穿紧身工作服,带防尘护目镜及防尘口罩,
不用的时候一定要拔掉电源插头

3
小号手锯,匕首般大小那种,用于处理局部细小锯活

刨类

1
买木井方出的红木刨,一大一中即可,刨刀要常磨以使常保锋利,
小号的弧刨基本用不上,
挖槽腹用专业木雕刀,钢丝刷,砂布就够用了

木锉

大中小,平与弧数把,用钝了就扔了换新的,

有种线刃木锉可用于硬木配件的粗加工

修边机

要买最小号的,以减少噪音,直刀具数枚,
用于修槽腹内边,定纳音高度,粗开出音孔,细开用曲线锯及砂条,处理掉偶有的疤结,
用时要由浅到深,要精确与有耐心

大号专业木雕刀,

套装有各种规格型状的,钢要好而薄
别用木工槽刀,木工槽刀与艺用木雕刀质量不在一个档次
也要常磨以使常保锋利

还有一些次要的小工具不详表了

用上述木工工具就完全可以做好古琴的木工部分了
声明,这只是我个人偏爱的工具选择,仅具参考性不具指导性

从琴医到琴医
   经人介绍拜沈阳音乐学院民乐系的顾泽长为师学习古琴，当时古琴很冷门，琴也买不到，只好先向顾老师学习制做古琴。

                                                      一、斫琴

       斫琴就是制做古琴。斫是一个很古老的字，就是用石斧头砍削木头。读了顾老师借给我的书后才知道，原来古琴专业是博大精深的一门学问，单单斫琴一门就已经是一生都钻研不完的技术了。古代的制琴技术十分讲究。选材要分几类：面板要用一千五百年以上的梧桐木（其他软木材亦可代用），最好是孙枝（主干横叉上再生长的向上的一段木材）、阳面（放在水中后上半面木材）、近水之材（靠近水源生长的树木）、南坡生长、不朽烂、无树节、无裂痕、扣之有五音，生长期如被雷击过最佳，使用期最好是用作寺庙钟房的横梁（不可用于挂钟）等；底板使用五百年以上的梓木（其他硬木亦可代用），同样要不朽烂、无裂痕、无树节等；岳山、雁足、龙龈、琴轸、焦尾贴片等需要用紫檀木（酸枝木、硬乌木、鸡翅木和铁力木亦可代用）。好木材卖不到，只好选用代用品了，反正也只是练习制作而已。于是在旧货市场上买了一块旧白松木材和一片硬木板（不认得名）。在反复的请教了顾老师和阅读古书之后，便开始了制作第一床（古琴的数量单位称呼）古琴。大约用了半年时间，古琴做好了。我当时以为这一定是最好的古琴之一，而且否定了古人所说三年制琴的最低时限。送到辽宁古琴研究会上请专家鉴定，结果被定为最差的古琴之一。沈阳鲁美的李荣光教授（当时的会长）给提出了很多意见和建议。不服也得服了。原来古琴鉴定的标准是“九德兼备”，既是：奇（轻、松、滑、脆），古（淳淡之中而有金石之韵），透（声音松透而不滞涩），静（无刹音）、韵（七条弦音量一致，每条弦按音音量接近）、圆（圆滑）、润（近水之材）、清（如风中铎铃）、芳（越弹而声越出）。世上能达到九德兼备的古琴极少，象辽宁省博物馆的唐琴九霄环佩、百琴堂的春雷等。后来有机会在辽宁省博物馆参观（不对外）了馆藏的十几把古琴，唐、宋、元、明都有，真是大开了眼界。特别是那把留有乾隆御览印鉴的唐琴九霄环佩更是给我留下了极为深刻的印象，那浑厚松透又含有金石之韵的声音是我终生难以忘怀的。

        在以后大约十年的时间里，买到了许多好木材。特别是红木类，那是在文物市场上论斤卖来的，价格很贵。其间又陆续制作了几十把古琴，外观越来越象古琴了，音色也越来越好了。回头再看过去制作的古琴，简直是一批一批的废品。后来我又参加了几次学述会议受到了一些国内外制琴名家的指点，斫琴的技术提高的很快。以后我便和顾老师一起研究改进古琴的内部结构使音色更加出色。我们一起发表了许多学术论文，也制作了几床受到好评的古琴。其中，黄金式古琴的设计、古琴的共鸣原理分析和古琴分类等都是比较有价值的研究成果。但是，我知道学无止境，还要继续努力。

                                                       二、修琴

       在学习制琴的过程中，顾老师经常把一些损坏的文物古琴拿来给我修理。刚开始尚需指导，慢慢的也就可以独立的修琴了。唐、宋、元明、清的琴差不多都修过，修的时候心里负担很重，因为很多文物琴都是价值连城。虽然有些琴是文革时花一至三元钱买到的，但是现在却是几十万或上百万美金了。修的时候往往象我们写病历一样记录、分析、设计修理方案、照相、征求意见、备料等，最后才可以试修、试音、合板、髹漆。修一床古琴需时很长，收取的费用却很低，但是修琴的经历却是十分难得。在修琴的过程中我见到了古代斫琴匠人的智慧，就像中医一样，常有一种今不如昔的感觉（此种观点经常被家长批判）。大明朝的古琴是比较多见的，象张顺修、张进修几兄弟的琴和四大琴王中的益王琴、潞王琴等。明琴的质量虽不能与唐琴比，但也还是很不错的了；大清朝的琴普遍不好，但也有个别琴有些独特的设计值得参考。修琴的经历使我的制琴技术提高很快，在此我衷心的感谢我的古琴老师顾泽长先生对我的无私指教。但是我却从一个中医变成了一个修理古琴的琴医。为此我的父亲经常与我吵架，说我不务正业，还找了许多教授来劝说。但是我一直痴心不改，制琴的车间也经常换来换去。被家里撵出来了就改在医院的诊室里，早来晚走就是了；被院长赶出来再换到朋友家里；总之是飘忽不定。

                                                         三、研究古琴音乐疗法

       这可真是应了中国科技大学朗教授（他给我们讲过自然科学研究方法课程）的那句话了：越是没有联系的两个专业，越有可能成为极有价值的边缘科学。古琴与中医有联系吗？这是我在斫琴初期根本就没有想过的事。可是后来有一天，我在斫琴时忽然想到《内经》中有几篇文章很可能与古琴相关。这就是《灵枢.  阴阳二十五人》和《灵枢.   五音五味》中的二十五音。这二十五音是《内经》中的千古之谜，两千年来一直没有人能够破译出来。我在大学读书时翻变了图书馆的《内经》参考资料也没有搞明白这二十五音的来历和用途。毕业后也曾多方请教。如音乐学院的教授、师范学院音乐系的教授、大学中文系的教授和历史系的教授和中医研究院的教授等。结果仍然没有一个合理的答复，无奈只好放弃了。自从二十五音可能与古琴相关的灵感出现后，便不间断的在这个领域探索。最后得出的基本结论是：《内经》中的二十五音是五弦古琴七徽至琴尾龙龈之间的乐音，每弦取五个乐音，五条弦共有二十五个音。二十五音在《内经》中的用途主要是音乐疗法，其名词也被借用于运气学说和人体先天类型的分类。通过用二十五音诱发的经络感传实验，其结果支持《灵枢.   阴阳二十五人》中二十五音与经络的对应关系。二十五音与经络的关系说明了某些乐音可以使人体的某属阳经络分成上、下、左、右四部分，这部分内容在一般书中是不介绍的。通过进一步的研究发现不仅五音可以使经络共振，传统的十二律乐音都可以使人体的某些经络共振（十二经脉、奇经八脉和四大络脉）。但是这十二个乐音必须在相当于现代音列中的大字组和小字组而且标准音的确定十分重要。古代自春秋时代礼崩乐坏之后音乐疗法就逐渐消失了。《内经》中只有属阳的经络才可以被某些乐音分成上下左右，那么有没有可以把属阴的经络分成上下左右的乐音呢？经过分析后认为，可以用低八度的古琴来试验。为了制作一床低八度定音的大古琴，我又用了三年时间。最后终于找到了能使阴经分成上下左右的乐音。古琴乐音可以使人体的经络共振，相当于针灸的补法；根据物理学的震动原理用高一倍频率的震动可以抑制原来的震动。于是补与泻两种方法就都有了。临床上用单音法和双音法都很有效，但是要制成乐曲却并不容易。因为乐曲中不但乐音有治疗作用，旋律也有治疗作用。如何将两种治疗作用结合在一起其难度将更大，因为现在还极少有人可以创作出用旋律治疗疾病的对症乐曲，一般都是用原本并不是为医疗而创作的乐曲来治疗。于是我又陷进了一个新的迷宫之中。这时家里的矛盾好像明显缓解了，因为我将古琴与中医联在一起了。边缘科学我老爸算是内行了。

                                                       四、创作古琴音乐治疗曲

       原本就有一些作曲细胞的我，曾经进行了无数次的尝试，希望能创作出乐音与旋律相结合的治疗乐曲。但是，一切努力都失败了。1999年，我移民来到加拿大的温哥华市。因为工作不好找，闲在家里又搞起了治疗曲的创作，结果又失败了。最后决定放弃结合旋律的治疗作用，单用乐音来作曲，只要顺畅不难听就可以了。由于放弃了一个大包袱，一切变得轻松自如了。第一首治疗曲----下肢关节炎治疗曲便很容易就被创作出来了。乐曲简单流畅，虽然只有四个小节，但连接起来却不着痕迹。录了音后便自己试了一下，还好，下肢的十二经络（左右六足经）全有感觉，加上任督二脉乐曲共用了十一个乐音。

       放弃有时也是一种明智的选择，不仅作曲顺利，工作也顺利的找到了。有一天，医院来了一位九十高龄的老者，他原本是为治疗右侧的坐骨神经痛，结果一周时间便被治愈了。老人很高兴，希望能再给治疗久治不愈的左下肢紫癜。当老人暴露出左下肢时，我一看便傻了眼。原来老人的左下肢已经有严重的微循环障碍，皮肤说是紫癜但大部分已是黑紫色，还伴有近三度的水肿。这么办？针刺？马上就会出水，继之感染是不可避免的；按摩？皮肤薄的一碰就会破裂，哪里还敢动一下。吃药？这老头原本就是医生，学生多半是各大医院的主任，中西药物早已吃到了。忽然想起刚刚录完音的下肢关节炎治疗曲，何不试一试？反正也没有什么好方法，就死马当做活马医了吧！第二天我就给这位老人用下肢听了治疗曲。第三天，看到老人高兴的面孔我就有底了。一检查水肿消退了一半，皮肤的颜色已经由紫黑变成了紫红色。于是便效不更方，再听。第四天，病人的皮肤颜色已经变成了红黄相间，而且水肿又消退了一些。第五天，一切都正常了。老人紧紧地握着我的手，说了一大堆我也听不太懂的英语。我知道老人在用所有的词语表达他对我的谢意。

       后来我放弃了这份工作来到了一个生物公司打工。本来录了一盘腹部减肥曲，准备给一位工友试用。可是半路上却给了我的工头，因为他的太太患习惯性便秘多年，平均七天才有一次大便，大便时艰难异常。第二天工头说有效，听完了就会肠鸣，急欲大便。于是就每天听，每天大便。一直用了三个月才停止听音乐，但大便已经恢复正常了。以后我在公司为许多人录制了对证的治疗曲，疗效普遍认好。这时我虽然被安排在实验室工作，但是还是决定辞职准备回国搞一段临床工作。

       在沈阳我找到了一家私人医院，开设了一个中医音乐治疗室。我用音乐治疗了十几名高血压的病人。普遍情况是：每次可以降低10----20 毫米汞柱，但治疗后常有反跳现象。如果病人能坚持治疗这个波动总的来说是往下走。少量的治疗过风湿性关节炎、一例结核性关节炎、几例头痛的病人，一例练气功走火、几例失眠等。总的来说是有效。其中一位糖尿病足的病人使我印象极为深刻。有一天，该院的院长来找我，希望我能给治疗一位患糖尿病足的病人。该病人患有糖尿病，因为针灸后洗足感染留有两个内部连通的窦道口。目前该病人已经在医院治疗三个多月了。正在使用的药物是胰岛素和抗菌素，配合外科引流处置等。我用从安徽中医学院学来的艾叶烟熏法使一个窦道口愈合了，但是另一个却怎么也不愈合还流脓不止。无奈再次的使用了下肢关节炎治疗曲，希望能够通过改善下肢微循环的方式治愈这个剩下的窦道。第二天护士来报告，说流脓量减半。第三天护士来报，说没有脓了，还有明显的新鲜肉芽组织出现。第四天病人没来。第五天护士又来报，说已经愈合了。我真心的希望有人能帮我将此种方法试用于更多的糖尿病足病人，如果有效就可以有许许多多的人不用锯腿了。

       几个月的音疗实践结束了，我的家也从温哥华迁到了爱德明顿市。很快买了房子，考了针灸执照，开了一个小诊所。既然搞中医音乐疗法，就叫做五音堂中诊所吧！于是选了一块木料，做成伏羲式古琴的外形，上刻隶书体“五音堂中医诊所”几个大字。后来又抽时间做了一个老式的药柜子，里面可以放一百四十八种中药饮片。最后还补充制作了两个药架子，放一点中成药和瓶装药材。回国时带回了两个药戥子，一个捣药缸。总之，一个小小的中医诊所就这样开张了。虽然说诊所里使用了各种疗法，如针灸、按摩、气功、中药、整脊术等，但是古琴音乐疗法却是主要的疗法。其中比较有价值的是治疗股骨头坏死的治疗曲，这地方天寒地冻，比咱沈阳哪圪塔冷多了。因此，患股骨头坏死的病人也就比较多。再配合针灸和中药，治愈了许多的病人。治疗肿瘤的治疗曲还在探索中，已经有一例甲状腺瘤的病人被治愈了，希望以后还会有更多的机会。

       来到加拿大后我修琴的机会几乎没有了，但是用古琴治病的技术却被掌握了。现在我成了真正的琴医，为了怀念沈阳我的故乡，我便给自己定了一个名号----奉天琴医。当然我还在斫琴，有个洋朋友送了我一些鹿肉和鹿角，鹿肉自然是被红烧了，也包过几次水饺。感觉真的是有壮阳的作用，几顿鹿肉吃下来鼻子都流血了。鹿角被我用作制造百衲琴。面板是用木条摈的，外面不用大漆（也买不到），用鹿角贴片。岳山、燕足、护轸等等都是用鹿角。这里的鹿有好几种，其中有一种是叫做驼鹿的，其角成大片状。这里可以打猎，但是要买票，还有许多限制，如时间、地点、公母、数量、体重等。好了以后再谈点别的吧！
五音堂郭原2007年7月于加拿大埃德明顿市。

琴有四虚--古琴制作上的主要毛病

[size=+0]一曰兑虚，谓槽腹太宽也

[size=+0]二曰散虚，谓胶缝脱落也

[size=+0]三曰浊虚，谓材太慢也

[size=+0]四曰清虚，谓材太薄也

[size=+0]    引太古遗音关于四虚的描述。四虚几夫总结了古琴制作上所犯的主要毛病。古人几句话就够了不起的，可能花一生时间也摸不着底的！

[size=+0]    兑虚------槽腹应该有多宽？查古琴这种乐器，比起其它乐器，如古筝，提琴类等，其共鸣腔明显是比较小的。从声学的角度可能是尽量减少腹腔所强调的声频波段。槽腹作为一个共鸣腔，虽然加大其容积可以增加音量，但有代价的，就是所增加的音量只会反复强调某个段落的声频（驻波），这就是声音发空的其中重要原因。这和音箱的情况一样，音箱的容积会造成一个共振带，这个共振带严重破坏听感平衡的话就是音染色，发烧音响的概念要花很多功夫去处理这个问题。古琴在这个角度来看就十分超越科学，就是宁可平衡也不要空虚，共鸣腔取长不取宽，木胎与空气容积比例尽量大，似夫大于一，配合特有的形状，都是有特定用意的，为什么唐圆宋扁？好的制作配合好的材料可以做出很大声音质优良的琴，但却永远不会比古筝大声的。做琴要容易也很容易，木胎薄一点，形状大一点，灰胎薄一点，再加些处理，就可以做出差不多的琴，差不多就差不多嘛！

[size=+0]    散虚------胶缝脱落，为什么不用大漆合琴呢？化学漆胶一动手就粘好了，大漆合琴的话等一个月两个月不定，但效果极好，脱开的机会不大，散虚做成的听感应该是震动步伐的不一致性，琴体上过大过多的裂纹，又或是拼合式（百衲）的木胎如果松散了，也会造成震动步伐的不一致性，而且震动能量的传递被局部终止了，底面板脱开了，声音大概会浮和浅，略有拖尾回音。在声音物理来说，这情况大概就是分割震动，就是各部位按不同的频率震动。这个问题好不好解决呢？就看情况，如果设计合理，不过是把裂开的地方再黏合（修补裂纹的话最好用大漆调鹿角灰）就完了，如果是小规模的裂痕，就可以不理会，古琴大概会有几条裂痕的。但有些设计是利用散虚原理以模仿声音松透的，一黏合就马虎了，不能乱修。如果听感上听不出来，也只能马马虎虎了。也有些琴脱胶后声音好像好一点？不能一概而论。

[size=+0]    浊虚------木胎太厚。底面板留木过多了以为声音会厚一点，这又过头了，又或灰胎太厚了又适得其反，把声频抑压住了。有些琴上手很重，但重量可能加在非主要震动区域，如双层面板设计，主要震动区域还是比较薄的，附加的重量做成一种附从震动。减低发漂感。可能会出现假的厚声感，说白了还是浊虚。要特别注意的是一般新琴做出来还没有开声，可能有一点闷住的浊感，常弹的话，好的制作大概一年内，两年内就开声，进入良好状态，如果太长时间不开声就不太实际。但制琴人如果这么老实造琴的话，他就要多念经了，买琴的人多重眼前效果。要他们相信这琴日后开声如何怎的，不是很实际的。这又涉及一个叫文化命根气的问题，古琴文化的根部现在如何？够粗壮否不得而知。看古时的制作心态就很不一样，几百年以后的琴还是没有开声，大部分的琴都是做厚了的。虽然是制作上的问题，但也略可以看出是一种文化的厚道稳重，没有急功近利。还有一种情况是新材斫琴，由于木材收水情况不敢肯定，所以看长远一点的制作还是留厚一点木胎的。但在商业上来说就阿米驼活了！

[size=+0]    清虚------材太薄也。这是以减求加的方法，薄了就容易震动，三岁小孩都懂，一点都不高深。但震动的内容又起了相应变化。有时得不偿失。是否太薄了还是要靠听感，不是靠衡秤。感官有时是没有客观的，很容易成为---循环论证。做琴要容易也很容易，木胎薄一点，形状大一点，灰胎薄一点，再加些处理，就可以做出差不多的琴，差不多就差不多嘛！这样做琴易见效果，但长远一点用家就要阿米驼活了。总结一句，虚就是不及，声频泛音丰满就是琴的特色，在良好的振动下，弹琴时有打鼓和敲钟的感觉就十分理想。好的制作不容易啊，也没有百分百的。其难度大大超过所想象到的，珍惜点吧。

[size=+0]斫琴随笔
李明忠　　中国琴学在斫琴方面的造诣，远在唐代前后的中古时期就达到了十分精湛的程度。中古以来留存至今大量唐、宋、元、明、清的传世古琴实物，以及律、调、谱、器、曲、论等浩繁的着录、曲籍，充分地体现了它在人类文化文明存在的价值和意义。本文仅就笔者在斫琴（制琴）方面的学习、思考，研制中的心得、体会简作论述，以就教于识者。
　　与诸多乐器制作相比，古琴在音声品质的追求方面有着独具特质的要求，如，为体现其散、泛、按音质的匀称，为体现其各音区虚实的声韵质量，为达到“九德四芳，24况”音声品质的完美体现，历代以来无数的斫琴大师、操弄名家在操弄和斫琴的结合方面作出过长期的实践，为后世积累了一笔笔丰富的遗产和宝贵的经验。唐代李勉的《琴记》，北宋石汝历的《碧落子斫琴法》，《僧居月斫琴法》，南宋田紫芝的《太古遗音》及《琴苑要录》等大量琴书着录中都有着不同程度对斫琴制度的详细记载。在这些记载中除对材质的炮制方法，底面厚薄，施材配料、秘旨配方等方面有着准确的记录外，对琴体中空的大小，槽腹内项实、纳音、声池、韵沼的合理开剜，有效布局，相互间的匹配比例等方面都有对规范的设计要求，其中有些玄秘的机关还附注了启发式的口诀。
　　如《琴苑要录》所载《斫琴秘诀》“谁是倚山路，江深海亦深，洞中多曲岸，此处值千金”。“山根深处太无端，舟更弦高下指难，徽外相应无别韵，横纹龙怕岳池边”。
　　口诀中所说的“倚山路”，“洞中多曲岸”及“山根深处太无端”的隐喻所指，当是槽腹中项实、声池、纳音、韵沼等凸凹不齐，欹曲不平的“不规则”，那么，这种种破坏槽腹内部平整的凸凹不齐，曲岸迂回的“不规则”现象对古琴的音响会产生怎样的作用呢？
　　潜心思考，笔者通过多年斫琴、修琴的实践，对那些有意识、有目的、有规律地、根据特定音声需要去合理地“破坏”槽腹内部平整的作法略有所悟。在长期斫制，修饰实践中，剖开一些音声品质丰富，声韵悠长的上乘古琴的琴腹，乍看池、沼、纳音、大小槽腹中，间或出现凸凹不平，欹曲错乱的种种“不规则”现象，这种种现象似显“粗糙不堪”，欠缺光洁美观，然而，这期中有些貌似“错纵的粗糙”之处，恰恰正是斫琴艺术师巧设的奥妙、玄秘所在。凸凹迂回的弧槽，错纵零乱的峰岸，江深海的池、沼、大小槽腹，正是斫琴者在槽腹中作用于音声的良苦用心。用一种人们通常较为熟悉的现象来说明这种种山根深处的倚山路，洞中诸多的折峰曲岸，江深海深的池沼以及大小槽腹内种种凸凹的不平整对振动的作用，就犹如人们面对幽谷“喝声”之后，由于峰峦叠嶂、谷壑曲隐对喝声的作用。致使音声的振动回荡辽远，徘徊不去，不停地产生辽绕不断回声余响的现象极为相似。而那种盲目用其它乐器内部光洁、平整的要求一味刻求古琴槽腹内“平整”与否，而不愿古琴特殊音声品质的振动规律的其它要求，似不应不属斫琴不悟。
　　古琴音声品质的优劣是检验其槽腹内部作业合理与否的唯一重要标准。其次是琴面髹漆工艺的精美，琴体宽窄、厚薄比例的相称等综合标准指数。可以这样说，如果一张琴的声音只要达到精良，那么，无论槽腹内部如何凸凹不平、如何错落“粗糙”、甚至琴面以多块木料粘合而成，应该说这种槽腹内部的作业是合理的。反之，如果声音低劣、平雍、直白不通，那么，槽腹内外即便光洁如镜，平整如几，这种槽腹的处理也未必是合乎古琴自身振动规律的，甚至是开剜失败的。
　　类似鱼腹状的深长槽腹是形成古琴悠长声韵的有利物理条件之一。然而，大小槽腹怎样的深浅，中空剜留怎样的大小，底面厚薄怎样的匹配比例，池、沼、项实、纳音，乃至漆胎附着遵循怎样的调节规律，才能有利于那些“奇、古、润、透、静、匀、图、清、芳”，“轻、微、淡、远”及《溪山琴况》所述的二十四况等绝妙音声的形成和发出呢？，唐李勉在其《琴记》中较早地记载了当时琴面的厚度“其身用桐，岳至上池厚八分，上池以下厚六分，至尾厚四分”。
　　北宋石汝历《碧落子斫琴法》较早地总结、记载了斫琴中底、面琴板的厚薄匹配比例所产生的不同的音声效果。如其所说：
　　“凡底厚面薄，木浊泛清，大弦顽钝，小弦焦咽。
　　　面底俱厚，木泛俱实，韵短声焦。
　　　面薄底厚，木虚泛青，利于小弦，不利大弦。
　　　面底皆薄，木泛俱虚，其声疾出，声韵飘荡
　　　面底相当，虚实相称，弦木声和。”
　　　（按：木即按，泛即泛音，小弦即细弦，大弦即粗弦）
口诀虽没有具体的数字标注，但明眼的琴家可以醒目的看出其间的深刻含义。可以相信这短短的口诀是经多少年，甚至多少代斫琴艺术师的实践总结。从口诀的字里行间可以看出，这些对斫琴中，底、面板厚薄比例匹配的明确总结，绝对不是靠单纯的斫琴或单纯的弹琴所能感悟到的斫琴法则，而是经由从操弄到斫琴，再从斫琴到操弄这样长期交相验证所得出的“体用”结晶。是古代琴家与斫琴艺师在操弄和斫琴领域中长期实践所共同创造出来的理论财富。这种对底、面琴板厚度的匹配比例所产称的音声效果的发现，是唐宋时期乃至唐宋以前无数琴人、琴家、斫琴大师们长期实践的总结。这种种实践的总结不但对唐宋前后的斫琴有着积极的指导作用，即便是对二十世纪后的今天和未来斫琴的研究、提高都有着十分重要的参考价值和深远的实践意义。
　　从古到今，斫琴行为的变化、提高是为适应古琴音声质量、音声品味的不断丰富、不断升华，而不断改进、不断变化的，如：音徽的设计，它必定是因为在操弄行为中对泛音有了感性、理性的使用要求后才计算、设计出十三个音徽的定位位置而镶嵌在琴面的。再如：“操弄行为中对轻、微、淡、远等音声品味”，琢磨、体味、升华到了一定的理性阶段后才引发琴家、斫琴艺师去在斫琴中寻觅怎样的底、面琴板厚度，怎样的匹配比例，怎样的槽腹中空，怎样的池、沼，怎样的纳音，怎样的漆胎附着……才会有利于发出这种种理想的音声品味。如《琴苑要录》诀云：“虽然今之实腹尚虚，况容手乎，故之得其者有清流过浅滩，清声远云端之言也”。
　　可以说不同的音声品味追求采取不同的斫琴方案；不同品味的操弄标格选择不同类别音声的琴。理解了徐青山“地不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清”的意旨所在。就绝不会再去非议李勉的“百纳”琴由多块材粘合的玄秘动机；理解了《琴苑要录．出众第十七》诀曰：“百琴堂内听琴声。选出一张分外清。众里独高名寡和，本因制度异常经。”的秘诀所在，就再不会去非难龙池、风沼的深浅及槽腹中空的大小比例。
　　由于古琴艺术特殊的发展经历，即从上古、中古、近古，直至近现代。在这一漫长的历史时期内，它几乎伴随着中华传统文化发展的始终。这期间不同的社会发展阶段，不同时期的文化特点，不同时期的文化理念，都退它产生过重要的影响，都对它进行过不同时期的人文完善。在这种悠久丰厚的文化背景下，在这漫长的发展历程中，作为一种中国传统文人的古琴艺术根据自己的品味标格，将诸多的人文负载，不断的进行着化合分解，交汇衍变。根据自身的属性和发展模式需要，去俗留醇、去粗取精，兼容并蓄，形成了显著而独特的民族习性。使其在音乐的呈抒和表达方面显著的体现出：内在多于表面，含蓄长于直官，浅在揰于浮浅，藏而不露、简而不浅，拙而不匠，朴而不俗。注重朴质而不饰华丽，追求轻淡远，而不事小巧流媚。可以说这种种音声品味，操弄境界的追求，使终不得缺少相适的斫琴为其提供必须的物理前题。
　　需要说明的是，历代以来在对古琴乐器本身音声质量的演辨、识别和评定上，往往出现一些反常的错位。如，有些极其适合操弄那种清、微、淡、远声型的上乘极品，往往被那种喧嚣、浮躁的劣制琴音所取代。现时琴坛，亦往往有忽略古琴音声层次丰富，而一味以音量大小，音声共鸣直白为重要标准去评定古琴优劣的错误定位现象。可以这样说：如果就直观音量大小而言，古琴与中外绝大多数的弦乐器所不能比拟；反之，如果就音声品质的丰富（九德四芳，二十四况），散、泛、按音的特殊发挥施展，不同律制，不同虚、实音韵质地交相使用的优势而言，又是中外绝大多数弦乐器所不能与之相比拟的。
　　从某种意义上来说，没有一定操弄经历的斫琴很难主动或理性的在斫琴艺术的真谛和奥秘；没有对古琴特殊音声品味的感悟、理解，不但难以理性的斫琴制出音声精良的古琴，而且也难以对古琴音声品质的优劣作出准确、全面的判断、评定。
　　深微精妙，长于哲理的琴乐操弄必须由与之相应的斫琴为之提供。因此，精良的斫琴是古琴艺术完满呈现的首要前提。不好想象，不考究音声品味的低劣斫琴如何能够为古琴音乐的理想操弄提供良好的古琴乐器。
　　就古琴音乐的乐种定位而言，古琴音乐既非宫廷音乐亦非民间音乐，而是中国传统文人用以写心、表志、抒怀、自娱的一种文人音乐。在其漫长的发展长河中，文人琴家几乎参与了琴学中律、调、谱、器、曲、论的各个领域、各个方面。就斫琴而言，历代文人琴家直接参与斫琴的实践行为，曾留下过很多美好的传奇轶事：如，东汉的蔡邕，当其途经吴地，发现火中的用材啪啪作响时，凭其经验认定，烧火的木料是斫琴的上好琴材，即取出斫制为琴，其音声果然不同凡响，于是，产生了蔡邕“焦尾琴”的美好传说。如，唐代作了二十年工部尚书等职的李勉苦心斫制的百纳琴“韵磬”、“响泉”以其绝妙的音声证实了用多块材料粘合琴面的玄秘。如，魏晋时期嵇康《琴赋》中对斫琴材质的精彩描述：“惟倚梧之所生兮……含天地醇和兮，吸日月之休光。郁纷纭以独茂兮，飞英蕤与昊苍。夕纳景色于虞渊兮，旦唏干于九阳。……使离子督墨，匠石奋斤，……错以犀象，藉以翠绿，弦以园客之丝，徽以钟山之玉。爱有龙风之象，古人之形”。从嵇康的描述中可以得知，琴制中，附合于纯律的音徽使用最迟在魏晋之前业已定型。如，五代南唐的忠懿王嗜琴，差人四处寻求斫琴良材。差人夜宿浙江天台山寺庙，有感瀑布撞声对年久桐木屋柱的作用，于是取其木柱阳面斫制“清绝”、“洗凡”两琴。音声绝妙，为传世上乘极品。
　　如，沉括在《乐律109条》琴律中所述“琴虽用桐，然须多年木性都尽，声始发越。予曾见唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不胜指，而其声愈清。又尝见越人陶道真蓄一张越琴，传云古冢中败棺衫木也，声极劲挺。吴僧智和有一琴，瑟瑟徽碧，纹石为轸，制度音韵皆臻妙，腹有李阳冰篆数十字。其略云：‘南溟岛上得一木，名伽陀梦罗，纹如银屑，其监如石，命工斫为此琴’篆文甚古劲。琴材欲轻、松、脆、滑，谓之四善”。从沉括的这些记载可以得知，轻、松、脆、滑的岁古良材对古琴音声的振动奥秘并且已有了很久的使用传统。
　　宋明时期的不少帝王、亲王也以文人姿态出现，对斫琴产生着特殊的兴趣，如，宋太宗赵匡义推出的“九弦琴”。宋高宗赵构推出的“盾形琴”。明代衡王、益王、潞王等都有大批的古琴监制留存。历代以来大批的著名文人、学者及帝王、亲王、士大夫琴家每每以不同的形式参与斫琴领域中的种种行为，均在于，为使操弄中对那种种精妙音声品质的需要在古琴琴体上得到理想的体现而做的有益实践。这种文人琴家在斫琴领域的实践行为有着特殊的模式、规律。即，使操弄、斫琴这两种实践行为相须相随、相互验证、相互启迪，相互提高、相互统一，并同称于文人琴家一身。以此种种有效地完成着琴学建树的全面完善。
　　如《苏东坡比记》所记“雷琴独有余韵，应指反复，噫喑不已。蜀僧有省涓者，欲求其所以然而不可得，乃破其所藏雷琴求之，声出于两池之间，当两池处其背微隆，尽若韭叶然，声欲出而隘，裴徊不去，乃有余韵，此最不传之妙。”苏东坡先生所说的“其背微隆”如同韭菜叶形状凸起的部位，即纳音所指，“声欲出而隘，裴徊不去”一语道破，古琴余韵见长之妙，也在于“纳音”剧韵。这是独具特质的古琴音声美学追求在其槽腹内部设计中的具体体现。唐宋以来大量的传世名琴实物充分说明了这一点。笔者在多次、多琴的研制、修复及操弄实践中，深深的体味到：无此纳音的合理设施，音声则多不清越，多不纯静逸远：“纳音”的合理设施，音声则多现喧嚣，多现空、泛、直、白、粗糙浮浅：无此“纳音”的合理设施，则难以出现那袅袅的深远余韵。但是，此处要说明的关键一点是“纳音”虽是古琴余韵见长的重要设施，然而其设计的高低、长短、宽窄，材料的质地乃至设计的方法以及与琴底面的厚薄，材质的软硬，槽腹中空的大小，均有着极为严格、微妙的相克相生的比例关系。比例一旦失调，非但难以达到理想的效果，甚至会导致史与愿违。发明、设计“纳音”的斫琴大师是高明的，领悟“纳音”聚韵的东坡先生是睿智的。千百年来历代琴家通过操弄、斫琴这两种实践的相互启迪、相互作用、相互验证，使人门对纳音等斫琴要领逐步有了理性的认识。
　　从某种意义上来说：斫琴是一种工艺的“技术实践”行为，琴乐操弄是一种音乐的“艺术实践”行为。而斫琴工艺这种“技术实践”的得失，必须常常经过操弄“艺术实践”的严格、精确的不断验证，斫琴技艺方可不断地得到改进和提高。只有这样，斫琴的“技术实践”才能对操弄的“艺术实践”提供更有效的作用。因此，为使这两种“实践行为”的相互作用更为直接、更为有效，千百年来，操弄的琴家参与斫琴；斫琴的艺师参与操弄。这样，“技术实践”、 “艺术实践”互为结合，互为优化，恰恰是履行那种“体用相须”，“知行合一”的理想过程。
　　从出土的古琴实物和大量琴书着录中可以看出，斫琴技艺早在汉唐以前就达到了精湛的程度。当时，不但对轻、松、脆、滑的岁古良材，生漆、灰胎、以至丝紽制弦等材料的功能有了敏锐的发现和深刻的认识，而且在各种材料之间优化的组合、配置方面也创造出了卓越的成绩。如在琴材的炮制方面《琴苑要录》记载：“取峰山之阳桐为上……斩之，乃作烧窑，以炭火爆之，近壁为之，高三尺阔狭，随时以横铁扶置其木，翻覆爆之，若烧糠火，木声必浊，五日以上十日以下，其木似有烟色，乃秤其轻重以定干湿，斤两不减，则其木为干，乃至爆焉”。
　　如煎熬黑光洁：“好清生漆一斤，清麻油六两，皂角二寸，油烟煤六两，铝粉一钱，诃子一个，右（按：指书面行文的右边内容）用炭火同煎熬，候见鸐鹆眼上用铁刀上试，牵得成丝为度，绵滤为　光也”。
　　如，合琴光法：“煎成　光一斤，鸡子清二个，铝粉一钱，研清生漆六两”。
　　另外还有《退光出光法》、《造弦法》、《煮弦法》、《缠弦法》、《琴面制度》、《琴背制度》、《槽腹制度》、《漆胎制度》等等，总结、归纳出了一整套斫琴秘诀及种种实践的法则。这种种系统的记载对后世的斫琴实践和研究起到了积极的作用。
　　关于斫琴传统中必须使用生漆的要求，这需要强调说明的一点是：中国生漆在数千年斫琴的施材配料中起着十分重要的作用。从其化学性质生漆是漆树分泌的一种天然的津液。它所含的成份主要有漆酚、漆　、漆膜、胶质和水份等有机化合物，这些有机化合物含有丰富的铜、铝、钙、钾、镁、钠、　等金属矿物质元素，这些元素在一定的条件下形成网络状的立体大分子结构。
　　生漆中这种种天然的有机化合物成份所形成的网络状的立体大分子结构，使阴干后的生漆表面在轫性、弹性、监硬等方面具备了极大的强度。出土的战国时期漆饰完好的古琴及大量的唐、宋、元、明、清传世古琴的漆胎表面那种耐酸、耐碱、耐湿、耐燥、耐低温、耐高温、耐腐蚀、耐摩擦的种种特异性质，可以说均达到了极至。经千年手指的操弄、磨砺而其琴面仍然完好无损的事实，有力的说明，在古琴斫制的　漆、施材配料中，非这种天然的生漆莫属。
　　由于古琴的操弄技法与很多弦乐器不同，它的弹奏方法是以左手在琴体的振动表面直接按弦取音，而且在左手的弹奏技法中使用了极其丰富的上、下、绰、注、吟、猱、进、退等特殊的虚音技法，这些虚音如何与按音均匀，如何与泛音均匀，如何与散音平衡相称，并如何使这些虚音有效地发出，如何使这些需音与散、泛、按音相互之间能够既清晰又合吻的穿插迎趾，相互作用，琴体自身的共鸣振动如何为这特殊的技法，特殊的音生要求提供必须的物理前提？这就给斫琴提出了特殊的制作要求。为体现这种特殊的音声要求，古代琴家、斫琴大师们在施材配料，科学有效的发挥材料性质等方面创造、积累了丰富的经验。前文所述，僧居月的底面“调声法”对古琴底面厚薄、匹配比例的总结、记录，即是解决这种音声谐调的有效法则之一。
　　另外，为使古琴左手技法的上、下、绰、注、吟、猱、进、退等虚音能收到清晰干净的效果，为使上述虚音与散、泛、按音的连接使用达到匀称的效果，为提取泛音纯净明亮的音声质地，斫琴中合理的采取了漆胎制度与琴面用材相互优化、相克相生、相反相成的合理的调谐，有效的调整了虚音与散、泛、按音的匀称平衡。
　　现就琴面选材与漆胎制度的优化组合作用简作分析：古琴宽、长琴面的弦路就是左手按弦取音的大指板。轻、松、脆、滑的岁古良材是发出苍、松、宏、透音声的理想用材。然而，在这种质地极为松软的木料琴体表面上，可以说几乎无法纯净、清晰的取音按弦，无法使上、下、进、退、吟、猱、绰、注等走手虚音得以理想的进行。那么，如何克服这种不利于取音按弦的缺点和不足呢？漆胎的附着给予了理想的解决。质硬如玉的漆胎除了对音声的浮躁、喧嚣能起到有像的净滤作用外，同时，对松软琴面不利于纯净、清晰按音的缺点和不足也给予了理想的补救。而漆胎本身传振紧涩、生硬的弱点，也由轻、松、脆、滑、振动灵敏的琴面给予了有效的弥补。二者各提取自身之所见长，弥补了各自自身之所欠缺，极端对立，高度统一，充分地提取了这两种材料极其突出的特质，使琴面音声能有效地达到那种既松透又溜健，既苍劲又圆坚，既宏透又清润……的理想效果。这种依人文力运而达到的自然完善法则，在斫琴的其它“槽腹制度”“底面制度”，在岳山、池、沼、音柱、项实等部位的材料性质之间，制定的匹配比例之间，均存在着相克相生、相反相成的显著作用。是斫琴中提高、升华古琴音声品质的重要手段。
　　通过简略叙述，似应看出，斫琴在琴学的律、调、谱、曲、论中所占据的重要位置，所起的重要作用。可以这样说，斫琴对于古琴文化从早期的古朴，直到发展到来的博大精微这一整个的全过程，它始终与操弄等实践行为“相须相随”不断为古琴艺术一步一步的提高，一步一步的升华，进行着与之相应的一步一步的调整，一步一步的改进。对琴学体系的全面发展起着举足轻重的至关作用。这大概就是为什么“斫琴”历来被朝野上下的无数琴家所瞩目、所参与、所重视的主要原因之一吧！

《琴面十三徽说》
[size=+0]琴徽以贝壳为之，或以磁，或以金，数凡十三，中大，余以次递[size=+0]些 [size=+0]近岳者为一徽，以次而下，近龈者为十三徽。其位置皆为全度等分。[size=+0]全度二分之一 [size=+0]为七徽，[size=+0]四分之一 [size=+0]为四徽及十徽，
[size=+0]三分之一 [size=+0]为五徽及九徽，
[size=+0]五分之一 [size=+0]为三徽及六徽及八徽十一徽，
[size=+0]八分之一 [size=+0]为一徽及十三徽，
[size=+0]六分之一 [size=+0]为二徽及十二徽。[size=+0]琴身通长约１２０公分（三尺六寸），宽约２０公分（六寸），厚约６公分。 [size=+0]
   [size=+0]腹中设天地二柱，天圆而地方，天柱位三徽四徽间，地柱位八徽九徽间。天地柱为调节琴的声音而设，根据需要有的琴可以不设天地柱。*
[size=+0]肩下中央
[size=+0]有长方孔为龙池，居四徽七徽间。腰中近边，有小方孔二，以安雁足，居九徽十徽间。[size=+0]距雁足後寸余，有长方孔，谓之凤沼，较龙龈为小，居十徽十三徽间。

古琴附件包括岳山、承露、轸池板、琴轸、冠角（护轸）、雁足、尾托、绒剅、琴弦、琴穗等。
　　琴轸：一般长约4.4公分，宽约φ1.5公分，中心打有小孔，以便穿绒剅，大约在垂直1公分处钻孔。琴轸形状有方有圆，有长有短，可根据自己喜爱制作，但一般来说，不宜太短，否则不方便拧琴轸。
　　岳山：长约26公分，宽约3.5公分，厚度约为1公分。注意岳山两侧约有15度左右的斜度，左右两边的斜度要对称，岳山最高处距离琴面的弧度约为1.8-1.6公分。靠近琴头面上端要打磨出一定弧度，避免直角将琴弦或绒剅磨断。
　　承露：长度约为16公分，宽度约为2.1公分，厚度约为0.5，承露与岳山一样，需要修整出一定弧度，承露距离琴面最高处弧度约为2.9。
　　轸池板：长度约为14.8公分，宽度约为2.2公分，厚度约为0.5公分。
　　龙龈：龙龈共有六块，琴面三块，琴底安装三块，上下均为对称，琴面的龙龈要比琴底的厚（琴底龙龈厚度大约在0.4公分），其余尺寸相同，长度大约为10.8-13公分，宽度约为6.9，琴面处龙龈最厚处厚度约为1.1公分，最薄处约为0.5公分（注意有弧度），从底端往上量，大约在长4.4公分处开始挖槽腹弧度直至未端，弧度约为R6公分。
　　雁足：雁足形状多样，有上方下圆的，也有上圆下方的，或者两端均为方形，或者两端均为圆形，甚至有雕花的等等，此处以上圆下方形状为例，长度约为5公分，宽度约为1.4公分，圆处面积约为2.7*2.7，方处（也就是要插入到琴体的那一端）长度约为2.5公分，中间有一段较之两端都稍细的为绑弦处，长度长短不依，总体上从圆处底端到方处底端长度约为4公分。
　　护轸又名冠角:冠角的形状有长，有短，有弯有直，各不相同，冠角的长度一般在4-4.5公分为宜，过长过短影响美观，宽度一般为3*3公分。
　　需要注意的是，以上提供的尺寸为大约尺寸，大家在制作的过程中，还需依据自己琴体的形状再做进一步加工，以达到最符合自己所制古琴的尺寸。
　　绒剅：绒剅的材质各不相同，有棉、丝等。绒剅是用来扣住琴弦的，绒剅的长度约20公分，不可太短。绒剅需要自制，由一股或多股丝线搓成。搓绒剅的方法是：把绒线的一端由一人对立捏住，自己捏住另一端，用右手大，食两指，将线头向左搓旋，渐渐搓紧，然后将绒剅对中折，两端并齐捏住，任其两端自旋合成如绳，再于两端并齐处打结，勿使松退。注意绒剅不可太粗、太细，以能穿过琴轸孔为宜。
　　琴弦：琴弦一副为七根，最细的为七弦，最粗的为一弦，音像或乐器出售店有卖。商品牌子以星海、敦煌、乐圣、上音等居多，琴弦以弦身洁白，通体圆润，弹时手感不糙为佳。
　　琴穗：琴穗是古琴上的装饰品。一般系在绒剅上，可上商店购买，颜色以褐色、深绿色居多。

槽腹与灰胎的秘密-个人体会解读当代斫琴师的不同处理方法（来源：网络）

槽腹与灰胎是决定古琴音质最关键的要素，
是古琴音质的灵魂所在，
科学地看古琴别于其他拨弦乐器在于它的指板与共鸣箱是一体的，
这明显与吉它曼陀铃等拨弦乐器不同，
指板与共鸣箱是一体且指板平滑按音全靠甲肉
在乐器制做上是要极妥善处理一些冲突与相互关系的，

现今斫琴师在制做钢弦古琴上在槽腹与灰胎的都有不同处理方法

槽腹洪松阔大版

此类琴主要是槽腹阔大
槽腹内弧度与沿琴外面弧度几近一样且薄，
纳音突兀高耸，
有的是粘上的处理过的杉木
此种槽腹制法如灰胎薄硬的话琴音会浮躁得没法听，
故灰胎多松厚加之又要做假断纹，
灰胎必要加大量瓦灰与慢干煤油
此种槽腹制法最易得表面的皮鼓声
但琴音易浑浊
非精心处理一些冲突与相互关系则不易改其弊

音色振动透亮舞台用琴版

多用泡桐为面松杉为底，
边墙极薄常在五毫米左右，
比古书中建议的边墙尺寸要薄三倍琴体虽不算轻但重量多在硬质如瓷粉或工业成品硬粉灰胎上，
此类琴做起来很难每琴都做成上佳音色，
盖过一分就成俗亮与浅薄，
非深有经验则不易出佳品，
如佳品既出，则用于舞台演奏则甚松爽可人

木声与弦声嫁接版

此类琴主要是不加音柱，
为求得表面上的音色透亮往往也是在墙与近墙处做文章，
又要追求厚重的音色
故在纳音脊线部位加厚很多以抑制没加音柱导致的三四五弦八到五徽间的浮躁之音，
此类琴表面上听起来很匀称厚实，
但最大的问题是走手音质感差沉不下去浮在面上，
尤其九徽以上以弦声为主，音声内涵不耐推敲，

木声与弦声完美结合版

此类琴主要制做方式多依古制，加音柱，音声沉古不浮，
出音质感好层次分明有韵味，
古人论木声与弦声完美结合方可得人声，
老朴公平地说在这点做得很好的是姑苏裴金宝先生斫的皮鼓声风格的新琴，
去年在姑苏见到裴金宝先生斫的仲尼琴是我见到音色最好的一张新琴，
远过于五万以上王琴马琴何琴，
裴金宝先生处事平静淡泊，故北方不易见到他的琴而已，
老朴个人也极认可这种斫琴思路。