觀「字」在音樂——黃家正

文：陳嘉瑄
圖︰道初、部分照片由進念．二十面體提供，特此鳴謝。
場地︰藝穗會、GMC Music

《心經》，一首耳熟能詳的佛經，幾乎未曾接觸佛教已琅琅上口；巴哈的音樂，鋼琴、大提琴學生的必選練習曲，兩個劃時代的經典相遇，會是怎樣﹖

演奏中的心定自在

「每天彈琴那刻就是我的禪修。」兩年後重遇黃家正，外型變得俊朗、穩重了。對於前陣子奪得國際鋼琴比賽冠軍殊榮的他，專注和心定缺一不可，何以將公開演奏轉化成禪修練習﹖「我曾參與內觀禪，在我來說，禪修是一種境界，不受時間、地域所限。禪修令我對自己的心靈了解多了，知道為何會有緊張和不安的情緒，若要令我的表現更穩定，就要探究出情緒的源頭。最近我連續兩天開了三場音樂會，察覺到在演奏中，我的心游離不定，持續不在狀態，那刻我嘗試凝視着前方三角鋼琴上蓋的某一點，彈指間，心重回正軌，再次專注起來。」

「經」與「譜」的相遇

每次看到他全神貫注，十指尖靈活地穿梭黑白琴鍵，是一件賞心悅目的事，他邊彈奏着輕快的巴哈《G 大調小步舞曲》，邊分享他參與《心經練習曲》的緣起。

當二百六十字的《心經》碰上由八十八個琴鍵彈奏出的巴哈樂曲，兩者能夠相容和共鳴嗎﹖「其實《心經》的經文和古典音樂的樂譜有着類近的元素，彼此同時盛載着悠長的歷史和古人的智慧，並且通過反覆誦讀與彈奏，聆聽及體會當中深邃的意思，也讓它在世間繼續傳承下去。《心經》和巴哈的音樂，各自代表一種狀態，音樂觸動心弦，佛經促進靈性層面的提升，心弦與靈性上的交流和結合，觸發眾人的沉澱及覺醒。」他與「進念．二十面體」的結緣，是打從他欣賞《心經即是巴哈》音樂劇場開始。「當時聽到巴哈的大提琴組曲，覺得與《心經》出奇地配合，兩者仿如接通了。除了大提琴獨奏，還配上不同語言和聲音的《心經》念誦、舞台裝置及影像設計，各種藝術元素的拼合來得很自然。」他笑言那次是他首次欣賞古典音樂與多媒體藝術元素的聯結，亦是他頭一次寫藝評。機緣巧合下，去年他再遇胡恩威，即合作了一個關於本土城市建築的音樂劇場，今次再度合作，嘗試以鋼琴演繹心中的經典。

進念生命劇場——《心經練習曲》

日期﹕9月15日（六）
時間﹕8:15pm地點﹕香港文化中心大劇院 節目查詢﹕25669696

日本古琴碑

南方都市报-奥一网

2015-07-26 14:44

矢田雨窗及矢田梦蝶之墓。苏枕书摄

春初以来，常至黑谷金戒光明寺散步，光阴匆匆，已是满城梅雨。墓园阔大，若按日本史、学术史、医学史、艺术史、军事史等几个题目寻觅线索，钩沉归类，应该很有趣。每番过去，总有所得。1922年，山本文华堂曾出版乡土史学家寺田贞次著《京都名家坟墓录》上下二册，附略传并碑文集览。1976年由村田书店再版。此书以区域为大别，分列各寺庙名人墓所，注明位置、略传、碑文。不过成书较早，昭和以来人物皆不在其列。竹村俊则所著《京都墓碑巡礼》(京都新闻社，1985年)可稍补此憾，但此书内容单薄，只收名人，体例亦不如前者。小川善明的两册《京都名墓探访》(洛东编)很不错，图文说明之外，附有细致的手绘访墓图。小川善明在访墓爱好圈内很负盛名，足迹遍布全国墓所，与各处寺庙住持交谊深厚，可谓专业扫苔家，2011年以来组织京都墓园巡礼，追随者颇夥。

某日闲步墓园，忽见一方墓碑，镌有古琴一张，样式特别。碑额书“中兴之祖”，琴上书“矢田雨窗翁墓表”，想是琴人无疑。碑左侧有铭文，述其生平：“翁名吉贤，通称德右卫门，号雨窗，生于土岐氏，嗣于矢田氏。性温藉谦退，不慕荣利，不好华美。尝学琴于僧鸟海，臻其妙。其它众技，靡不兼综。晚年栖迟东山，吟弹自乐。明治十六载十一月十二日易箦，寿七十一。世行事可录者多。嗟，良朋逝矣，岂不凄然。敢叙短言，以代挽哥。辱交河村与一志。 明治十七年二月不肖男矢田太郎谨建。”

殁于明治十六年(1883)，寿七十一，则生年在文化九(1812)、十年(1813)间。僧鸟海，即鸟海雪堂(1782-1853)，又名惠源、痴仙，号鸟海山樵、鸟海山人，生于山形县饱海郡青塚愿泉寺，入酒田净福寺学僧公岩门下，后继承父亲的愿泉寺，为第六代住持。因不喜僧侣生活，自称耳聋，将住持之职让与弟弟，携妻远游。在净土真宗光永寺第八代日藏上人莲庵处习得琴曲十三支，又至伊势津藩(今三重县)琴师永田萝道(1750-1826)门下学琴。萝道师从小野田东川(1684- 1763)门人杉浦海岳(1734-1792)，是关西琴学的重要支柱。随后，鸟海又向江户安养寺琴社主人儿玉空空门人村井泰翁学琴，其后定居大阪，门人众多。片山贤著《鸟海翁琴话》及岸边成雄著《江户时代琴士物语》对鸟海生平及门人有详细介绍，但并无矢田之名。惟后者“京都琴士”一节有“矢田胜成，通称矢田德右卫门，三条堀川，琴师不明”一句，引自庆应三年(1867)刊本《平安人物志》。可见矢田学于鸟海翁门下一事并不为人熟知。

雨窗墓碑右侧，有一座稍小的石碑，云“矢田梦蝶之墓”，碑左侧云“明治二十三年十一月一日没，俗称太郎”，知为雨窗之子。墓碑后并立杉树两株，已蓊蔚入云，不知是否为矢田家人手植。观碑后卒塔婆记录，最后一次扫墓似为2011年，署名有矢田家人，还有一位中井氏，似是大阪的医生，不知与矢田家有何渊源。

中国琴自古便多流入日本，如正仓院的开元二十三年金银平文琴、法隆寺旧藏开元十二年琴、严岛神社藏仲尼式琴、小畑松坡家藏淳熙十六年刘日新作仲尼式琴。明琴较多，京都诗仙堂的石川丈山在东皋琴学流传之前，已得陈眉公琴一张。古琴在日本一直很小众，真正谈得上略成规模，还要等到江户时代，与书画并为日本文人追慕中国士大夫风雅的一种修艺。当时文人的标准爱好，还有养生、本草、茶道、古董等。琴学系统源头大约有东皋心越禅师及长崎渡来中国人(最著名的是朱舜水)。以京都文风之盛，自然琴人麇集，据岸边成雄稽考，约有六十人。近人内藤湖南、吉川幸次郎等虽不习琴，但皆藏有名琴。

后来也数番流连这前，可惜难考这位矢田雨窗的余事。湮没无闻者何其多，有“栖迟东山，吟弹自乐”八字，已尽得风流，也可略想昔日旧都的文人趣味。黑谷墓地还葬有一位琴人：橘南谿(1754-1805)。其人本业习医，久居(今三重县)人，旧姓宫川，自幼修习汉学，十九岁至京都学医，游历四方，任职宫中，著有《痘疮水镜录》《伤寒外传》、解剖书《平次郎脏图》等医书，纪行文《西游记》《东游记》，琴书《琴学杂志》，亦擅斫琴，有琴传世。墓地在文殊塔东南，碑云“南谿院殿阳岳义明禅定门”。

刚来京都时，为友人寻找岸边《江户时代琴士物语》一书，四处不得，到某琴学论坛询问。不想一年后，得到青年琴士早川太基的回复，当时他还在京大读中国古代文学，不仅惠赐全书复印件，还亲奏《潇湘水云》《渔樵问答》《龙翔操》等曲。如今京都有畴祉琴社，主人伏见无家昔于镰仓主持琴社，前年转居京都。我有同学在他门下，自己也动心很久，但琐事纷繁，又愧学业无进，至今未去。（文/苏枕书）

Evan Thompson Professor of Philosophy, University of British Columbia in Vancouver. I am a philosopher who works in the fields of cognitive science, philosophy of mind, Phenomenology, and cross-cultural philosophy, especially Asian philosophy and contemporary Buddhist philosophy in dialogue with Western philosophy and science. In July 2013 I moved from the University of Toronto to the University of British Columbia in Vancouver, where I am Professor of Philosophy. In 2013 I was elected a Fellow of the Royal Society of Canada. I am the author of Waking, Dreaming, Being: Self and Consciousness in Neuroscience, Meditation, and Philosophy (Columbia University Press, 2015), Mind in Life: Biology, Phenomenology, and the Sciences of Mind (Harvard University Press, 2007), Colour Vision: A Study in Cognitive Science and the Philosophy of Perception (Routledge Press, 1995), and the co-author of The Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience (MIT Press, 1991; new expanded edition, 2015).

Edwyrd Burj11 months ago

He reiterates the need to extend scientific meditative research to the movement arts. He seems to suggest that movement mediation, which perhaps activating the same brain areas, means something very different via its enaction than sitting meditation. So it is not the same meta-cognitive experience with the two forms. Having done both kinds I find moving meditation activates and refines the spatial-temporal bodily image schema in a way that sitting meditation does not. In so doing it literally gives multiple views of objects within an immediate field of attention, thereby opening to multiple points of view rather than a fixed point of reference in sitting. However the attention in sitting meditation, while opening to whatever arises, be it a sound or a thought, or even by focusing one one object, is still within a fixed center or perspective, this notion of a bare attention that theoretically has no center or ego reference. But that rests on an assumption that bare attention itself is beyond reference or perspective, while moving meditation's sort of bare attention makes no such assumption given its ever shifting physical perspective. It seems that sitting mediation is literally fixated while moving meditation is multi-perspectival with no fixed center. Just some biased ruminations that are sure to fire up the sitters! Have at it.

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【藝述】專訪古琴藝術傳人蔡昌壽：「打工仔才彈得一手好琴」

形而

撰文：黃正軒

2018-06-10 14:00

最後更新日期：2018-06-22 13:59

國家文化和旅遊部上月公布「第五批國家級非物質文化遺產代表性傳承人」，香港古琴藝術傳人蔡昌壽成為本港第3名「非遺」傳承人。

現年85歲的古琴斲琴技藝傳人蔡昌壽為逾百年歷史的中外樂器製造廠「蔡福記」東主，師承浙派古琴演奏家徐文鏡，以古法斲（音啄，意解削切）琴數十年，琴人顧客遍佈香港和海外，當中有名士如國學家饒宗頤。至今他親手斲古琴200餘張，修復歷史老琴逾百張。此外，蔡氏亦精通製造多種華洋樂器。

攝影：黃寶瑩

經歷近代文化政治衝擊，古琴藝術一度於中國大陸息微，香港卻有徐文鏡—蔡昌壽一脈堅持傳統古琴修斲。1993年起，蔡昌壽開辦「斲琴研究班」收琴人為徒，累計逾50名來自中、港、澳三地的學徒，延續、宏揚琴人自斲琴器之傳統文化。

80年代饒宗頤題字的牌匾，加上滿室二胡、古琴、字畫等物，蔡福記猶如一個時間囊。

蔡福記早期曾製造二胡。

蔡昌壽為「蔡福記」第三代傳人，舖號前身為其祖父蔡春福在1904年於汕頭創辦的潮州樂器店。1935年蔡家移居香港，其父蔡維經再開設「香港蔡福記樂器製造廠」，傳統潮州和客家樂器外也兼造西洋樂器。「60年代左右，我們製造結他和Ukulele等。」蔡昌壽曉彈古琴、古箏、琵琶及小提琴等多種中外樂器，亦精通製造技術。唯有古琴使他全情投入，後來索成把蔡福記轉型為只做古琴的樂器店。

愛琴

古琴之音不瞭亮，勝在深沉脫俗。

上漆等待風乾的新古琴。

古琴有三千年以上的悠久歷史，亦是中國古代文化地位最崇高的樂器，位列四藝「琴棋書畫」之首，可見傳統知識份子和士大夫階層視之為高雅代表。「文人雅士專彈古琴而不彈古箏和琵琶，它是雅樂。」蔡昌壽說在現代社會，古琴變得流行，人人皆可彈，他的斲琴學徒便不乏醫生、律師和飛機師等專業人士。

或許古琴之雅不在於古時士人壟斷，而是在於其獨特音色，內斂而充滿餘韻，有其空靈之美：「古琴聲音好悶、偏沉，不同古箏般聲音響亮；古琴不動聽，但令人心靜。」蔡昌壽強調琴音治癒的力量。

學琴

徐文鏡。（蔡福記網站）

蔡昌壽約1950年起師從浙派琴家徐文鏡（1895至1975年）學習斲琴。徐文鏡斲琴技藝師承兄徐元白（1893至1957年）及蘇州天平山大休法師（1870至1932年），琴棋書畫皆精。50年代初，徐氏來港定居並治療眼患，時為蔡福記少東的蔡昌壽受父親之命，前往徐宅歸還修好的古琴。「徐老師乃文人，嗜好吟詩作對。」少年蔡昌壽經常逃學，潛入徐宅中觀賞雅興。及至徐文鏡晚年眼疾惡化失明，蔡昌壽充當購買日用品和斟茶遞水之「伴讀書僮」。殷勤照料的誠意打動下，徐文鏡遂收他為徒。

「老師說，做古琴不能講粗口。」蔡昌壽在徐文鏡指導下做了三張古琴，失敗次數也不少。他憶述恩師徐文鏡在1963年獨居於鄧寄塵別墅（鄧寄塵之子鄧兆華隨徐文鏡學彈琴），颱風溫黛襲港時大感驚恐；平日有時脾氣頗大，卻口硬心軟：「做錯了古琴會發脾氣，只因他很緊張。我試過有陣子無拜訪老師，他派工人前來送信，」「信中說：『得閒來坐』。」蔡昌壽笑說，這封信他保存至今。

斲琴

古木庫存，時代久遠、由清初至漢代都有。

據同場的學徒關嘉匯簡介，斲琴有「尋、斲、挖、鑲、合、灰、磨、漆、絃」九個步驟。第一步「尋」——尋找木材，卻是最關鍵。一張古琴音色好壞，一半取決於木材質素。古時「面桐底梓」一說傳承至今，蔡昌壽指古琴面板常以梧桐木或青桐木製作，底板則多用梓木。通常拆自古老建築的樑柱，可上溯數百甚至千年歷史；遇有白蟻蛀壞，也可切割完好部份來使用。為此，蔡昌壽師徒常四出尋寶。

「面桐底梓」選木方法除為了達致音色良佳，也考慮到古琴是漆器的本質。「古琴比一般樂器用多更多漆，」蔡昌壽解釋，上漆前面板上先要用漆灰作一層灰胎，而且是用鹿角霜和生漆調和而成的「鹿角灰」。「因為鹿角灰『實而鬆』，古琴有七條弦，操作時要琴面層漆要夠實淨。」

未經處理，和已上灰、上漆的琴面。

斲一古琴，自開木始，粗製濫造都起碼要200小時。皆因九個步驟中不少需經長時間重複以臻完美。可說斲琴並無真正完成一刻，琴人為尋求最喜歡或合適之音色和彈奏手感，會邊彈邊修補古琴，不斷探索揣摸斲琴技法，累積經驗做出心目中好琴。所以蔡昌壽只收琴人為徒，不懂彈古琴者不取。

「因為要『知音』，不知音就只能整出一件傢俬，而不是樂器；傢俬用木頭造，古琴又是用木頭造！」蔡昌壽妙語連連。1992年，他不幸罹患食道癌，需長期入院。治療養病一年，坐輪椅則十年，元氣大傷。徒弟勸他不要再斲琴，改為傳授手藝。「我不想老來坐在公園無所事事、數手指，」蔡昌壽坦言仍對古琴充滿熱情，不能繼續斲琴實屬無奈可惜。最後一次斲琴是在1995年：「不做新琴，全因以前做落的一些琴仍未上漆。」木工勞作對蔡昌壽來講不勝負荷。